Un choc – et comme on en connaît peu ! Au tout début des années 1990, Alain Fondary incarnait Sancho Panza aux côté de José Van Dam à Toulouse. Le jeune étudiant que j’étais alors en a encore des frissons dans le dos : la puissance, la faconde, la diction, mais aussi l’élégance et la noblesse de ce chant, qui n’avaient rien à envier ici à son glorieux maître, tout semblait touché par la grâce et le génie. Le public, autour de moi, paraissait presque blasé : il est vrai que ce baryton était un habitué des lieux, et l’on n’en attendait pas moins de lui ! Le disque est heureusement venu graver cette interprétation mémorable (EMI, dir. Plasson). Joyeux anniversaire, maître ! JJG

Paolo (Simone Boccanegra, Verdi)
Alain Fondary et les Chorégies d’Orange, c’est une histoire d’amour de 15 ans qui a vu le baryton tenir de nombreux rôles jusqu’en 2000. L’un des premiers, en 1985, c’est celui du vil Paolo dans Simon Boccanegra de Verdi, rôle dans lequel son baryton mordant et ses accents n’ont pas de mal à tenir la dragée haute à son partenaire Piero Cappuccilli. Le voici dans le Prologue, proposé ici dans son intégralité et (presque) comme si vous y étiez, gazouillis d’oiseaux et mistral compris. CM

C’était avec Piero Cappuccilli, c’était la première fois que je me trouvais face à lui. j’ai pu constater que cela marchait bien (…) J’aime bien Paolo, mais je préfère la subtilité et l’esprit de Simon. C’est comme Giovanni et Leporello : je préfère Leporello à Giovanni, je ne parle pas du personnage parce que le public le reçoit différemment. Voilà un rôle que je n’ai chanté que quelques fois. J’avais appris les deux versions, française et italienne ; je les chantais à une semaine d’intervalle l’une de l’autre : j’ai cru mourir ! Cela m’a servi de leçon, je ne l’ai pas oublié. ODB Opéra

Scarpia (Tosca, Puccini)
Un appel de son agent. « Karajan veut t’auditionner ». Bigre, se dit Alain Fondary. Il s’agit d’assurer. Sur l’énorme plateau, il se présente. Le maestrissimo est charmant « veuillez donc vous donner la peine de chanter le Te Deum ». Fondary s’exécute « Ah, Tosca ! ». Karajan a l’air ravi. « Maintenant, j’aimerais que vous le chantiez à nouveau ». Un préposé entre sur scène en tremblant et rappelle à l’immense chef que dans sa loge, Pavarotti trépigne, car il est l’heure de répéter. L’œil de Karajan pétille « Pavarotti attendra. Monsieur Fondary, recommencez ». Le chanteur prend sa respiration et chante. « Ah, parfait ! vous avez l’endurance ». Karajan est ravi, Fondary est engagé. CDR 

Hérode (Hériodiade, Massenet)
Avoir entendu Alain Fondary chanter Hérode dans Hérodiade de Massenet restera comme un immense souvenir pas seulement d’opéra et de chant, mais de langue française, lorsqu’elle est entièrement habitée par le sens du théâtre, par une éloquence sans emphase, toute pétrie d’incarnation et de présence. À une incroyable plénitude vocale répondait une étonnante plénitude théâtrale, et le personnage que la flamme de Salomé embrase semblait n’avoir plus de limite dans l’extase ni dans la violence. Peu de chanteurs m’ont communiqué cette impression d’urgence et de maîtrise. C’est pour des artistes de ce calibre que l’opéra semble avoir été inventé. SF

Le Comte de Toulouse (Jérusalem, Verdi)

