• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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La plupart des spectacles sont, sinon trahis, du moins très partiellement reflétés par la captation vidéo ; dans certains cas, en revanche, le film réalisé durant les représentations peut conférer à une production un peu terne l’éclat qui lui manquait, en opérant des choix, en resserrant le cadre sur tel ou tel protagoniste, ou tout simplement en proposant dans les dimensions de l’écran des images d’une grande beauté, qui se substituent à celles qu’offrait le cadre de la scène. C’est un peu ce qui semble s’être produit ici, et il est à parier que les spectateurs qui ont vu cette Didone à Caen, où elle a été filmée, ou au Théâtre des Champs-Elysées, n’auront pas forcément gardé de leur soirée un souvenir ébloui. Grâce à la magie du DVD, tout change, et l’on découvre un véritable grand moment d’opéra. De terne et lugubre, le décor d’Eric Ruf devient soudain plus acceptable dans son dépouillement et malgré ses tics d’une modernité déjà un peu passée de mode (un échafaudage et une pile de valises chez Didon, le cadavre d’un cerf à Troie mais aussi à Carthage, cadavre dans lequel Didon plongera les mains pour enduire de sang frais son visage et sa robe blanche…). Les costumes, vaguement contemporains mais pas trop, sombres au premier acte, égayés de couleurs chaudes au deux autres, se prêtent à une vision atemporelle de la tragédie. Dirigés par Clément Hervieu-Léger, pensionnaire de la Comédie-Française, où il a monté avec brio La Critique de l’Ecole des femmes, les chanteurs se font vraiment acteurs. Enfin, la caméra d’Olivier Simonnet donne à voir de purs instants de grâce, comme ce passage plein de monumentalité où, telle une Mater Dolorosa, Cassandre-Katherine Watson pleure sur Chorèbe-Valerio Contaldo, avec de sublimes gros plans sur la fille de Priam éructant sa douleur, le visage voilé par ses longs cheveux (très beaux éclairages de Bertrand Couderc). On pourra néanmoins regretter que la présente version réduise à fort peu de choses les interventions surnaturelles : les divinités apparaissent d’abord au sommet du décor, puis évoluent de haut en bas de l’échafaudage, mais descendent également sur la scène, sans que rien ne les distingue des mortels dans leur allure ou leur comportement.

Voilà en tout cas des options esthétiques qui nous éloignent de l’autre Didone déjà disponible en DVD, chez Dynamic, reflet de représentations données à Venise en 2006. Surtout, la musique de Cavalli n’a plus ici aucun rapport avec le pensum qu’elle avait parfois tendance à devenir, interprétée par des chanteurs beaucoup moins inspirés, sous la direction infiniment moins nerveuse de Fabio Biondi. William Christie ne laisse aucun temps mort, les scènes s’enchaînent sans répit les unes aux autres, et l’opéra palpite d’une vie toujours renouvelée, qui réside entièrement dans l’art d’animer le texte déclamé et dans les mille couleurs dont se pare l’orchestre, les Arts Florissants faisant preuve d’une vigueur et d’une inventivité remarquables. Hormis l’Hécube sans relief de Maria Streijffert qui ne saurait rivaliser avec celle de Marina De Liso à Venise, toute la distribution est supérieure à celle du DVD Dynamic. Tout commence avec la magnifique Iris/Vénus de Claire Debono, qui se drape d’emblée dans un manteau de tragédienne, avec une vraie gourmandise des mots. Extraordinaire Créuse, Junon ou Damigella, Tehila Nini Goldstein séduit autant par la richesse de son timbre que par l’ardeur de son jeu. Parmi les nombreux seconds rôles, on distinguera l’exquis Ascagne/Amour de Terry Wey, à la voix éloquente et charnue. Avec un timbre intrinsèquement moins séduisant, Xavier Sabata se révèle un immense et magnifique acteur, Iarbas étant ici bien plus qu’un nouvel Ottone de Poppea, grâce à des scènes de folie fort bien réglées. Kresimir Spicer est un Enée raffiné, tour à tour héroïque et galant, sans doute plus à l’aise dans le répertoire qui l’a révélé – il fut le héros du Retour d’Ulysse monté au festival d’Aix en 2000 – que dans les œuvres postérieures où on l’entend également (la remarque vaut à plus forte raison pour un autre ténor, Mathias Vidal, dont le chant à gorge déployée semble bien plus à sa place dans l’opéra du seicento que dans des œuvres plus récentes). Enfin, la majesté et l’autorité naturelles d’Anna Bonitatibus sont exactement les qualités qu’on attend d’une Didon : malgré une tessiture un rien aiguë pour elle, la mezzo italienne s’impose d’emblée et constitue le pilier incontestable de ce DVD, même si une mise en scène plus audacieuse aurait été bienvenue.

