La mise en scène est confiée à Daniela Kerck qui, au printemps dernier, avait proposé Das Paradies und die Peri à la Scène Musicale. Elle dispose ici d’une scène aux dimensions réduites, qui conviennent parfaitement à ce huis-clos. Le jeu traditionnel entre le noir et le blanc (le fond de scène est noir, la grande table qui prend toute la largeur de la salle est nappée de blanc et les costumes guère plus colorés) n’était pas forcément l’option à retenir, tant l’ambiguïté des trois personnages, les nuances dans la peinture de leurs personnalités, est une part importante du mystère de la pièce. Rien, en effet, ne semble assuré dans la progression dramatique des trois protagonistes. Certes, Kristin est en retrait, mais ses sentiments envers Jean (auquel elle est initialement « destinée ») semblent fluctuer au gré des contingences de son fiancé. Quant à Julie et Jean, leur instabilité est en réalité le fondement de la pièce de Strindberg. Au-delà des relations interpersonnelles, des intentions toujours tenues dans l’ombre ou des problématiques de classe, c’est leur incapacité à y voir clair dans leurs sentiments, à prendre une décision et à s’y tenir qui fait le vrai sujet de la pièce. Rien n’est ni tout blanc, ni tout noir et c’est ce qui tient le spectateur en haleine. Daniela Kerck rend une copie parfaitement fidèle au livret, si ce n’est que la mort de Julie est proposée comme ce que nous avons compris être une resucée de celle de Floria Tosca, l’héroïne choisissant de reposer la lame qui devait lui trancher la gorge, de tourner le dos à Jean et de monter sur un parapet. S’ensuivra un saut dans le vide ou la fuite vers l’inconnu, le mystère demeure, puisque le rideau tombe à cet instant. Orchestre miniature de grande qualité (ensemble Orquestral da Beira Interior) dirigé par Bruno Borralhinho) qui pèse chaque note au trébuchet d’une partition où vents et percussions ont le beau rôle.
Julie est tenue par la française Julia Deit-Ferrand, actrice hors-pair et mezzo sachant mettre en valeur des graves habités. Ses moyens vocaux conviennent bien à ce type de scène ; nous avons aimé le rendu des nuances du rôle-titre et l’application dans la prononciation de l’allemand. Jean, proposé par le baryton tchèque Michal Marhold (qui sera Donald dans Billy Budd à Lyon au printemps prochain) nous joue un Jean séducteur et entreprenant ; peut-être efface-t-il quelques nuances du personnage de Strindberg ; ici c’est le manipulateur qui prend le dessus. Le baryton est plutôt clair, bien projeté et, là aussi, la diction est quasi parfaite.
Bien que son rôle, nous l’avons dit, soit secondaire, la Kristin de la jeune portugaise de 28 ans Camilla Mandillo fait forte impression. Encore une fois, toute la difficulté de son rôle tient dans les coloratures et les vocalises où elle excelle, non seulement grâce à une technique déjà bien maîtrisée, mais surtout par un timbre à la chaleur envoûtante.
A suivre certainement.

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Tragédie de la hiérarchie sociale, où se combinent celle du pouvoir et de la fortune avec celle des sexes, l’histoire est connue. Mademoiselle Julie, fille du Comte, qui a jeté son dévolu sur Jean, le serviteur en livrée, fiancé à Kristin, va profiter de la nuit de la Saint-Jean pour assouvir ses fantasmes. Le retour à l’ordre moral, avec la piété scandinave qui ressurgit des profondeurs des êtres, marque la fin, où le vol des billets de son père par Julie, la trahison de Jean et le déshonneur de Kristin conduiront cette dernière à l’église, alors que sa maîtresse se suicidera. Ce qui aurait pu être une pièce de théâtre de boulevard prend ici une dimension onirique où l’alchimie des sentiments, des passions, des pulsions va nous entraîner aux limites de l’humain.