La résurrection du Jérusalem de Giuseppe Verdi au Palais Garnier en 1984 constitue les vrais débuts d’Alain Fondary pour l’Opéra de Paris. En 1979, le chanteur a certes déjà incarné Sulpice dans une série de Fille du régiment, mais les représentations étaient données à Favart ou le spectacle fut mal reçu. Il faut dire que la distribution de l’époque en était 100% française et que les spectateurs d’alors leur préféraient les stars internationales du chant. On doit à Massimo Bogianckino, éphémère patron de l’ONP entre 1983 et 1985, un mandat aussi court qu’admirable, le seul pour lequel ce florentin aura essayé de redonner une vraie identité à l’institution multi centenaire. Entre deux tubes du répertoire chantés par des Luciano Pavarotti et autres Alfredo Kraus, ce formidable directeur proposa quelques recréations d’ouvrages qui firent les beaux jours de l’Opéra de Paris (Moïse, Robert le Diable…). Heureuse époque car il est peu probable que Jérusalem, adaptation française assez libre d’I Lombardi alla Prima Crociata, (d’ailleurs réadapté en italien sous le titre de Gerusalemme) ne soit jamais redonné en ces lieux : on y fait rimer « Bannière chrétienne » avec « Horde païenne » et on y scande avec ferveur « Dans le sang, dans le sang, renversons le Croissant ! ». C’était avant le vivre-ensemble.  Au sein d’une distribution majoritairement italienne, comprenant la délicieuse Cecilia Gasdia, le distingué Veriano Luchetti et le noir Silvano Carroli, Alain Fondary incarnait le Comte de Toulouse. En théorie, le rôle ne comporte pas d’air saillant : pour l’occasion toutefois, le baryton français se vit confier l’interprétation en soliste du trio conclusif de la scène 1 de l’acte II : le public parisien découvrit ainsi un formidable baryton français. JMP

Le Grand-Prêtre de Dagon (Samson et Dalila, Saint-Saëns)

Le rôle du Grand Prêtre de Dagon de Samson et Dalila est court mais particulièrement exposé. Alain Fondary l’a incarné aux côtés des plus grands (Placido Domingo, Shirley Verrett, Agnes Baltsa…). Le baryton n’eut jamais à rougir face à de telles pointures vocales et y compris dans les plus grandes salles comme le Metropolitan Opera de New York, mettant ses moyens impressionnants au service du plus pur style français. JMP

Escamillo (Carmen, Bizet)

Peu de barytons français y ont échappé, que ce soit à la scène ou à la fin d’un repas de noces : « Toréador, prends garde à toi » est une scie incontournable du répertoire. Même s’il ne s’agit pas de son rôle le plus intéressant, nous ne pouvions pas ne pas l’évoquer. JMP

Jack Rance (La Fanciulla del West, Puccini)

Alain Fondary excellait dans les rôles de méchant. Son incarnation du terrible shérif a heureusement été préservé par un enregistrement officiel d’un concert de la radio munichoise (version sans coupure, ce qui est rare). Pour la fantastique scène de la partie de cartes (dont l’enjeu est la vie de l’amant de Minnie), il fallait tout son répondant face à la tonitruante Eva Marton ! JMP

Amonasro (Aida, Verdi)

On peut être un brin brutal tout en aimant sa fille et sa patrie : Amonasro est un insoumis  aux multiples facettes. Alain Fondary a interprété le rôle dans les salles les plus incongrues (notamment, en 1984, au Palais Omnisport de Paris-Bercy, sous la baguette de Michel Plasson. Le voici ici dans une représentation en plein air sur les lieux de l’action ! JMP

Posa (Don Carlo, Verdi)

On se demande parfois comment sont conçues les distributions. En 1986, l’Opéra de Paris propose la version française de Don Carlos, décidée sous le mandat précédent de Massimo Bogianckino démissionnaire. Le rôle du Marquis de Posa est dévolu à deux chanteurs anglo-saxons : Thomas Allen et Richard Stilwell. Puis l’ouvrage est repris en fin de saison dans sa version italienne en quatre actes, et le rôle est cette fois offert à… Alain Fondary ! Dans une interview à ODB-Opéra, le chanteur confie : « On ne m’attendait pas du tout dans ce rôle à Paris. Et pourtant, ce fut un des plus grands succès de ma carrière. En saluant, je pleurais devant l’accueil du public ». Malheureusement, il ne subsiste aujourd’hui que des enregistrements privés de cette prise de rôle, aucun n’ayant été mis en ligne pour le plaisir du plus grand nombre, du moins à ce jour. JMP

