En effet, Jetske Mijnssen a choisi d’oublier le merveilleux et les effets spéciaux des machineries de scène nécessaires pour remplir les premiers théâtres payants vénitiens en plein milieu du xvii^e siècle. Elle ne se gargarise pas davantage de l’ambiance grivoise et des ressorts comiques de l’œuvre, mais préfère transposer l’intrigue dans un xviii^e siècle qui évoque fort judicieusement les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos et les jeux pervers de conquêtes amoureuses destructrices ainsi que de relations de pouvoir. Les costumes sont l’élégance même et le décor consiste en une salle qui n’est pas sans évoquer le langage raffiné d’un Giorgio Strehler. Le rococo est ici épuré à l’extrême, les boiseries xviii^e siècle richement décorées se faisant sages lambris cérusés, sublimés par un dispositif scénique ingénieux, sous forme de rotonde tournante, qui cèle ou découvre les protagonistes. Mais la transposition ne s’arrête pas au Siècle des Lumières : le propos rappelle les heures sombres du xx^e siècle au moment de l’épuration de la Libération et le meurtre de Jupiter par Calisto (vraie liberté par rapport à l’histoire) rend le propos ultra contemporain. Une scène en particulier est spécifiquement cruelle, d’un sadisme froid au possible, celle de la punition de la ravissante nymphe Calisto par Junon (qui préfère s’en prendre à la belle plutôt que de se venger directement de son époux volage). Au lieu de se voir métamorphoser en ourse, Calisto se fait tondre méthodiquement et froidement. Voilà de quoi éclairer sous un jour résolument moderne Ovide et donner à ce dramma per musica une résonance actuelle qui devrait toucher et interroger tout un chacun.

Le plateau vocal est lui aussi de toute beauté : Lauranne Oliva est une Calisto ravissante qui dégage un charme irrésistible. Sa voix est idéalement timbrée, souple et nuancée. Ses émois tout comme ses désillusions nous vont droit au cœur. Alex Rosen est un superbe Jupiter/Diane, scéniquement très à l’aise en aristocrate à la Valmont mâtiné de Don Giovanni, convaincant dans tous les registres, y compris quand il utilise sa voix de fausset pour incarner Diane, à l’effet comique garanti. Tout aussi impériale, Giuseppina Bridelli sait rendre perceptibles les contradictions de son personnage : la chaste Diane qui, en réalité, est l’esclave de pulsions sexuelles totalement débridées. Tous les personnages de cette histoire sont d’ailleurs obsédés par le désir amoureux, bien souvent physique et sans issue. La direction d’acteurs fine et maîtrisée leur permet à tous d’en exposer clairement tous les aspects, entre flamme hypocrite et lubricité déchaînée, y compris dans les chorégraphies impayables de Dustin Klein qu’ils exécutent eux-mêmes avec brio. Seule Junon est véritablement frustrée et refroidie, quoique brûlante de jalousie vengeresse, ce qu’Anna Bonitatibus réussit à rendre avec grand art, de son bel instrument aux couleurs ambrées dont les éclats se font puissance déferlante ou douce plainte tout juste audible. D’abord houspillé puis triomphant, l’Endymion de Rémy Bres-Feuillet est tout de virtuosité et d’ornementations délicieuses à l’oreille. Le Mercure de Dominic Sedgwick n’est pas en reste, en parfait acolyte de Jupiter. Petit accroc à la distribution, Zachary Wilder, souffrant, se contentera de mimer son rôle sur scène, caché derrière un masque, tandis que Clément Debieuvre le remplace, au pied levé, vaillamment et efficacement dans la fosse. Les trois Furies complètent efficacement la distribution qui excelle dans le parlar cantando d’un grand naturel de déclamation tout comme dans les ensembles et dans les airs de bravoure.

La partition originale, prévue pour six musiciens, est efficacement arrangée par Sébastien Daucé pour son Ensemble Correspondances d’une quarantaine de musiciens. Le théâtre de Nantes leur propose un écrin idéal et l’on goûte les couleurs et la richesse de cet orchestre, dont on remarque avec bonheur le percussionniste, particulièrement virtuose ce soir. Un bien beau spectacle.

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Le rideau se lève sur un Prologue détourné : Les funérailles auxquelles nous assistons sont-elles celles de Calisto qui se voit promettre l’éternité comme semble l’indiquer le texte ? Que nenni, découvrirons-nous trois heures plus tard, il s’agit de celles de Jupiter – décidément rien moins que divin puisque Calisto vient de l’assassiner. Voilà qui tord assez brutalement le mythe et confirme les turpitudes fort humaines auxquelles sont confrontés les Dieux de l’Olympe.

Ce choix dramaturgique questionne un peu inutilement le spectateur, alors que tout au long de la soirée, le cadre de l’action respecte scrupuleusement la reconstitution historique : les lambris cérusés de Julia Katharina Berndt dévoilent alternativement toutes les pièces d’une demeure aristocratique grâce à une tournette centrale du meilleur effet. Plus élégants encore, les costumes crées par Hannah Clark sont tout simplement éblouissants, déclinant des soies pastel d’un suprême raffinement.
Ceci dit, là encore, choix incongru, nous ne sommes pas en 1651 mais plus d’un siècle plus tard dans un contexte totalement XVIIIe. Celui-ci convoque immédiatement les univers d’un Mozart ou d’un Choderlos de Laclos.

Il faut dire que les tribulations de Calisto ou d’Endymion résonnent nettement des thèmes des Liaisons Dangereuses : les Grands s’ennuient et se distraient entre cruauté et égoïsme, au détriment d’êtres naïfs ou purs qu’ils broient négligemment. Poignardant son subordonneur, Calisto, refuse de n’être qu’une Volanges ou une Tourvel avant l’heure.
Cette modernité projetée sur le mythe irrigue tous les choix de Jetske Mijnssen qui insuffle au livret une grande contemporanéité dans les thèmes abordés – harcèlement, consentement, fluidité des genres et des pratiques sexuelles … -.