La relecture de Silvia Costa et de Simon Habab, très sensiblement différente de celle de Luc Bondy, conjugue réalisme et symbolisme pour nous dévoiler les ressorts de chacun des êtres. La noirceur du propos est soulignée par des lumières signées Marco Giusti.  Mouvantes, crues, souvent latérales, aux contrastes accusés, où le théâtre d’ombres tient une large part, c’est une réussite magistrale. La cuisine, huis-clos du drame, située au centre de la scène, est encadrée de deux espaces judicieusement utilisés. Les panneaux mouvants qui rétrécissent l’espace en un couloir, la table revêtue de sa nappe blanche qui coulisse et se scinde, l’absence de toute couleur autre que celle de la chair, la beauté de ce décor permettent de révéler les déchirements intérieurs de chacun. L’hystérie de Julie, son masochisme sont remarquablement traduits par la direction d’acteurs. Cependant, Jean, comme Kristin, ne souffrent pas moins, porteurs eux aussi d’un lourd héritage de soumission et de frustrations. Nos trois personnages dont la gestique est fréquemment ritualisée, ne sont pas seuls. Une doublure de Julie, en danseuse, émouvante, en amplifie l’évolution, avec, toujours son poignard dans le dos. Un acrobate, suspendu par les pieds, apparaît brièvement. Quelle que soit la beauté des images, n’est-ce pas redondant ? Ce sera l’unique réserve.

Julie est Irene Roberts, beau mezzo dont l’émission arrogante est servie par un timbre chaud. Son chant comme son jeu lui confèrent une vie intense, avec ses mystères à peine dévoilés. Lisa Mostin endosse les habits de Kristin, soprano, une technique infaillible, aux aigus et suraigus stupéfiants dans la mélopée que lui offre la partition : une pureté, une immatérialité qui fait penser alors aux Ondes Martenot. Passif, résigné, mais ambigu aussi, le personnage n’est pas moins touchant. Quant à l’homme, Jean, qu’incarne Dean Murphy, la sûreté de ses moyens sert un rôle complexe, la voix est ample, libre et expressive. Le serviteur servile et obséquieux du Comte n’est pas moins crédible en mâle dominateur et inhumain, avec les incertitudes, les ambigüités entre ces deux extrêmes.

L’orchestre de l’Opéra national de Nancy, en formation réduite, ne comporte que 18 instrumentistes, tous virtuoses. Emilio Pomarico (*), auquel Dijon doit déjà tant de bonheurs, totalement investi dans cette partition qui lui est familière, obtient de ses musiciens une perfection rare, avec une constante attention au chant. Les couleurs, les phrasés, les interjections nous font vibrer, ignorerait-on l’action dont nous sommes les témoins. Dès les pulsations cardiaques – que l’on retrouvera dans la dernière partie – notre pouls passe sous le contrôle de cette extraordinaire partition. Non seulement Philippe Boesmans fut un admirable conteur mais aussi un alchimiste des sons et du verbe.

Une grande soirée, dont on regrette que l’écrin idéal du Grand théâtre, à dimension humaine, s’accordant idéalement à l’œuvre, n’ait pas été davantage rempli.

(*) dont on se souvient ici du Pinocchio, qu’il dirigea après Aix et Bruxelles, mais aussi d’un magnifique Wozzeck (2015), et des Châtiments, de Brice Pauset (d’après la Métamorphose, de Kafka) en 2020.

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La voix s’impose non seulement comme élément constitutif du récit, mais aussi comme le cœur acéré de la rhétorique, l’incarnation de la chair désirante dans une confrontation fusionnelle où se mesurent et s’observent les sentiments contradictoires jusqu’à leur incandescence. Le chant se situe précisément à l’acmé du conflit. Un chant tendu, confondu avec les cellules micro-polyphoniques de la partition, reflet et témoin de ce théâtre psychique que Strindberg appelait de ses vœux et que la mezzo Carolina Bruck-Santos dans le rôle-titre, traduit avec une spontanéité confondante de naturel. Elle possède à la fois la grâce vénéneuse de son personnage complexe dans l’expression des graves et le pouvoir hypnotique d’aigus électriques, au métal virtuose, jamais entachés de dureté. L’exaltation du chant, à la limite de l’atonalité, demeure d’un bouleversant vécu dans une scène cinq au séduisant lyrisme avant que la mezzo ne laisse tomber le masque du cynisme pour crier sa douleur de femme trahie. Elle fait de la vocalité le lieu d’accomplissement de son destin. Figure baudelairienne, elle devient « la victime et le bourreau », le chasseur qui joue avec sa proie, se préparant à un lent et sacral processus sacrificiel d’auto mise à mort. Le chant entre psalmodie et sprechgesang progresse, se fige et s’élance sur une inexorable respiration vers l’inéluctable dénouement pressenti. On pourrait parler de cruauté sans concession si l’omniprésence de la blessure et de la souffrance de l’héroïne ne surgissait pas soudain de son passé irréconciliable avec sa soif de rédemption.
   