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Sélectionnées avec soin et enchaînées dans une succession tourbillonnante qui emplit l’espace, ces projections colorées, réalisées par la société de Sergio Metalli, constitueront tout au long du spectacle, quand le metteur en scène y recourra, un efficace substitut aux moyens exceptionnels que réclame le genre « grand opéra ». Hugo de Ana a choisi de donner à voir, de combler le regard et de séduire par des tableaux évocateurs où le choix des couleurs, la définition de l’aspect, lisse ou hérissé de reliefs, la disposition des éléments du décor dans l’espace, qu’il s’agisse de surfaces pour les bâtiments, d’objets ou de personnes, renvoie à un riche substrat de références picturales dans les genres orientaliste ou troubadour. La gageure sera tenue et l’ensemble de la production est d’un raffinement constant, auquel contribuent même les libertés prises par les costumes quant à l’historicité ou la vraisemblance. Si l’on ajoute que l’enchaînement des scènes avec changement de lieu est obtenu pratiquement sans interruption, à l’exception d’un précipité pour préparer l’espace scénique nécessaire au ballet, par des fondus enchaînés réalisés grâce aux projections sur le rideau de tulle qui masquent les changements en train de s’opérer, on peut dire que cette production est une réussite aussi bien technique qu’esthétique à laquelle les lumières de Valerio Alfieri sont une contribution essentielle.

Pour ses débuts à Paris Verdi veut mettre toutes les chances de son côté et sacrifier à ce qui plaît. Prudemment, il choisit comme Rossini l’avait fait avant lui, de remanier une œuvre ayant fait ses preuves en Italie. I Lombardi alla prima crociata deviendront donc Jérusalem, au prix d’ajustements, ajouts, retraits, déplacements, transpositions, qui en feront une œuvre originale. Le cadre historique reste le même, celui de cette expédition militaire destinée à protéger les chrétiens d’Orient et les pèlerins, toujours plus menacés après la déconfiture de l’armée byzantine en 1071. Quant à l’intrigue sentimentale, elle relève de l’invention pure, mais elle permet de créer des situations de tension propices aux élans lyriques, de la scène initiale, qui refait Roméo et Juliette, à la scène finale, où l’aveu et la mort du coupable ont suscité l’horreur avant de rétablir la justice et l’harmonie, pour la plus grande gloire de Dieu.

Hélène et Gaston (Acte I, scène 1) © Roberto Ricci

Il y a trois grands rôles : le couple d’amants, ténor et soprano, et le méchant, une basse ; trois rôles secondaires, le père crédule – un baryton –, le représentant du pape – une basse –, un écuyer fidèle – ténor – ; et des utilités, une confidente – mezzosoprano –, l’émir de Ramla – basse –, un officier, un héraut et un soldat. L’amant doit avoir de la vaillance mais peu, puisque la scène d’entrée le montre prêt à épouser la fille du meurtrier de son père. Ce guerrier est d’abord un amoureux, puis une victime quand il est injustement accusé, encore une victime quand il est prisonnier à Ramla et toujours une victime quand il subit l’humiliation publique et évidemment toujours amoureux. Son chant essentiellement lyrique doit être souple et capable d’élancements et de tenues. Ramon Vargas a tous les atouts nécessaires, à l’exception des notes les plus aigües, pourtant écrites mais qui lui sont devenues inaccessibles et qu’il a la sagesse de ne pas tenter. Si l’on ne peut nier une certaine frustration, l’élégance générale et la sensibilité de l’interprétation l’emportent. Son intrépide bien-aimée, nouvelle Isabelle partie à la recherche de l’amant disparu, semble avoir assez de caractère pour tenir tête à son père et se lancer dans des aventures peu compatibles avec son appartenance au « sexe faible ». On attend une voix qui traduise l’énergie de cette amoureuse exaltée. Celle d’Annick Massis, dont la performance est indiscutablement digne d’éloges pour la qualité du contrôle de l’émission et les raffinements techniques qui sont sa marque, son filés et trilles compris, nous prive un peu de l’élan, voire du mordant que nous associons au personnage, par exemple dans la scène où Hélène menace l’émir de représailles s’il la maltraitait, probablement en raison de la ténuité du centre et du bas du registre. Leur persécuteur, l’oncle pervers et concupiscent, le comploteur assassin, le calomniateur du premier acte devient dans le second cet ascète en route vers Jérusalem dont la réputation de piété impressionne même les musulmans et dont les pèlerins chrétiens ont fait un saint homme. On ne surprendra personne en disant que Michele Pertusi campe le personnage avec la maestria qu’on lui connaît : d’abord arrogant, brutal et sournois comme il faut, il donne au repenti qui se croit fratricide une humilité non dépourvue de noblesse qui en fait un authentique héros tragique. Certes les graves les plus extrêmes révèlent les limites de sa voix de basse chantante, mais ces quelques secondes ne peuvent entacher une prestation de première grandeur, où l’expressivité du chant a la justesse et la précision qui caractérisent ce chanteur musicien.