Une fois acceptées, ces distorsions ne nuisent en rien au bonheur du spectateur. Car Si l’œil est charmé, l’oreille l’est plus encore par la remarquable qualité du plateau vocal. De Dominic Sedgwick, Mercure à la voix pleine à Théo Imart au timbre tout aussi séduisant en passant par le Pan si convaincant de Bastien Rimondi, le touchant Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian ou la délicieuse Lymphée travestie de Zachary Wilder, sans oublier la Diane de haut vol de Giuseppina Bridelli, tous les rôles sont à la fête.
Excellents comédiens, nourris par une direction d’acteurs acérée, particulièrement variée, les chanteurs font montre d’autant d’élégance que de naturel, d’une réjouissante intelligence dans le style comme dans l’interprétation.

Dominant les autres artistes de son imposante stature, Milan Siljanov n’a pas à forcer son naturel et l’autorité naturelle de sa voix pour incarner Jupiter. Il est d’autant plus à contre-emploi en Diane travestie, cabotinant avec une jubilation communicative en voix de fausset.

Jouisseur cynique, comme Valmont, il rend d’autant plus touchante la merveilleuse Calisto de Lauranne Oliva qui profite de la somptuosité du timbre, de la richesse de la voix de poitrine, de l’aisance des vocalises et d’une incarnation sensible pour des extases sensuelles pleines de fraîcheur et des Lamenti bouleversants. La scène où les esprits sylvestres, aux ordres de Junon, lui imposent l’humiliation d’une tonsure est proprement saisissante.
Anna Bonitatibus y foudroie tout autant en épouse bafouée dans un air somptueux qui murmure sans jamais détimbrer, éructe sans jamais se départir d’un art idéalement maîtrisé.

Soutien sans faille de cette équipe de choc depuis la fosse, Sébastien Daucé retrouve avec une joie manifeste l’Ensemble Correspondances. La complicité des musiciens est évidente dès l’ouverture avec ce son rond qui se nuance d’infinies couleurs tout au long de la soirée. La belle énergie de l’orchestre souligne l’acuité du travail rythmique et l’art des atmosphères.

Faussement classique, superbement interprétée, la Calisto ne saurait dévier de son orbite glorieuse : à Angers-Nantes Opera les 22, 23 et 30 novembre prochains, au Théâtre des Champs Elysées du 4 au 6 mai 2026, au Théâtre de Caen les 20 et 21 mai 2026, aux Théâtres de la Ville de Luxembourg en octobre 2027 avant d’achever sa course à l’Opéra Grand Avignon les 13 et 14 novembre 2027.

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© Monika Rittershaus

Sébastien Daucé, le directeur musical de l’Ensemble Correspondances a opéré un imposant travail éditorial pour adapter une partition prévue à l’origine pour… six musiciens et être donnée dans un théâtre (San Cassiano à Venise) avec une jauge d’une centaine de spectateurs. Ce soir, ce sont une quarantaine de musiciens qui œuvrent à proposer une version sans doute unique puisque délibérément adaptée aux lieux et au contexte. Le chef est astucieusement positionné au milieu des musiciens, quasiment en bordure de scène, ce qui permet une connivence de tous les instants entre chef et chanteurs.
La distribution est sans défaut. Le rôle-titre est tenu par Lauranne Oliva, premier prix de Paris Opéra compétition en 2023, qui figure une parfaite nymphe innocente. La pureté, la clarté et la douceur de la voix, toujours bien posée et capable de belles nuances, marqueront à coup sûr cette représentation. Jupiter est également remarquablement distribué : il fallait à la fois l’autorité d’une basse figurant un dieu/père/amant et la capacité de travestir la voix, lorsque Jupiter devient Diane. Alex Rosen se joue de ces nombreuses transpositions de registre, en utilisant la voix de tête (certes bien moins séduisante que la voix de poitrine) et en étant capable de changer fréquemment de registre, parfois dans la même phrase, ce qui n’a pas manqué d’ajouter un bel effet comique. La Diane de Giuseppina Bridelli sait rendre la complexité du personnage. Le soprano est souple, le timbre envoûtant. Mention spéciale pour Anna Bonitatibus, Junon presque démoniaque et qui nous sert un « Racconsolata e paga » au III, d’une rare intensité dramatique. L’Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian est torturé à souhait, son haute-contre porte et s’emporte à souhait. Distribution sans défaut disions-nous, très bien complétée par Zachary Wilder en Linfea, David Portillo (Pan), Dominic Sedgwick (un Mercure qu’on adore détester), Théo Imart (Satyre) et le Sylvain de José Coca Losa.

Cette production sera donnée dès le mois d’octobre 2025 à Rennes, puis à ANO en novembre, ainsi que Caen et le Théâtre des Champs-Elysées en mai 2026.

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Avec un chant volontairement allégé, s’imposant tantôt une émission recto tono, tantôt osant laisser vibrer sa voix plus naturellement lyrique, Marco Angioloni explore ces pages avec un vrai souci du bien dire. Chaque mot, chaque phrase, sont ici ciselées avec une précision rare. Le timbre, sans chercher à se faire toujours séduisant, tente de se colorer au gré des situations, suivi en cela par un ensemble instrumental remarquable d’inventivité, de couleurs et de souplesse. Le disque nous fait en outre entendre quelques pages purement instrumentales, comme la très martiale Sinfonia du Muzio Scevola de Cavalli, celle tour à tour rêveuse et guillerette du Tito de Cesti, ou encore celle du Girello d’Alessandro Melani (qui fut maître de chapelle à Saint-Louis-des-Français de Rome sous Louis XIV)…

C’est d’ailleurs là le principal intérêt de cette publication : la découverte de pages encore inconnues du grand public. La plupart des pages enregistrées sont en effet des premières discographiques, et donc autant de découvertes absolues : de Francesco Cavalli, si les amateurs connaissaient l’Erismena ou encore Eliogabale, ils entendront avec plaisir ces pages de Doriclea, Ericlea, Orimonte et Egisto. De même que l’Ottavia restituta al trono (Octavie rendue au trône), tout premier opéra d’un jeune Domenico Scarlatti de 18 ans, créé à Naples à l’automne 1703, qui nous est ici proposé dans une reconstitution d’Alessandro Ciccolini – occasion de découvrir un drôlissime duo entre une nourrice qui tente de séduire le jeune Dorillo, un peu effrayé par cette rencontre…

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Francesco Cavalli, La Calisto (1651)