Tout autre est l’ambiguïté, bien comprise elle aussi, d’Alexander Knop. D’abord pris au jeu de la séduction avec un haut médium misant justement sur le désarroi, il reprend le visage du manipulateur que vient d’abandonner Julie, avec toute l’autorité d’un baryton bien timbré, jouant d’un grain sans effet, superbement dominé aux couleurs de la trahison qu’il fomente. Ce chant suppliant des amants, imprécatoire ou menaçant, dit la sourde menace en gestation. Le drame se concentre tout entier dans cette montée dramatique. La rhétorique vocale concentre le drame comme une objurgation. Elle procède par épures, dépouillement et quasi renoncement. Mais c’est précisément le vif des tensions et des arrêtes rythmiques qui en constitue la richesse en une sorte de paradoxale densité ascétique. Le resserrement de la forme vocal autour de l’essentiel syntaxique musical confère à l’œuvre un élan et une tension sans égale.
 
La Kristin d’Hendrickje Van Kerchkhove n’est pas cette personnalité fragile que l’on pourrait enfermer dans la demi-teinte. Elle affirme au contraire la lumineuse présence d’un soprano émouvant de sincérité, incarnation de la pureté perdue par Julie. Trois destins croisés qui se rencontrent, se confrontent et se défont dans le décor naturaliste d’un office qui ne laisse guère d’espoir à une quelconque rédemption.

La mise en scène de Matthew Jocelyn joue heureusement de retenue si l’on excepte deux ou trois détails à la symbolique trop cryptée à l’image du pneu d’automobile que Jean envoie rouler ; ou trop appuyée comme le serin de Julie, mis à mort avec un hachoir à découper un bœuf ; ou trop décalée lorsque l’héroïne, à défaut de pouvoir se trancher la gorge avec le rasoir électrique de Jean, part se pendre avec la rallonge. Infimes détails cependant, reconnaissons-le : pas de gras, on est dans l’eau forte, l’incise. Le burin met à nu la lumière chromatique dans la dureté du contraste sous-tendue d’une poétique du renoncement, de la suggestion. Comme si le compositeur faisait sienne la phrase du poète-boxeur Arthur Cravan qui soutenait qu’il était « plus méritoire de découvrir le mystère dans la lumière que dans l’ombre. »
 
Version recommandée

Julie | Philippe Boesmans par Kazushi Ono

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Julie

Opéra de chambre en un acte (2005)

Livret Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger

d’après Mademoiselle Julie d’August Strindberg (1888)

Mise en scène : Matthew Jocelyn

Scénographie : Alain Lagarde

Costumes : Zaïa Koscianski

Lumières : Pierre Peyronnet

Julie : Caroline Bruck-Santos

Jean : Alexander Knop

Kristin : Agnieszka Slawinska

Ensemble Musiques Nouvelles

Direction musicale : Jean-Paul Dessy

Paris, Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, 8 janvier 2010

Je t’aime, moi non plus…

Ah, les opéras adaptés de pièces… Ils sont pourtant légion, mais peut-on pour autant oublier l’œuvre originale ? Bien sûr, on ne joue plus guère au théâtre La Dame aux camélias, ni Le Roi s’amuse, auxquels la Traviata et Rigoletto ont ravi la vedette… Mais on joue toujours beaucoup en France et à travers le monde Mademoiselle Julie de Strindberg (depuis sa création à Paris au Théâtre Libre par Antoine dès 1893, en passant par les représentations remarquées au théâtre voisin Edouard VII avec Niels Arestrup et Isabelle Adjani puis Fanny Ardant en 1983) ; et le cinéma nous en a légué plusieurs adaptations dont celle, inégalée, d’Alf Sjöberg avec la présence lumineuse d’Anita Bjork (1950). C’est dire que les références ne manquent pas.