On ne s’étendra pas sur le personnage du comte de Toulouse, qui n’évolue guère une fois qu’il est convaincu de la culpabilité de Gaston de Béarn, ni sur le légat du Pape, représentant d’une autorité qui se veut indiscutable. Le baryton Pablo Gàlvez et la basse Deyan Vatchkov y sont aussi dignes que possible, même si leur prononciation du français n’est pas irréprochable. Le personnage de Raymond, l’écuyer fidèle, évolue encore moins, mais le ténor Paolo Antognetti projette sa voix bien timbrée de façon telle que l’on croit à son indignation. Valentina Boi, en suivante d’Hélène, ou Massimiliano Catellani, en émir de Ramla, ont peu d’occasions de laisser leur empreinte.

Il en va différemment du chœur qui recueille un triomphe aux saluts, à juste titre, même si certains contrastes entre piano et forte nous ont semblé un rien outrés, plus destinés à faire montre d’un contrôle virtuose que d’une prescription de la partition, mais après tout il s’agit d’interprétation. La partition utilisée, justement, est celle de l’édition critique établie par Jürgen Selk pour les éditions de l’Université de Chicago et les éditions Ricordi de Milan. Cela nous vaut quelques scènes brèves en plus et surtout le ballet dans son intégralité. Affirmer qu’il nous a passionné serait excessif, mais la chorégraphe Leda Loiodice a empoigné le problème à bras le corps. Grâce aux seize danseurs et danseuses dont elle dispose, elle occupe l’espace scénique de façon continue, sans tomber dans la parodie de ballets mauresques ni les banalités du ballet contemporain, et l’exploit n’est pas mince !

Derniers de la liste mais ô combien essentiels eux aussi, les musiciens de l’Orchestre Philarmonique Toscanini. Ils se montrent d’une plasticité infinie sous la direction millimétrée de Daniele Callegari, qui démontre une fois de plus quel grand chef d’opéra il sait être, tant il contrôle l’intensité sonore pour soutenir les chanteurs tout en la relevant en un instant pour maintenir la tension. Il cisèle les procédés d’écriture qui constituent des « constantes » verdiennes qui se retrouveront dans les œuvres du futur, et on ne perd rien des réminiscences peut-être accidentelles de Norma ou d’opéras de Meyerbeer. Sa direction est tout à la fois précise, équilibrée et lyrique, et ce n’est que justice s’il est lui aussi acclamé au rideau final. Prophète en son pays, Michele Pertusi triomphe à l’applaudimètre mais au-delà des succès personnels, cette communion dans l’amour de Verdi qui rassemble un public international ne laisse pas de réconforter car elle transcende les frontières. On pourra peut-être la voir à l’œuvre à Monte-Carlo, coproducteur d’un spectacle incontestablement réussi.

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Disons le d’emblée, le pari est réussi, même s’il ne permettra sans doute pas d’inverser le jugement de l’Histoire. Cette réussite est incontestablement et avant tout due à la direction musicale de Speranza Scappucci, dont le récent entretien accordé à Catherine Jordy montre tout l’intérêt qu’elle porte à cette œuvre rare. Sans concession, sa direction ne cherche pas à masquer les effets voulus par la partition, brillante et parfois grandiloquente, mais à souligner l’inépuisable invention mélodique, à la capacité toute verdienne de galvaniser une salle. Energique et parfois un peu pressée, elle n’hésite pas à déchainer les décibels. Mais la jeune chef d’orchestre sait aussi faire chanter et respirer tous les pupitres et les cordes de l’orchestre liégeois – tout particulièrement les violoncelles – font merveille. Si on ne peut nier une tendance à couvrir les voix, la fosse donne le meilleur d’elle-même et les musiciens wallons offrent une prestation de tout premier ordre.