L’amour exemplaire d’Orphée, la passion d’Apollon pour Daphné… Ces sujets (plus ou moins) édifiants n’allaient pas éternellement suffire à inspirer les librettistes d’opéra, et l’on se tourna bientôt vers d’autres mythes, par exemple la métamorphose en ours de la nymphe Calisto, victime de la jalousie de Junon. En l’occurrence, ladite nymphe avait succombé aux charmes de Diane. Amours saphiques ? Pas vraiment, puisque cette Diane-là était en fait Jupiter déguisé, dont Calisto avait d’abord repoussé les avances lorsqu’il s’était présenté sous son aspect habituel. Mais qu’en est-il lorsqu’Endymion dit son amour à Jupiter déguisé en Diane ? Nul doute que le public devait faire son miel de ces situations d’autant plus ambiguës que le rôle de Jupiter changé en Diane était interprété par la chanteuse titulaire du rôle de Diane, et non par un homme au déguisement plus ou moins risible. [Laurent Bury]

Georg Friedrich Haendel, Deidamia (1741)

Pour son ultime opéra, Haendel s’appuya sur un livret évoquant le travestissement d’Achille, caché parmi les filles du roi Lycomède afin de lui éviter la mort durant la guerre de Troie. Si la belle Déidamie n’est pas dupe de son déguisement, Ulysse venu à la recherche du héros ne l’est guère plus, mais il feint de croire que la prétendue Pyrrha est bien une femme et lui déclare son tendre penchant pour « elle ». Achille s’en amuse, d’autant plus que cela suscite la jalousie de sa belle. Peu après, les soupçons d’Ulysse sont bien confirmés : Achille ne s’intéresse pas non plus à l’amour que prétend lui porter Phoenix, donc il doit bien s’agir d’un homme. Comme le rôle d’Achille était, à la création, tenu par une femme déguisée en garçon déguisé en fille, on en arrivait sans doute à un degré de confusion des sentiments digne du Comme il vous plaira de Shakespeare. [Laurent Bury]

Wolfgang Amadeus Mozart, Apollo et Hyacinthus (1767)

Quelle étrange idée que de s’emparer d’une des pages les plus explicitement homosexuelles de la mythologie grecque pour en retirer tout le côté scabreux… C’est pourtant ce que fit Rufinius Widl, professeur de philosophie à l’université de Salzbourg. Dans ces trois actes en latin, conçus comme intermède pour une tragédie, l’amour d’Apollon pour le beau Hyacinthe est dilué dans une intrigue bien plus conventionnelle tournant autour de la séduisante Melia, dont ces messieurs s’éprennent tous, d’où la jalousie de Zéphyr qui provoque la mort de Hyacinthe. Malgré cette émasculation du mythe, le fait que tous les rôles aient été interprétés par de jeunes garçons âgés de 12 à 22 ans devait rendre cette histoire bien ambiguë. [Laurent Bury]

Vincenzo Bellini, Norma (1831)

Certains opéras sont au premier abord sans équivoque. Et pourtant… Prenez Norma : un homme délaisse sa maîtresse pour une autre, plus jeune. Le démon de midi, rien que de très banalement hétérosexuel. Vraiment ? Et si la jalousie de Norma n’était pas dirigée contre sa rivale mais contre Pollione, coupable de lui ravir l’objet de son affection secrète : Adalgisa ! Absurde ? Peut-être, mais y-a-t-il meilleure explication de l’abandon amoureux avec lequel les deux femmes entrelacent leur voix dans le duo du 2^e acte, le fameux « Mira, O Norma » ? [Christophe Rizoud]

Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Drôle de personnalité que Rodrigo, marquis de Posa, auquel on ne connaît aucun flirt féminin, durant les cinq actes que dure Don Carlos. Idéaliste, sincèrement épris de liberté, ami fidèle et altruiste au point d’offrir sa vie à la cause qu’il défend et à celui qu’il aime « comme un frère ». Assurément mais reconnaissons que ses déclarations à Don Carlos si elles étaient adressées à une femme ne laisseraient pas de doute sur leurs intentions amoureuses : « nous mourrons en nous aimant », « soyons unis pour la vie et la mort », « tu souffres, à mes yeux  l’univers n’est plus rien », etc. Les didascalies – et la musique –, lors de leur première rencontre, en présence du frère lai, au couvent de Saint-Just, sont encore plus explicites. Don Carlos, « prêt à se jeter dans les bras » de Rodrigue est arrêté par ce dernier dans son élan et prié « d’un geste » de lui répondre « froidement ». C’est que dans une cour d’Espagne corsetée par la règle, il est impératif de sauver les apparences pour ne pas finir, accusé de sodomie, sur le bûcher de l’inquisition. Une fois le moine sorti, les deux hommes peuvent laisser parler leur cœur et leur corps : « Mon Rodrigue, c’est toi dans mes bras que je presse » ; « Mon Carlos, Ah ! Mon cher prince ». CDFD. [Christophe Rizoud]

Emmanuel Chabrier, L’Etoile (1877)

Chabrier comptait Verlaine parmi ses amis. Le goût du poète pour les jeunes hommes n’est un secret pour personne, et Verlaine se permit même de faire l’éloge de la pénétration anale dans le livret qu’il rédigea pour l’opérette Fisch-Ton-Kan, chinoiserie préfigurant L’Etoile, où l’on trouvait déjà les fameux couples du Pal. A cette différence près que ce qui deviendrait plus tard « de tous les supplices le moins rempli de délices » était alors présenté comme « le plus rempli de délices » : en s’asseyant dans ce fauteuil à l’aspect ordinaire, il suffit de tourner la manivelle, pour que paraisse « une tige fort belle » et l’on peut ensuite « faire monter la chose d’un centimètre, ou dix ou vingt, c’est une question de dose »… [Laurent Bury]

Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine (1879)

Indépendamment des mœurs de Piotr Ilyitch Tchaïkovski – dont la légende dit qu’elles furent la cause de son décès –,  de nombreux commentateurs s’accordent à trouver ambiguë la relation entre Eugène Onéguine, dans l’opéra du même nom, et son ami Lenski. L’attirance qu’éprouverait le premier pour le second aide à comprendre pourquoi Onéguine rejette les avances de Tatiana au premier acte, puis au deuxième, courtise effrontément Olga, la fiancée de Lenski. Jalousie et peur des commérages : tout devient évident. Telle est en tout cas l’hypothèse crûment choisie par Krzysztof Warlikowski dans sa mise en scène de l’œuvre en 2007 à Munich. [Christophe Rizoud]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1912)