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Le premier acte de La Didone est un chef-d’œuvre en soi, diamant noir qui tend à éclipser le reste de l’œuvre. Dans les ruines encore chaudes de Troie, les Grecs assassinent sauvagement Créüse puis Corèbe, qui tente de défendre l’honneur de Cassandre agressée par le fils d’Achille alors que résonne déjà la plainte déchirante d’Hécube. Les épisodes du drame, souvent à peine esquissés, s’enchaînent à un rythme effréné. Le récitatif dramatique de Cavalli y atteint des sommets d’expressivité auxquels seuls quelques ouvrages ultérieurs se hisseront alors que les lamenti d’Hécube et de Cassandre sont parmi les plus saisissants qu’il ait jamais écrits. La rencontre amoureuse entre Didon et Enée au II, les doutes de la veuve de Sichée et les minauderies de ses suivantes introduisent une solution de continuité sans doute trop brutale pour captiver le spectateur, encore hanté par les malheurs qui ont frappé les Troyens. Si le délire de Jarbas commence de ranimer notre intérêt, le troisième acte renoue enfin avec le pathétique et la fulgurance tragique.

Certains interprètes ont pris d’importantes libertés avec l’opéra au nom de la vraisemblance et de l’efficacité dramatique. Eric Vigner et Christophe Rousset ont recentré l’action sur la trajectoire d’Enée, le drame, ainsi ramené à deux heures et demie au lieu de quatre, gagnant en densité et en cohérence. Trois ans plus tôt, au festival de Schwetzingen, Thomas Hengelbrock renonçait au lieto fine, ce mariage entre Didon et Jarbas « tombé du ciel », comme le qualifiait alors le musicien. Avec le suicide de Didon dans le dernier tableau, « le cercle des catastrophes extérieures et intérieures est ainsi clos, expliquait-il, et un « happy end » viendrait réduire la crédibilité et la hauteur de chute de ces protagonistes qui nous sont devenus si proches. » William Christie, qui aborde pour la première fois Cavalli et n’a que peu dirigé ce répertoire (Il Tito de Cesti, Il Ritorno d’Ulisse et plus récemment L’Incoronazione di Poppea), répugne à ce type d’intervention. Il conserve en particulier ce dénouement auquel Clément Hervieu-Léger, dans sa note d’intention, apporte un éclairage symbolique: « Didon ne meurt pas. Ou plus exactement elle meurt sans mourir. Car ce mariage forcé ressemble fort à une « mort émotionnelle ». Didon se relève, mais son cœur, lui, s’est arrêté de battre. » Elle est anéantie, la trahison d’Enée ayant aboli son amour-propre et toute volonté.

A quoi reconnaît-on une tragédienne ? « Intéressante et pathétique dans la tendresse comme dans la douleur, noble et grande jusque dans ses fureurs, elle attache et suspend l’âme ». Trois siècles plus tard, nous ne décririons pas autrement la performance d’Anna Bonitatibus dans le rôle-titre, digne des éloges adressés par le Mercure à Marie-Jeanne Fesch (dite Mademoiselle Chevalier) pour son interprétation d’Armide (Lully) en décembre 1761. La mezzo donne tout et se consume jusqu’à l’implosion finale, rééditant le choc de son Octavie. Kresimir Spicer a la stature vocale et physique d’Enée, il possède ce mélange de robustesse et de délicatesse caractéristique du héros sensible dont les suaves et déchirants adieux à la reine constituent l’un des climax de la représentation.

La longue, l’interminable agonie de Corèbe pose un vrai défi sur le plan dramaturgique, relevé avec succès par Clément Hervieu-Léger et le jeune Valerio Contaldo, un ténor à suivre au même titre que la soprano Katherine Watson, émouvante Cassandre issue du Jardin des Voix. Le comique, en revanche, réussit moins au metteur en scène qui peut heureusement s’appuyer sur l’abattage de Xavier Sabata (Jarbas), irrésistible dans ses accès de folie douce, et sur la fougue (un rien perçante) de Mathias Vidal en Mercure. Le temps ne semble pas avoir de prise sur Nicolas Rivenq, ligne somptueuse et déclamation exemplaire. Anchise affiche dès lors une prestance et une vigueur pour le moins inattendues chez un vieillard. Hélas, Maria Strijffert n’a guère profité de cette leçon et disloque l’extraordinaire déploration d’Hécube, sans conteste une des plus grandes pages de Cavalli.

N’en déplaise aux émules de René Jacobs, William Christie ne lorgne toujours pas vers la cour des Médicis ou des Gonzagues et n’adjoint que deux paires de cordes (violons et altos) au continuo, rejoint fugacement par la flûte de l’indispensable Sébastien Marq. Mais en vérité, La Didone, à l’instar d’Il ritorno d’Ulisse ou de l’Egisto récemment donné à Favart, requiert moins de puissance que de raffinement. La richesse de timbres de la basse continue (violoncelle, gambe, lyrone, contrebasse, dulciane, harpe, luth, théorbes, guitares et clavecins) permet de renouveler l’accompagnement, pour le plaisir de l’oreille, mais également de restituer la diversité des climats et des paysages intérieurs. Peu de chefs savent animer aussi subtilement le discours, révélant une intention, soulignant une inflexion ou exaltant la beauté d’un détail, grâce à une profonde connaissance du style comme de la rhétorique du chant.  

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