Inspiré de la Passion ou d’un épisode annonciateur puisé dans l’Ancien Testament, le sepolcro se donne le Jeudi Saint dans la chapelle de l’Impératrice douairière et le Vendredi Saint dans la Hofkapelle. Contrairement à l’oratorio, cette représentation sacrée, de dimensions plus modestes, fait l’objet d’une mise en scène : costumés, les protagonistes évoluent autour d’une réplique du Saint Sépulcre, la Hofkapelle s’ornant même, le Vendredi Saint, d’un décor peint en toile de fond. Antonio Draghi noue une collaboration privilégiée avec le poète de cour Nicoló Minato comme d’ailleurs avec l’architecte et scénographe Ludovico Ottavio Burnacchi, qui deviennent ses partenaires habituels dans le répertoire lyrique comme à l’église. Il Terremoto a pour thème le tremblement de terre qui, dans l’évangile selon Matthieu, survient après la mort du Christ et s’accompagne d’événements surnaturels tels que l’obscurcissement du ciel, la résurrection de plusieurs saints ou, en l’occurrence, l’apparition des allégories de la Science et de la Foi.

S’il oppose d’abord l’affliction de la Vierge, de Marie-Madeleine et de Jean, face à l’agonie de Jésus, aux sarcasmes et aux provocations des incrédules, campés par un Scribe et un Pharisien, Nicoló Minato s’intéresse très vite à l’effroi qui les saisit et à leur repentir, repentir qui trouve également à s’incarner dans le rôle plus démonstratif d’un Centurion de la milice chargée de garder la Croix. Ponctué de formules simples mais fortes, propres à marquer les esprits, le texte de Minato n’est pas seulement propice à l’expression des affetti et à la piété : il développe aussi une riche herméneutique. Si ce n’est pas la douleur du Christ qui agite la terre, celle-ci prépare peut-être le sépulcre du dieu terrassé ou alors celui de l’homme qui en est issu et doit y retourner, à moins que, rougissant de voir la nature criminelle et vile d’une partie d’elle-même, elle ne cherche à retourner au chaos ? Elle pourrait aussi, par ses tremblements, accompagner les souffrances de la Vierge, dont, confie celle-ci, elle augmente les palpitations, ou tendre au pécheur une image spéculaire de sa crainte, comme le suggère l’implacable madrigal à neuf voix sur lequel se conclut l’ouvrage : « Homme, tremble encore, toi qui de terre es fait ».

© Piotr Krochmal

Le sujet même d’Il Terremoto n’autorise pas le recours à un simulacre de tombeau en guise de décor et Benjamin Lazar s’est concentré sur la direction d’acteurs, fidèle à son esthétique, nourrie de gestuelle baroque et magnifiée par la lumière des bougies (à peine renforcée par un discret éclairage électrique). Toutefois, l’adéquation entre le verbe et le jeu de scène ne sera jamais aussi totale que dans le très éloquent prologue, tiré des Ecritures et optant pour la prononciation dite restituée du français, où Alexandra Rübner narre les événements avant que ne résonnent les premières notes de Draghi. La figure centrale de la Vierge, onctueuse, fragile et qui paraît quelquefois sur le point de défaillir, possède davantage la morbidezza d’une madone de Raphaël que la vigueur d’un Caravage. Cependant, si le ramage se montre souvent à l’avenant, les raisons sont sans doute à rechercher autant chez Draghi que dans les options interprétatives. De fait, Léa Trommenschlager semble corseter un instrument aux ressources considérables mais heureusement fort malléable, allégeant constamment l’émission au profit de nuances dont la délicatesse s’apprécierait mieux dans un cadre intime, sinon chambriste. Le compositeur, pour sa part, se focalise sur la mère aimante et répugne à traduire la violence de son deuil, pourtant abordée en termes explicites par Minato (« peine atroce », « âpres tourments », « cruelles douleurs »), laissant à Marie-Madeleine, à Jean et surtout au chœur le soin d’explorer le potentiel pathétique de certains lamenti. N’était un italien parfois exotique, les huit chantres (deux par partie), étrangers à l’action et assis derrière les instrumentistes du Poème harmonique, remplissent parfaitement leur office.