Oublions le temps qui passe, thème principal du Chevalier à la rose, pour se pencher sur la confusion des sexes régnant dans le cinquième ouvrage lyrique de Richard Strauss. Qu’un jeune homme, chanté par une femme – Octavian –, soit l’amant de Marie-Thérèse et le fiancé de Sophie. Passe encore. L’opéra baroque nous a habitués au mélange des genres. Mais que ce jeune officier se travestisse pour dindonner un homme – le Baron Ochs –, voilà qui ajoute du piment à l’histoire. D’autant que ce dernier est peut-être moins dupe qu’il n’y paraît de la situation, si l’on songe, dans ce monde viennois d’hier, au plus jeune frère de l’empereur François Joseph, l’archiduc Louis-Victor, contraint à l’exil après avoir été surpris en posture délicate dans un sauna gay. [Christophe Rizoud]

Arthur Honegger, Les Aventures du roi Pausole (1930)

Tirer une opérette d’un roman fort grivois de Pierre Louÿs, pourquoi pas : ce serait l’occasion de force gauloiseries comme le public les aimait. Outre les prévisibles coucheries, il y aurait aussi un rôle de travesti. Pas un rôle travesti, comme il y en avait déjà tant eu à l’opéra, ni un personnage qui prend les habits d’un autre sexe pour passer incognito. Non, le rôle d’une femme qui choisit délibérément de s’habiller en homme, et qui prend son plaisir de préférence avec les dames, mais sans nécessairement exclure le sexe opposé, selon son humeur. De l’aveu même de Mirabelle, le travesti, « c’est un système assez malin, et qui permet à ceux qui aiment le féminin d’aimer quand même le masculin ». [Laurent Bury]

Benjamin Britten, Billy Budd (1951)

Avec Billy Budd, on abandonne les non-dits et les interprétations qui en découlent pour avancer à découvert sur le chemin des certitudes. L’homosexualité de John Claggard était déjà flagrante dans la nouvelle de Melville. Elle est l’est encore davantage dans l’opéra de Benjamin Britten. La seule question reste de savoir si, face à ce monstre de noirceur, les motivations de Vere sont humaines ou amoureuses. Pourquoi le capitaine de L’Indomptable refuse-t-il de condamner le beau Billy puis se résigne, silencieux, à accepter le verdict de sa mort ? A cette question, la musique de Britten, dans une des scènes clés de l’œuvre, apporte une réponse évidente à décrypter. [Christophe Rizoud]

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Le rideau se lève sur une fosse aux ours où un jeune gardien (Endymion) s’est pris d’affection pour l’unique pensionnaire. Décor unique également (Julia Hansen) mais sujet à transformations quand l’action quittera ce prologue réaliste pour basculer dans l’imaginaire. « La Calisto ou le songe d’Endymion » suggère en quelque sorte Mariame Clément, entre fantasmes et cauchemars hantés par des créatures mythologiques. Nous n’en dirons pas davantage pour ménager l’effet de surprise, non sans avoir toutefois loué la sobriété de la direction d’acteurs, élégante jusque dans les tableaux les plus lestes quand tant de metteurs en scène se croient obligés d’expliciter, de surligner et sombrent dans la redondance.

Dieu de la métamorphose par excellence (taureau, cygne, aigle ou pluie d’or), Jupiter prend « la figure et le costume de Diane » nous dit Ovide, la substitution est donc complète et le résultat, confondant, n’a rien à voir avec un simple travestissement. Comme l’observe Christophe Rousset, « Calisto ne passe plus pour la bécasse qui ne s’est pas aperçue du subterfuge », mais elle « assume en elle une autre forme de désir », un changement de perspective riche de conséquences. Vierge, mais point du tout nigaude, la nymphe apparait, au contraire, comme une de « ces héroïnes qui prennent en main leur destin et leur sexualité » (Mariame Clément), une héroïne qui n’a pas froid aux yeux et à qui Elena Tsallagova confère un abattage et un charisme inhabituels. Cependant, Calisto n’est pas Sophie et son chant se fait presque trop éclatant dans ses premiers airs, pris à un tempo sans doute un peu trop vif pour que leur sensualité s’épanouisse, mais elle sait tempérer sa fougue et s’ouvrir à la nuance, ses échanges avec la fausse Diane nous laissant entrevoir la volupté trouble que nous perdons quand une basse sopranise.

Ambigu à souhait, corsé mais aussi prodigue en caresses, le mezzo de Vivica Genaux semblait tout indiqué pour incarner les affects contradictoires de Diane, mais aussi pour camper sa contrefaçon. Un cigare aux lèvres, une démarche plus chaloupée suffit à évoquer l’identité véritable de cette entreprenante déesse. Vivica Genaux déploie des trésors de finesse dans les récitatifs et sa prestation nous réjouit d’autant plus qu’en assurant la partie de Jupiter en Diane, elle limite les interventions fastidieuses de Giovanni Battista Parodi (Jupiter). Souvent négligé par la dramaturgie alors qu’il s’agit d’un protagoniste à part entière, Endymion n’est plus un amant falot ni le Pierrot lunaire esquissé par Wernicke. Il possède une réelle épaisseur, une noblesse même qui procède de l’alto sombre et chaud de Filippo Mineccia, sa relation avec Diane paraît d’ailleurs plus équilibrée et leur duo final, tout en morbidezza, plus fusionnel que jamais.