Speranza Scappucci a d’abord été chef de chœur. Elle n’a pas ménagé sa peine pour que ce dernier retrouve son homogénéité dangereusement menacée dans sa première intervention, peut-être malmené par ses mouvements de scène, mais qui s’est heureusement vite repris tant il constitue un personnage à part entière. Les ensembles, y compris en coulisse, sont souvent très réussis et même tout à fait impressionnants, en particulier là où on attend le chœur : « Jérusalem ! » ou le bref finale notamment. Mais il faut aussi reconnaître une réelle faiblesse dans sa partie féminine, cruellement évidente dans un « Ô belle captive » presqu’inaudible, même des premiers rangs. Il faut dire que chanter en jouant à se lancer des ballons tout en jetant un œil à la directrice musicale n’est pas forcément évident.

La mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafrera n’est sans doute pas ce qu’on retiendra de plus marquant, même si elle a le mérite de ne pas chercher midi à quatorze heures. Elle a l’efficacité de la simplicité, elle est lisible, épurée et ne passe heureusement pas la direction d’acteurs par pertes et profits. On se trouve donc dans une description qui se veut réaliste et fidèle au livret, même si les costumes bien peu seyants de Fernand Ruiz font parfois penser que l’on est tombé dans un avatar de Star Trek… A noter l’emprunt plutôt bienvenu pour le combat du dernier acte de la scène de la bataille sur le lac gelé du Alexandre Nevski d’Eisenstein

Les rôles principaux tiennent parfaitement leur rang et leur bon niveau, tout à fait adapté à une salle de cette taille, rend justice à la partition. Le Gaston du liégeois Marc Laho est remarquable et sa diction absolument parfaite. Il se joue des variations redoutables de son rôle, en particulier dans les aigus, qu’il affronte sans trembler, bien qu’il soit moins audible dans les ensembles. L’Hélène d’Elaine Alvarez nous a donné quelques frayeurs d’entrée de jeu : voix peu placée, engorgée, instable, elle ne semble d’abord courir qu’après les forte pour montrer avant tout sa puissance, bien réelle. Fort heureusement, la soprano cubano-américaine se reprend rapidement et réussit à imposer sa présence et sa force, avec beaucoup plus de précision et de netteté dans ses aigus notamment. Mais on entend un chant sans grandes nuances et avec un défaut rédhibitoire qui détonne avec tout le reste de la distribution : on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante.

On attendait le Roger de Roberto Scianduzzi, vieux routier des scènes internationales qui avait participé à l’enregistrement précité de Fabio Luisi pour Philips. C’est peu dire qu’il écrase toute la distribution de son autorité et de sa présence scénique. Si ses aigus se tendent quelque peu, ses graves sont saisissants et tenus, sans le vibrato parfois très prononcé qu’on lui a déjà entendu. Quelle maîtrise dans sa ligne de chant, quelle noblesse dans ses accents, quelle facilité apparente dans l’émission, quel éventail des nuances et, pour lui aussi, quelle diction ! L’ovation qui l’accueille aux saluts est on ne peut plus méritée. Très bonne prestation également du comte de Toulouse d’Ivan Thirion, baryton sonore et très clair, lui aussi parfaitement compréhensible dans ses moindres interventions. Les comprimari sont remarquables, du Raymond de Pietro Picone à l’Isaure de Natacha Kowalski, avec une mention spéciale aux membres du choeur de l’opéra royal de Wallonie qui endossent çà et là quelques rôles très brefs avec beaucoup de brio (Benoît Delvaux et Alexei Gorbatchev en tête). Seul Patrick Delcour, en Adémar de Montheil, déçoit par des interventions certes très sonores, mais monochromes et avec un grave assez instable qui finit par se briser.

Enfin, l’inévitable ballet, que Verdi n’aimait jamais écrire pour la « grande boutique » parisienne, et qui n’est pas le plus intéressant de ceux qu’il a réalisés, a au moins le mérite de nous donner à voir une chorégraphie originale et audacieuse. Résolument moderne, elle se rapproche çà et là de la street dance, avec quelques danseurs remarquables de virtuosité et d’endurance, malgré des costumes qui, là encore, n’ont pas dû les aider.