Inégalement inspiré, Antonio Draghi ne saisit que partiellement les opportunités offertes par le livret d’apporter relief et variété à l’habillage musical d’Il Terremoto, à commencer par le tremblement de terre lui-même. Nous attendions une page spectaculaire, puissamment suggestive, fût-elle brève, or le traitement déçoit et ne distingue guère le séisme d’un orage. Si l’écriture emprunte au registre comique ses rythmes comme ses tournures pour traduire les railleries du Scribe et du Pharisien qui défient Jésus sur la Croix, la caractérisation demeure relativement sommaire et peine à retenir l’attention. Il faudrait sans doute aussi le métier et la verve de chanteurs rompus aux rôles de caractère, à l’instar de Dominique Visse, pour en faire quelque chose – Vincent Dumestre avait d’ailleurs attribué au contre-ténor la partie du Scribe lors de la création mondiale du sepolcro  à Cracovie en avril 2017. Néanmoins, Ricardo Angelo Strano, qui n’avait pas encore abordé l’ouvrage, réussit à s’approprier le suave et lumineux dolorisme de sa dernière plainte, tirant, ipso facto, son épingle du jeu, un exploit alors que notre oreille reste captive des inflexions extraordinairement raffinées que Léa Trommenschlager vient de distiller dans son ultime monologue. Nous avons hâte de retrouver cette dernière à l’affiche de Phaéton en juin et nous nous en voudrions de ne pas signaler que Riccardo Angelo Strano, que nous avions découvert en Néron à Aix, s’y produira lui aussi, le 10 juin, au cours d’un week-end dédié aux castrats réunissant également Franco Fagioli et Filippo Mineccia.

Victor Sicard, baryténor clair et sonore, embrasse avec bonheur l’imposante stature du Centurion, partie vocalement plus gratifiante et dramatiquement mieux dessinée que celles du Pharisien et du Scribe. Si la Vierge n’est que tendresse, par contre, l’indignation et les reproches sont pleinement assumés par Marie-Madeleine et Jean, déchirés entre leur affection pour le Christ et leur ressentiment à l’endroit des hommes. La première retrouve la noblesse et l’autorité que lui conférait déjà Claire Lefilliâtre lors de la création polonaise du spectacle tandis que Zachary Wilder, qui remplace Jeffrey Thompson, prête son ténor ferme et corsé à Jean. Du disciple que Jésus aimait et qui peut-être aimait Jésus plus que les autres, Draghi brosse un portrait vivement contrasté et, cette fois, n’élude aucun changement d’humeur. Stupeur, attendrissement ou colère, Zachary Wilder les restitue avec cette plasticité expressive et cette attention au texte que nous avons maintes fois admirées chez Monteverdi et plus largement dans le Seicento. Vincent Dumestre et ses musiciens épousent aussi le moindre frémissement de l’âme, déployant un luxe de demi-teintes et de sonorités infiniment séduisantes, auxquelles nous succombons mais non sans imaginer ce que pourrait donner Il Terremoto s’il était investi par un chef aux ambitions dramatiques plus affirmées.