Raffaela Milanesi (Giunone) et Elena Tsallagova (Calisto) © Klara Beck

En faisant de Linfea une vieille drag-queen, Wernicke et Jacobs s’inscrivaient dans une autre tradition erronée qui, celle-là, remonte à Leppard. Ce dernier assimilait la suivante de Diane aux nourrices montéverdiennes, convaincu de son caractère bouffe. Or, si tel était le cas, Calisto qui, répétons-le, n’est pas une écervelée, ne pourrait évidemment jamais croire que Diane la rejette parce qu’elle en pince pour Linfea (I, 10). Tant Christophe Rousset que Mariame Clément prennent au sérieux son déchirement, son désir de connaître l’amour et la maternité. A Paris, le chef avait d’ailleurs réussi à imposer un soprano, comme le demande la partition, en lieu et place de l’habituel ténor travesti. A Strasbourg, si Linfea échoit à Guy de Mey, le personnage n’a absolument rien de grivois ni de ridicule et ses airs, empreints de gravité, sont chargés d’émotions. La Calisto n’est décidément pas aussi frivole qu’ont pu nous le faire accroire de nombreux spectacles…

« La qualité à la fois du poème et de la musique n’indique jamais le grotesque – sauf dans les scènes de satyres chèvre-pieds », nous confiait Christophe Rousset en 2010. Ecrit pour un garçon d’une dizaine d’années (le futur compositeur Cristoforo Caresana), Satirino n’est pas non plus un rôle purement comique, n’en déplaise à René Jacobs qui le confiait à Dominique Visse. En l’occurrence, le métal, moins typé mais néanmoins assez personnel de Vassily Khoroshev souligne plutôt l’étrangeté d’un déguisement et d’un grimage particulièrement réussis (Julia Hansen). Un Mercure au look adolescent (une impression de déjà (beaucoup) vu) nous permet de retrouver le fringant Nikolay Borchev, remarqué dans L’Opera Seria de Gassmann la saison dernière.

Si la fureur de Junon appelle sans doute un surcroît d’autorité, Raffaela Milanesi sait par contre exprimer toute l’amertume de la femme trahie que la vengeance n’a pas réussi à apaiser. Treize musiciens (7 continuistes, 2 violons, 2 flûtes et 2 cornets) : l’effectif des Talens lyriques demeure inchangé depuis La Calisto du TCE, une option qui renvoie dos-à-dos la luxuriance et le purisme pour privilégier l’intelligence du drame. « Je pense que la musique vénitienne de cette époque cherche plus la couleur que la masse » explique Christophe Rousset dans le programme de salle et c’est exactement ce qu’il donne à entendre, variant les timbres et les alliages pour caractériser les microclimats dont regorge la partition.  

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Si certains éléments de décors évoquent le monde de l’enfance, à l’image de cet avion calciné sur lequel est peint en grosses lettres noires le nom de Phaéton, Macha Makeïeff a fait le choix d’un univers stylisé peuplé de nymphes guerrières et de divinités aux penchants bien humains. Coiffée à la garçonne, Calisto est traitée avant tout comme une chasseresse, armée de lance et poignard. C’est une nymphe proche de la nature et des animaux qui n’hésite pas à en venir aux mains pour repousser les avances d’un Jupiter trop entreprenant. Comme nous l’avait confié Sophie Karthaüser1, Macha Makeïeff l’a incitée « à faire ressortir le côté sauvage du personnage. » Ce côté sauvage se lit tant dans l’interprétation des personnages qu’au niveau des décors puisqu’on découvre un paysage désolé, presque lunaire, jonché de trois gros rochers bleus, d’un bosquet rouge probablement ravagé par les flammes et délimité par un fond noir parsemé de grands cercles dorés, tel un firmament vu à la loupe, et qui favorisent des jeux de lumière tout au long de la représentation même si la scène reste globalement sombre. Soumis à la violence, c’est un univers où Diane et Pan font çà et là appel à leurs sbires chargés de passer à tabac ceux qui osent contrevenir à leurs lois : Calisto est ainsi rouée de coups par les suivantes de Diane pour avoir manqué à son serment de virginité et Endymion séquestré par les suivants de Pan, jaloux de son amour pour la déesse vierge. Conformément au livret de Faustini, les dieux ne suscitent donc ni admiration, ni respect, tout absorbés qu’ils sont à satisfaire leurs pulsions : Pan est représenté au bord de la dépression car privé des faveurs de Diane tandis que Jupiter masse ses pieds endoloris par les talons comme après une bonne journée de travail. Quant à Mercure, il frise la vulgarité avec ses tatouages et sa tenue négligée. Certes, la mise en scène innovante de Macha Makeïeff est intelligente et cohérente mais elle met trop de côté le merveilleux et la magie, éléments constitutifs s’il en est de l’opéra baroque. Même si le déguisement de Jupiter arrive des cintres comme par enchantement, que l’on a bien quelques chars volants et que Calisto se transforme en un ours au pelage rose, on n’est jamais émerveillé. Pas même le bruit du tonnerre, enregistré, ne donne le frisson.

Si le charme n’opère pas vraiment au niveau de la mise en scène, l’émerveillement est bien présent devant la prestation de Véronique Gens toute d’élégance, qui en impose par son professionnalisme et sa prestance notamment dans son air de l’acte III « Moglie mie sconsolate ». L’Endymion du contre-ténor américain Lawrence Zazzo domine également la distribution livrant une très émouvante adresse à la Lune au début de l’acte II. Quant à Sophie Karthaüser, elle semble très à l’aise dans la peau de ce personnage au caractère ambivalent à la fois juvénile et guerrier. La voix, souple et légère est tout à fait adaptée à ce type de répertoire. Le reste de la distribution est satisfaisant mais inégal : le Jupiter de Giovanni Battista Prodi est drôle à souhait lorsque, déguisé en Diane, il s’offusque des suspicions de Junon à son sujet, mais en dépit d’une bonne projection, la tessiture du rôle est parfois un peu aiguë pour lui. Armée d’un fouet, Milena Storti incarne une Linfea excessive, avide d’amour charnel mais on perçoit un manque d’agilité dans les vocalises. Enfin, Marie-Claude Chappuis fait de Diane une divinité émouvante déchirée entre son devoir et ses amours.

Du clavecin comme de l’orgue, Christophe Rousset conduit des Talens Lyriques composés pour l’occasion de treize instruments conférant à la partie musicale un caractère intime tout à fait conforme à l’esprit de la création de l’opéra en 1651. Le choix de tempi enlevés insuffle du dynamisme à la partition. Grand habitué du répertoire lyrique, le chef dirige avec souplesse mais néanmoins rigueur solistes, chœur et instrumentistes.