Au final, un très beau spectacle pour la dernière représentation à Liège de cet opéra oublié qui a d’abord besoin qu’on le prenne à bras-le-corps pour lui rendre justice. L’équipe de l’Opéra royal de Wallonie-Liège n’y a pas manqué, avec une évidente générosité qu’on ne peut que saluer. 

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Comment êtes-vous devenue chef d’orchestre ?

J’ai étudié la musique à l’âge de quatre ans, quand j’ai commencé à jouer du piano, tout d’abord à Rome, à Santa Cecilia, puis à la Juilliard School de New York, où j’ai été diplômée en qualité de pianiste soliste, en musique de chambre et où j’ai pu étudier plus avant l’harmonie, la composition et le travail avec les chœurs. J’ai également obtenu un diplôme en « Collaborative Piano », qui m’a permis de devenir chef de chant. Pendant de nombreuses années, j’ai conduit une carrière de chef de chant au plus haut niveau doublée d’une activité d’assistante à la direction musicale dans les maisons d’opéra les plus importantes de la planète (le Met, le Staatsoper de Vienne, etc.). En tant que pianiste, vous avez souvent l’occasion d’assister de grands chefs et j’ai eu la chance de croiser de grands noms, parmi lesquels Zubin Mehta, Seiji Ozawa et surtout, pendant plusieurs années, Riccardo Muti. L’opportunité de diriger moi-même est arrivée à Yale, pour un Cosi fan Tutte… J’ai décidé qu’il était temps que je grimpe sur le podium. Diriger un orchestre est le résultat de nombreuses années d’études, car si la gestuelle et la technique sont faciles à acquérir, comprendre l’essence et la signification de la musique est l’affaire de toute une vie.

Est-il plus difficile de pratiquer un tel métier quand on est une femme ?

Nous sommes en 2017, les temps ont changé. Grâce à des femmes remarquables qui ont ouvert la voie, de nombreuses jeunes artistes féminines font à présent des études pour devenir chefs d’orchestre. Les barrières sont tombées. Je n’ai jamais, pour l’instant, rencontré de problèmes liés à mon sexe. Les musiciens ont besoin d’un leader, quelqu’un qui a des idées et une idée claire de la musique. Ils ne se préoccupent guère de savoir si vous êtes une femme ou un homme. Mais très honnêtement, je saurais vous dire si cela rend les choses plus difficiles ou si c’est un avantage, parce que je suis une femme et je n’ai pas la moindre idée de ce que ce serait que d’être un homme sur le podium !

Parlez-nous de Jérusalem, l’opéra que vous allez diriger à partir du 17 mars à Liège…

Jérusalem est un grand opéra qui contient tous les ingrédients du chef-d’œuvre. Verdi recomposa son œuvre antérieure, I Lombardi, créée en Italie en 1844, cette fois-ci pour Paris. Il serait erroné de penser qu’il s’agit d’une simple transposition de la version italienne ; il s’agit d’un nouvel opéra, avec de nombreuses pages qui sont très différentes de celles des Lombardi. À Liège, nous donnons la version intégrale où figure également un magnifique ballet qui est le plus souvent supprimé, mais que nous avons choisi de maintenir (avec des coupes minimes pour des raisons de timing). Cette œuvre est vocalement extrêmement exigeante pour les rôles principaux. Les chœurs sont littéralement un quatrième personnage et l’orchestration est absolument brillante. On y trouve les ferments du Verdi plus tardif et moult correspondances avec des opéras tels Attila, I due Foscari et des chefs-d’œuvre de jeunesse. J’ai pu travailler très très bien avec les excellents orchestres et chœurs de l’Opéra de Liège ainsi que les solistes. C’est un très beau théâtre où tout fonctionne merveilleusement bien.

Parlez-nous de vos intérêts plus personnels…

J’aime les sports de toute nature, surtout le football. Je suis une grande fan de la Juventus. J’aime lire et adore les polars (aussi bien en livres qu’à l’écran), ainsi que les vieux films de Hollywood ou le cinéma italien.

Quels sont vos rêves et vos ambitions en tant que chef d’orchestre?

Pour moi, c’est un cadeau que d’avoir à aller où il me sera donné d’aller, que ce soit pour diriger un grand orchestre ou une formation d’étudiants. Respirer de la musique, en faire, tout cela est une bénédiction que la vie nous donne. Mon rêve consiste à toujours être capable de bien accomplir ce que je fais, de rester fidèle au compositeur et de restituer humblement ce qu’il ou elle a écrit.