Le thème de l’œuvre est bien connu, adaptation moderne des relations maitre-valets (la citation du « Se vuol ballare, signor Contino » des Noces de Figaro par Philippe Boesmans est amusante). Tout se déroule dans le huis clos d’une cuisine de grande maison, pendant les fêtes de la Saint-Jean qui sont aux pays nordiques ce que le carnaval de Rio est à l’Amérique du Sud. Dans cette nuit de folie, mademoiselle Julie se donne à Jean, le valet de son père, qui l’emprisonne dans ses rais au point qu’elle vole son père et ne peut trouver d’issue autre que fatale – seule délivrance possible – à son drame passionnel et psychologique. Mais la recherche effrénée d’élévation sociale poursuivie par Jean n’explique pas à elle seule la relation bestiale qui les unit l’espace d’un instant : la folie de la fête, l’arrivée de l’été, l’envie de rire, de danser, de s’enivrer, de jouir du moment, la solitude physique et morale de Julie, tout les y prédispose. Quant à Kristin, la fiancée de Jean, elle subit tout cela sans s’y impliquer vraiment.

Les formules toutes faites à l’emporte pièce ne manquent pas : la raison du plus fort, le vulgaire mettant son emprise sur la noblesse, la passion animale réunissant l’espace d’un instant deux êtres que tout sépare, déshonneur, culpabilité… : tout a concouru, avec la complexité de la psychologie des personnages liée à la représentation crue du désir sexuel féminin, à placer cette pièce d’une grande modernité à la base du théâtre contemporain. Car sous des dehors agressifs et méprisants, à la fois haineuse, cynique et provocante, Julie est la digne représentante de la vieille noblesse décadente, prisonnière de ses préjugés ; mais elle cache en même temps, derrière une façade de froide beauté, une infinie faiblesse. Lutte des classes ? Plus encore désir de part et d’autre de gommer ce qui sépare les classes sociales, et ce qui sépare les sexes.

La version lyrique de ce huis clos dure 70 minutes. C’est court et long à la fois ; car malgré la variété de la musique (tantôt mélodique, tantôt polyphonique, tantôt chromatique) et la richesse d’une orchestration flamboyante fort bien défendue par 19 excellents musiciens placés sous la baguette habile de Jean-Paul Dessy, tout paraît néanmoins un peu sur le même plan. Quelle était en effet la caractéristique principale des grands duos lyriques du XIXe siècle (Norma, Don Carlos, Aïda etc.), sinon les respirations dans la violence ? Respirations qui manquent ici où tout, malgré les quelques sorties de scène, se déroule plutôt mécaniquement et uniformément, la musique ne dégageant pas suffisamment les dents de scie des sentiments des personnages. Néanmoins, c’est une œuvre forte, plutôt classique, bien écrite pour les voix, et qui s’écoute avec intérêt.

Cette production, présentée dans le décor misérabiliste genre cantoche militaire, est la sixième de cet opéra créé à Bruxelles en 2005. Elle est théâtralement cohérente, grâce à la mise en scène de Matthew Jocelyn qui arrive à rendre assez bien les oppositions répulsion-attirance, domination-soumission et haine-fascination des deux personnages principaux. Le trio vocal regroupe trois chanteurs de haut niveau. Caroline Bruck-Santos est une intéressante Julie, scéniquement et vocalement distinguée, mais un peu trop monolithique et peinant de ce fait à montrer toutes les facettes du personnage. Et lorsqu’elle chante « Je fais tout comme un homme, ainsi l’a voulu ma mère », on a du mal à croire qu’elle ait vraiment mis en œuvre ce programme freudien : peut-être aurait-il été préférable qu’elle soit un peu moins sophistiquée ? De même Alexander Knop est excellent vocalement ; mais, en renonçant au côté raide et guindé qui caractérise le fond du personnage, il n’arrive plus à montrer le machiavélisme du valet désirant s’élever en piétinant ceux qu’il servait. Agnieszka Slawinska, quant à elle, en servante très stylée lavant les petites culottes de dentelle rouge de sa maîtresse, est certainement la plus proche des intentions de Strindberg, mais le rôle est infiniment plus simple.

Peut-on rester de marbre à ce spectacle, à l’instar des six canaris qui volètent ça et là dans leur cage, muets et indifférents aussi bien au bruit de l’orchestre et des cris qu’à ce qui se passe sur scène ? Certes non, car il s’agit au total d’une représentation intéressante, mais à laquelle on reste un peu extérieur dans la mesure où il y manque la fascination que devrait ressentir le spectateur, à l’instar de celle qu’exercent l’un sur l’autre les deux protagonistes de l’histoire.

Jean-Marcel Humbert

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