1 cf. interview du 26 avril, « Je ne voyais pas Calisto sous cet angle-là »

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Loin de l’esprit de bagatelle de la Sérénissime, le langage d’Himmelmann est plutôt brusque voire vulgaire. Pourquoi nous rappeler par tant de débauche outrancière, (Calisto lascive à califourchon sur un tronc d’arbre par exemple), ce que le livret suggère si subtilement. Ou comment faire disparaître en tout point toute l’ambigüité attendue du propos baroque et appauvrir l’ensemble. La Calisto n’est pas l’apologie du premier degré trop souvent imposé au Bâtiment des Forces Motrices dans cette mouture. Certes Calisto traite Jupiter de vieux libidineux et Linfea rêve de coït marital mais las l’orgie gestuelle proposée nous prive du double langage de l’ouvrage, de sa réflexion psychanalytique digne d’un conte de Charles Perrault, charcotienne avant l’heure, dans ses réflexions sur l’arc de l’hystérie.
Philipp Himmelmann se rattrape par une direction d’acteurs enlevée de circonstance.

La distribution en demi teintes (dès l’Acte I les voix nous parviennent lointaines, pauvres ; un manque de matière qui augure mal pour cette production) laisse tout de même un bel espace à quelques personnalités. Linfea notamment est jouée par un homme, heureux choix qui respecte le goût de l’opéra baroque vénitien pour les inversions, le travestissement qui sert à railler les apparences sociétales trompeuses. Mark Milhofer excelle dans l’exercice. La voix est charpentée à loisir, pleine. Son charisme sert la posture et nous préserve de tout débordement vulgaire et inutile. L’hyper théâtralité requise par le propos n’est pas en reste avec le jeu de Sami Luttinen dans le rôle de Jupiter et de Bruno Taddia en Mercure. L’amplitude vocale n’est pas au rendez-vous pourtant. La plus grande déception revenant à la basse, l’un des piliers de cet opéra. Mercure quant à lui s’appuie trop souvent sur une pantomime sexuée encombrante. Le baryton mériterait sûrement d’être entendu sous d’autres cieux. Chez les hommes toujours, Fabio Trümpy est un ténor honnête pour Pan, son travail tant vocal que théâtral est juste sans plus. Mais c’est surtout Bejun Mehta qui sauve la gente par son interprétation sans faute d’Endymion, sa voix de contre-ténor indispensable au rôle écrit pour un castrat.  Il excelle jusque dans l’air de l’ascension qui signe d’ailleurs le moment de grâce de toute la production. Sa voix semble tombée des astres tant la diction est discrète, toute d’élégance, presque désincarnée toute à son rôle donc. Nous ne boudons pas notre rare plaisir.
Les femmes à présent, Anna Kasyan est une Calisto falote, la « Révélation Lyrique » de l’Adami 2006 et la « Révélation de l’année Artiste Lyrique » aux Victoires de la Musique Classique 2010 déçoit. Notre oreille butine alors sur le plateau réunissant une distribution quasi intégralement débutante sur la scène genevoise.
Catrin Wyn-Davies est une Junon en demi-mesures même si la soprano nous offre de très beaux lamenti aux prises avec ses déboires conjugaux.  Son souffle de soprano manque de majesté et de profondeur pour projeter la palette de ses affetti. Dernier rôle féminin d’importance, Christine Rice est une Diane de consolation. Généreusement applaudie, la mezzo maîtrise sa couleur vocale, dosée, soignée, toute à ses contradictions de déesse et de femme ou l’inverse.

Ressuscités en 1970 par le chef d’orchestre anglais Raymond Leppard au Festival de Glyndebourne, les délices de cette partition de la fin du XVIIème siècle, de l’élève de Claudio Monteverdi, nous sont restitués par l’Orchestre de Chambre de Genève et par le bras d’Andreas Stoehr. L’ensemble humble, besogneux est généreux et juste à l’exercice. Cordes ordonnées, Continuo délicat constitué de flûtes à bec, cornetto, dulcian, luths, viole de gambe et lirone, violoncello, harpes et clavecin indispensable. Cette composition respecte les indications de la partition d’origine conservée au Teatro San Apollinare, là où Cavalli créa l’œuvre en 1651, fait remarquablement rare pour être mentionné. Le tissu orchestral est tenu et pourtant libre à la fois tel qu’attendu pour l’ouvrage. Prouesse admirable pour cet ensemble qui a changé de management en début de saison et qui livre, ce 13 avril à Genève, une première signature baroque en fosse prometteuse dans ce registre précieux mais oh combien glissant. Même les petites impatiences du Chef, les quelques faussetés des flûtes de-ci de-là sont pardonnées tant elles nous semblent délicieuses et rompent avec la brutalité et la trivialité de la mise en scène.
« La chair est triste hélas » ! Nous sortons guetter les étoiles ; l’ivresse nous fait défaut.
 

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Dirigé par le musicologue et journaliste Denis Morrier, qui avait déjà coordonné l’excellent dossier consacré à L’Orfeo de Monteverdi, ce numéro de L’Avant-Scène Opéra bénéficie également du concours de Sylvie Mamy, éminente spécialiste de l’opéra vénitien. Elle évoque ici le parcours aventureux et semé d’embûches de Giovanni Faustini, librettiste de plusieurs opéras de Cavalli et imprésario talentueux, foudroyé dans la fleur de l’âge, peu après la création de La Calisto.  Denis Morrier retrace la biographie de Cavalli – rien n’a été publié en français depuis la somme publiée par Henry Prunières en 1931 ! – et signe l’introduction ainsi que le guide d’écoute, sans doute les meilleures pages de cette publication. Grâce aux livres de compte du Teatro San Appolinare découverts par Beth et Jonathan Glixon (2), les conditions de la création et la distribution originale se précisent, même si des zones d’ombre subsistent. C’est bien la même cantatrice qui assurait les parties de Diane et de Jupiter travesti en Diane, un véritable exploit, et la nymphe Linfea semble avoir été incarnée par le frère aîné du futur compositeur Cristoforo Caresana (lui-même âgé de dix ans et distribué en Satirino), sans doute un castrat, n’en déplaise à René Jacobs, qui justifie l’attribution du rôle à un ténor malgré la clé de soprano en arguant d’une ligne de basse instrumentale particulièrement grave. Ce faisant, le chef gantois s’inscrit dans une tradition d’interprétation qui remonte à Leppard. Le pionnier britannique décelait une parenté entre la nymphe de Diane et de la nourrice de Poppée (Arnalta) et la confia au ténor Hugues Cuénod, dont la composition haute en couleurs semble avoir marqué les esprits. Rares sont les productions qui ont rompu avec cet usage, certes très convaincant, y compris dans le spectacle de Wernicke/Jacobs, mais qui réinterprète l’ouvrage. Pourtant, rien dans le livret n’incite à voir en Linfea un personnage comique, au contraire, comme le souligne à juste titre Denis Morrier. Le tableau où Calisto croit que Diane la rejette parce qu’elle est éprise de Linfea (I, 10) perdrait toute crédibilité avec un ténor travesti en vieille fille. On pourrait ajouter aussi que Linfea évoque elle-même sa jeunesse, au deuxième acte, lorsqu’elle affirme, languissante «  Je refuse de devenir stérile en pleine floraison de mes riantes années » (II, 14). Parmi les nombreux éclairages qui permettent d’apprécier le génie de Faustini et Cavalli, les clés de lecture néoplatoniciennes et politiques retiendront toute l’attention du lecteur contemporain peu versé en histoire et en philosophie, car elles révèlent l’inépuisable richesse du livret.