Propos recueillis et traduits de l’anglais le 4 mars 2017.

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Les relations de Verdi avec Paris ont toujours été hérissées de difficultés, on le sait : Jérusalem marqua ses débuts en France, et au lieu de proposer une œuvre entièrement nouvelle, il remania I Lombardi alla prima crociata, son quatrième opéra, créé avec un immense succès à Milan en 1843, pour en faire un grand opéra à la française. Outre l’ajout d’un indispensable ballet, l’intrigue fut totalement réécrite, la plupart des personnages féminins furent supprimés, et les héros transalpins devinrent des Croisés bien de chez nous. Malgré une action infiniment plus cohérente et compréhensible, Jérusalem a sombré dans l’oubli, alors que I Lombardi ou même Gerusalemme, traduction italienne de l’opéra parisien, ont mieux survécu.

La  captation d’une représentation donnée à Parme en 1986 avec Katia Ricciarelli, Veriano Lucchetti et Cesare Siepi (!), jadis commercialisée en vidéo, semble n’avoir jamais été commercialisée sur un support plus moderne. La version de Vienne avec Carreras et Ramey (1995) paraît tout aussi introuvable.  Le présent DVD Arthaus, déjà été commercialisé en 2006 par TDK, est donc le seul Jérusalem actuellement disponible, et s’il ne réunit pas d’aussi grands noms que les productions mentionnées plus haut, il n’est pas pour autant dénués d’atouts. Nettement moins grisâtre que la version viennoise (visible sur Youtube), le spectacle conçu par Piergiorgio Gay ne s’embarrasse pas de relecture sophistiquée et joue à fond la carte du médiéval et de l’orientalisme, avec décors majestueux et costumes colorés et scintillants (on s’amusera néanmoins d’un certain abus des hautes coiffes, dont Danilo Donati chapeaute aussi bien les sultanes du sérail que les acolytes du légat du pape Adhémar de Monteil).

L’œil n’étant pas fasciné outre mesure, l’oreille est d’autant plus libre de se concentrer sur ce que ce DVD donne à entendre. D’abord, la véritable partition de Jérusalem, et non un tripatouillage mélangeant les différentes versions italiennes et la française. En 2000, Michel Plasson était encore un fringant sexagénaire, d’où une baguette moins alanguie que ce à quoi il nous a habitués plus récemment ; sa direction est néanmoins loin de fouetter l’orchestre comme le ferait un Riccardo Muti dans le même répertoire, mais l’on peut supposer que sa présence se justifie ici par le caractère « français » de la partition. Autre caution francophone, Alain Fondary, qui était lui en toute fin de carrière : on le voit compter la mesure de son mieux pour ne pas se perdre dans les ensembles, et il se contente d’aboyer quelques cris, dans un rôle qui ne lui demande heureusement guère davantage.

Le reste du cast international réserve diverses surprises. Excellente découverte en la personne d’Ivan Momirov, ténor bulgare qui fait surtout carrière en Italie, a fait jadis des études de chant et de français, et cela s’entend : sa prononciation aurait dû servir d’exemple à tous ses partenaires, et le style correspond à ce qu’on peut attendre dans un des derniers rôles créés par Duprez. A la charnière des XXe et XXIe siècles, la soprano chilienne Véronica Villaroel s’est beaucoup produite dans les salles d’opéra d’Europe (La Traviata au Châtelet en 1993, Madama Butterfly à Orange en 2007), et l’on peut comprendre qu’elle ait comblé un vide en des temps de disette, mais il ne suffit pas de se prendre pour Montserrat Caballé pour être une grande chanteuse : les aigus « flottants » vacillent un peu et la diction est calamiteuse, comme si cette dame faisait exprès d’échanger les valeurs de toutes les voyelles, en se dispensant autant que possible de consonnes. Dans le rôle du méchant torturé par le remords, Carlo Colombara montre l’incontestable richesse du matériau vocal dont il dispose, mais il manque un acteur convaincu qui en accroîtrait l’effet. Il ne faudrait pourtant pas grand-chose, juste un peu plus d’éclat, de mordant, pour que ce timbre de basse retienne pleinement l’attention.

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