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Est-ce un oratorio ? Pas vraiment, puisqu’en 1682, pour le Jeudi Saint, la partition fut donnée en version scénique. Mais ce n’est pas un opéra. Non, c’est une « représentation sacrée », et plus précisément un sepolcro, un spectacle évoquant la Passion du Christ ou un épisode de l’Ancien Testament qui la préfigure. Jésus lui-même n’y parle pas, mais l’on entend s’y exprimer ses proches (la Vierge, Marie-Madeleine, saint Jean) et ses ennemis (un scribe, un Pharisien), sans oublier deux entités abstraites, la lumière de la Foi et la lumière de la Connaissance qui viennent dans la deuxième partie de l’œuvre expliquer le mystère de l’Incarnation et surtout le séisme survenu aprèsla mort du Christ. Peu d’action au sens strict, donc, mais une alternance d’affects variés – douleur des uns, moquerie des autres, terreur, réconfort, etc. –, de quoi donner matière à une bonne heure de musique assez diversifiée, avec plusieurs airs, des chœurs, et un grand ensemble final qui invite l’homme à trembler à l’instar de la terre, lui qui n’est que poussière. Et Draghi de recourir aux notes répétées pour traduire ce frissonnement en musique. Les trembleurs d’Isis (1677) auraient-il été entendus à Vienne ? Pourquoi pas, puisque Purcell lui-même semble avoir imité Lully dans son King Arthur. 

Avant de pouvoir la diriger, Vincent Dumestre a dû compléter la partition, le copiste ayant jugé bon de ne retenir des chœurs que la voix de dessus et celle de basse. Le chef a aussi dû répartir les rôles (on ignore quels chanteurs interprétaient cette musique au XVII^e siècle) et choisir l’instrumentarium. Le Poème Harmonique se présente en formation limitée à huit instrumentistes – quatre instruments pour la basse continue, auxquels s’ajoutent deux violons, un ténor de viole et un cornet. Cet orchestre réduit est porté par l’acoustique de l’abbatiale d’Ambronay, et tous les chanteurs solistes participent tour à tour aux chœurs, d’écriture assez madrigalesque.

Avant de laisser parler la musique, néanmoins, et pour rapprocher le public de l’esprit de piété qui pouvait animer les spectateurs de 1682, il avait été décidé de faire déclamer un extrait de la Bible relatant le meme épisode que présente le livret de Nicolò Minato. Et pour nous transporter au Grand Siècle, le texte en question est déclamé avec prononciation « restituée » à la Eugène Green. Complice de longue date du tandem Dumestre-Lazar (elle était le Maître de musique de leur Bourgeois gentilhomme), Alexandra Rübner se révèle tragédienne jusqu’au bout des ongles, incarnant le récit dans chaque geste, dans chaque mot. Excellente idée que ce prologue, donc.

Quant aux voix, l’équipe est un peu différente de celle qui s’est produite à Cracovie en avril, mais on y entend plusieurs solistes amenés à faire durablement équipe avec Vincent Dumestre. Ainsi, on se réjouit d’avance de retrouver les deux principales voix féminines dans le Phaëton de Lully donné à Versailles au printemps prochain. Léa Trommenschlager sait plier son ample soprano (ne chantait-elle pas en 2013 le rôle-titre d’Ariane à Naxos sous la direction de Maxime Pascal ?) pour susurrer les arias de la Vierge éplorée, non sans donner plus libre cours à son tempérament dans les récitatifs. Très applaudie dans Les Amants magnifiques, Eva Zaïcik prête son beau timbre chaud à une Marie-Madeleine intense, plus véhémente que douloureuse, mais le livret le veut ainsi. Avec un personnage qui exploite le bas de sa tessiture davantage que les rôles de haute-contre à la française qu’il lui arrive d’interpréter, Jeffrey Thompson fait preuve d’une retenue et d’une sobriété admirables. Dans le camp adverse, les contempteurs du Christ ne sont pas en reste, entre le contre-ténor bien projeté de Pascal Bertin et la basse sarcastique de Geoffroy Buffière. Toujours expressif, Victor Sicard traduit les angoisses du Centurion converti par le prodige dont il est témoin. Les deux lumières, Anna Zawisza et Helena Poczykowska, se complètent harmonieusement, les couleurs sombres de la seconde répondant au timbre lumineux de la première.

On attend maintenant avec une certaine impatience de découvrir le versant opératique de Draghi. Rendez-vous à Dijon en juin prochain.

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