Denis Morrier analyse la partition dans son intégralité en se basant sur le seul manuscrit qui nous soit parvenu et qui est conservé à la Bibliothèque Marciana, ainsi que sur l’édition originale du livret imprimé à Venise en 1651. Le guide d’écoute nous dévoile ainsi des scènes barrées sur le manuscrit – sans doute abandonnées par Cavalli au moment de la création – et qui ne figurent sur aucun des quatre enregistrements disponibles, sans parler des remaniements plus moins importants dont l’œuvre a fait l’objet. Morrier analyse par le menu l’extraordinaire plasticité de l’écriture cavallienne, jouant de l’ambiguïté modale et des figures de style avec un extrême raffinement pour traduire les affetti les plus variés. Cavalli apparaît véritablement comme le digne héritier de Monteverdi, sinon comme son égal, excellant non seulement dans les lamenti, mais plus largement, « dans le dramatisme et le pathétique » (René Jacobs). Après être remonté aux sources du livret (les vers 401 à 530 du livre II des Métamorphoses d’Ovide, mais aussi L’Art d’aimer et Les Géorgiques de Virgile), Louis Bilodeau s’intéresse à « L’amour en Arcadie ». L’amour est omniprésent dans La Calisto, mais, comme l’a justement souligné Albrecht Puhlmann (3), avant tout « au sens le plus direct de volupté, de désir et de concupiscence charnelle »  et nettement moins dans sa dimension affective. Bilodeau entretient pourtant la confusion et s’il ne peut nier les pulsions sexuelles des personnages, il les déclare aussi « en quête d’amour », généralisation pour le moins discutable. On en viendrait presque à se demander si la violence du désir qui anime la plupart des protagonistes et l’érotisme du livret ne l’effarouchent pas. « Ce qui se passe alors dans la grotte entre la fausse Diane et l’innocente Calisto demeurera à jamais obscur pour nos pauvres intelligences… Calisto elle-même ne connaît pas la nature exacte du plaisir ineffable dont elle a eu la révélation » écrit-il à propos de l’union de Jupiter et Calisto. Est-ce de l’ironie, de l’antiphrase ? Le public d’opéra est loin d’être aussi candide que la pucelle et la cruauté des paroles dont la vraie Diane accable sa nymphe quand celle-ci évoque les plaisirs qu’elles ont eus ensemble (« lascive », « prostituée infâme », « débauchée effrénée », I, 10), la réaction excédée de Junon devant ce « je-ne-sais-quoi de doux » et d’indicible (« Assez ! Assez ! Mon cher époux, habitué à la tromperie, A pris la forme de sa fille Pour rassasier son perfide appétit ! », II, 6) sont sans équivoque. L’ambiguïté est ailleurs, et peut-être moins frivole qu’il ne paraît de prime abord, mais les perspectives qu’elle ouvre ne semblent pas retenir l’attention de l’auteur, qui en en rajoute dans la posture du faux ingénu en écrivant que « Calisto rend le mystère encore plus insondable lorsqu’elle dit à Junon que « Diane » l’a couverte de baisers « comme si elle était son amant, son époux  » », une réplique parfaitement intelligible pour le spectateur qui est au fait du subterfuge… Après avoir constaté que l’opéra consacre la faillite du couple et la frustration sexuelle, Louis Bilodeau livre la signification ultime de l’opéra, lequel « présente en définitive l’apologie de l’amour chaste ou d’une certaine forme de renoncement », une thèse à tout le moins réductrice, pour évoquer enfin, en des termes nettement plus convaincants, l’harmonie des sphère sur laquelle se referme l’ouvrage.

Denis Morrier se penche ensuite sur la discographie et la vidéographie de La Calisto alors qu’Elisabetta Soldini suit l’œuvre à l’affiche depuis sa résurrection en 1970 jusqu’à 2010. L’analyse des enregistrements disponibles évite soigneusement toute polémique ou parti pris et s’attache plutôt à souligner l’apport spécifique de chaque version. Cependant, le commentaire de la version Jacobs laisse perplexe. Denis Morrier impute au chef de nombreuses coupures, ce dont le chef s’est toujours défendu, et les exemples qu’il donne sont erronés : « Deux scènes entières manquent (I, 13 et II, 14 dans le manuscrit original) », il s’agit en fait des rencontres de Satirino et Linfea, qui n’ont pas du tout disparu dans la version de Jacobs et ont bel et bien été enregistrées – tout le monde se souviendra du numéro de Dominique Visse sur une basse volontairement jazzy et du phallus dessiné sur une trappe (4). « Une autre disparaît dans le remaniement de l’acte II (entre les scènes 9 et 11) » ajoute Morrier, or, si on compare l’enregistrement et le livret intégral qu’il reproduit dans le guide d’écoute, force est de constater que, si la numérotation des scènes change, rien ne manque à cet endroit précis. Pour ce qui est des remaniements du deuxième acte, Jacobs se contente de supprimer, comme beaucoup d’autres, la scène 13 (une aria de Satirino). Si deux autres scènes de Satirino ne sont pas gravées (I, 14 et II, 13), elles étaient, comme le reconnaît Morrier, déjà barrées au crayon rouge sur le manuscrit. De manière générale, les coupures se limitent à quelques vers ici et là, dont les dernières strophes de deux arie et le chœur final, et ne couvrent jamais une scène entière.  Les interventions de René Jacobs portent davantage sur les tessitures et les parties instrumentales. C’est avec la caractérisation des personnages que Jacobs et Wernicke prennent le plus de libertés, au risque, quoi qu’en dise le chef, de trahir l’esprit de l’opéra. En transformant Linfea en drag-queen vieillissante, en recourant au fausset pour les parties de Jupiter en Diane, ils modifient l’équilibre subtil de l’opéra au profit de la charge comique. Le choix de Dominique Visse, « contre-ténor bouffe » ainsi que Jacobs l’a lui-même surnommé, en lieu et place d’un garçon soprano pour camper Satirino, consacre cet infléchissement.

Jacobs et Wernicke nous ont livré une Calisto probablement assez différente de celle imaginée par Faustini et Cavalli, mais le spectacle fonctionne à merveille et a conquis le public moderne. C’est une réalité économique avec laquelle il faut compter, et en cela, nos deux complices font fait preuve du même pragmatisme que les musiciens et imprésarios du Seicento. Pour tenter de découvrir La Calisto originelle, le mélomane se tournera vers l’interprétation plus philologique de Bruno Moretti captée en direct lors des représentations données au Teatro Olimpico de Vicenza en juillet 1988. Ce disciple d’Alan Curtis conserve toutes les scènes et omet à peines quelques vers dans les récitatifs, il s’abstient de tout arrangement et maintient les tessitures originales, exception faite de Pan, qui d’alto devient ténor, alors qu’Endymion est tenu par une contralto, un travestissement supplémentaire dont on se serait bien passé ! Malgré ces réserves et un plateau inégal, Denis Morrier recommande cette version, «  la plus fidèle et la plus respectueuse de l’écriture et du style de Cavalli », la seule qui dévoile « toutes les merveilles que recèle la partition originale ».
 
                               Bernard SCHREUDERS

(1) R. Jacobs, Un strano misto d’allegro e tristo. Texte publié dans le programme de La Calisto édité par La Monnaie (1993) et repris dans le livret de l’enregistrement réalisé pour Harmonia Mundi.
(2) B. et J. Glixon, Inventing the business of Opera ; the Impresario and His World in Seventeenth century Opera. OUP, Oxford, 2006.
(3) A. Puhlmann, Di dolci parolette lasciva melodia, texte également publié dans le programme de La Monnaie (1993). L’auteur signait la dramaturgie de cette production.
(4) Par acquit de conscience, nous avons consulté le manuscrit original sur le site que renseigne la bibliographie de L’avant-Scène:   http://www.internetculturale.it/moduli/opac/opac.jsp. Les scènes 13 de l’acte I et 14 de l’acte II telles qu’elles apparaissent dans le manuscrit figurent bien dans la version enregistrée par René Jacobs… S’il y a bien un mystère insondable, c’est celui-là ! A moins que Denis Morrier n’ait inversé les références des deux scènes de Satirino auxquels René Jacobs a effectivement renoncé (I, 14 et II, 13), auquel cas l’auteur se répète en invoquant deux fois les mêmes scènes qui, en outre, sont barrées sur le manuscrit et dont la suppression ne peut donc pas être imputées à Jacobs.
 

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Il n’en reste pas moins que la crainte était forte pour le spectateur de revenir à ses amours anciennes… Que Dagmar Pischel, ancienne assistante de Wernicke, reprenne la production, était un rempart probable contre la trahison. Mais qu’en serait-il du chant et de la réalisation musicale ? Certes, il s’agit toujours à la baguette du même Jacobs, qui ne sera jamais assez remercié de l’énorme travail de restitution de la partition qu’il a accompli. Quinze ans plus tard, quelle lecture allait-il donner de ce qui n’est au départ que squelette de partition à habiller de pied en cap ? Si certains ajustements sautent aux yeux (deux clavecins au lieu de trois, mais tout aussi diserts), ou aux oreilles (trombones ajoutés aux cornets dans les sinfonias et ritournelles), l’opulence initiale est retrouvée, Jacobs persistant dans le choix – légitime – de « l’esprit et non la lettre », le manuscrit comme esquisse , étude, que « l’atelier » des musiciens, et parfois même au moment de l’exécution, doit terminer. Orchestration dans un contexte d’opéra de cour, improvisation et ornementation, notamment dans les ariosi,  « remplissage » harmonique, et même appel à des pièces d’autres compositeurs pour accompagner la descente d’un dieu ou la danse de l’ours… ces pratiques sont toutes attestées à l’époque de l’opéra vénitien. Peut-être sent-on aujourd’hui une jouissance timbrique supérieure encore à celle de 1993, mais n’est-ce pas aussi tromperie du souvenir ? Quoiqu’il en soit, l’attention à l’articulation, aux enchaînements, à l’expressivité, à la liberté d’une vocalité qui ne soit pas noyée sous les jouissances instrumentales, font une fois de plus merveille.

Deux interprètes étaient particulièrement attendus : Sophie Karthäuser et Max Emanuel Cencic. La première, si elle ne fait pas oublier Maria Bayo, est une autre Calisto, mais tout aussi séduisante : plus juvénile, timbre cristallin, mais vaillance vocale égale, et merveilleuse caractérisation du rôle, toute en finesse, candide ingénue découvrant les attraits de sa déesse sous des jours nouveaux, puis, la méprise révélée, se réjouissant d’un sort somme toute pas si désagréable… Max Emanuel Cencic, s’il assume bien la partie vocale du rôle de Satirino, ne déploie en revanche pas la vis comica qui fut celle de Dominique Visse dans le rôle, il lui manque une once de gouaille et de provocation. Tous les autres rôles  sont irréprochables, mais on donnera une palme particulière à l’Endymion de Lawrence Zazzo, qui par un chant d’une poésie troublante éclipse la prestation pourtant déjà fort belle de Graham Pushee.

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