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La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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Mercredi dernier, en raison de trop nombreux cas positifs à la covid 19, l’Opéra de Paris annonçait l’annulation de la première de Manon qui devait avoir lieu ce soir, samedi 5 février.
Depuis nous avons appris coup sur coup l’annulation de deux représentations de La Khovantchina pour les mêmes raisons sanitaires : celle de jeudi dernier, annoncée le matin-même du spectacle et celle de demain dimanche, en matinée, dont l’annonce a été diffusée aujourd’hui sur le site de l’OnP. Les abonnés ont été prévenus par SMS et par courriel.     

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Un bon opéra, c’est avant tout un bon livret. Celui de Boris est un coup de maître, où l’action ne s’enlise jamais, et où les les personnages sont travaillés avec autant de finesse que de sincérité. On ne peut en dire autant de la Khovanchtchina. Oh certes, le récit témoigne d’une connaissance historique et d’un souci d’authenticité presque maniaques, mais c’est justement la difficulté de cet étrange livret, où des scènes flottantes s’enchaînent à des rebondissements difficilement amenés.
La musique de Khovanchtchina est du même moule que celle de Boris : on y retrouve les carillons implacables, les enchaînements de tonalités surprenants, l’attachement au rythme naturel de la parole. Elle dilue cependant ces composantes dans un flot musical plus abstrait, moins accessible au néophyte en mal de sensation fortes.

Le véritable mérite de la mise en scène d’Andrei Serban est de ne pas obscurcir un propos déjà touffu. Son principal défaut est probablement de faire plus vieille que ses vingt ans. Sa Russie est un décor de carton de pâte néo-Saint-Basile, où les boucles anglaises répondent aux vilaines barbes postiches. Il faut attendre le cinquième acte dans la pinède pour voir se déployer une certaine ambition esthétique. Côté direction d’acteurs, si les grandes scènes chorales sont expédiées avec une certaine efficacité, celle des solistes laisse toujours à désirer par son statisme.

C’est du côté du chant que se situe le véritable intérêt de la soirée. A quelques exceptions près, cette distribution est encore une réussite de la part de l’Opéra de Paris. Anush Hovhannisyan est une Emma pleine de fraîcheur vocale, relevant le double défi de chanter le rôle en remplacement de dernière minute, et de garder son sérieux dans une robe aussi laide. Gerhard Siegel chante la redoutable partie du Clerc avec une aisance saisissante, et ce alors que le chanteur est pris d’un saignement de nez intempestif. John Daszak fait don de sa projection phénoménale aux tiraillements du prince Golitsine, tandis que Sergei Skorokhodov campe Andreï Khovanski à l’aide de ses aigus de métal brillant. Dans le rôle de son père Ivan Khovanski, Dimitry Ivashchenko déploie une splendide voix de baryton russe qui ne démérite à aucun moment.

Evgeny Nikitin commence la représentation sur les chapeaux de roue, mais son baryton d’acier se ternit quelque peu dans l’air de Chakloviti au III. En Dosifei, Dmitry Belosselskiy remporte certainement la palme de l’endurance. La basse ukrainienne se confronte avec brio aux imprécations, bénédictions et autres monologues qui parsèment son rôle. Marfa est pour Anita Rachvelishvili l’occasion de mettre en valeur ses graves les plus chaleureux. Toujours aussi généreuse dans sa projection, elle dévoile une voix de poitrine à l’aisance insoupçonnée. La voix fatigue au cours des cinq actes ? C’est que le rôle est particulièrement exigeant, et qu’elle y met toute son âme. On ne le lui reprochera pas.

Dans la fosse, Hartmut Haenchen joue la carte de l’homogénéité. L’orchestration de Chostakovitch privilégie la rondeur et l’équilibre, et le chef allemand va dans ce sens. On regrette un léger manque de verve, et quelques décalages (certes rapidement arrivés) entre plateau et fosse. Préparés par Ching-Lien Wu, les choristes de l’Opéra national de Paris se démènent plutôt bien compte tenu du masque qui les encombre. Inutile de dire que cette inévitable sourdine sanitaire fait probablement bien des dégâts dans un opéra sollicitant autant la masse.

André Lischke voit en la Khovanchtchina un opéra pessimiste, qui « ne laisse en rien apparaître une foi dans un quelconque avenir positif pour le pays ». De même que Boris, elle est un opéra sans gagnant, où les protagonistes sont tous confrontés à la même défaite. Cette défaite est-elle également celle de Moussorgski ? C’est avant tout celle d’un rédacteur navré de ne pas avoir su saisir l’essence dramatique de l’ouvrage.

Cet article a été modifié le 27 janvier 2022 à 18h00.

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On comprend dès l’entrée des altos au début du prélude que cette contrainte va rendre cette soirée plus exceptionnelle encore. Tout l’orchestre respire, les timbrent reflètent une palette de couleurs d’un raffinement inouï, chaque pupitre passe la parole à l’autre dans la plus parfaite fluidité – sauf quand, l’action l’exigeant, l’ensemble se tend et se resserre pour marteler, au IIe acte, les imprécations de Dossifei ou souligner, au IV, les ruptures annonçant l’arrivée des troupes de Pierre Le Grand. La composition presque « mozartienne » des cordes (7 premiers violons, 7 seconds violons, 5 altos, 5 violoncelles) met en lumière les audaces et les dissonances de la partition de Modest Moussorgski (les « Danses des esclaves persanes » !), ici présentée dans la version de Chostakovitch, plus âpre, plus tranchante que celle de Rimski-Korsakov. De leurs côtés, les cuivres et les bois savent ne pas en faire trop, sonnent rutilants et scintillants sans écraser l’équilibre d’ensemble. Valery Gergiev connaît trop ce Complot de Khovanski, comme on pourrait l’appeler en français, pour en ignorer les paradoxes : une tentative de coup d’état qui donne son titre à l’œuvre mais qui reste invisible et que son principal instigateur ne mentionne jamais explicitement, des hommes de pouvoir qui paraissent moins assaillis par la soif de conquête que paralysés par l’indécision et la pusillanimité, des personnages étonnamment disjoints, qui ressemblent à autant d’allégories de la Russie religieuse et politique,… Cette œuvre exaltante mais foncièrement incomplète, historiquement et artistiquement, Gergiev en comprend comme personne le besoin de mobilité et de versatilité. A la tête de cet effectif quasi-chambriste, il sait animer un dialogue constant qui tient l’intrigue debout et donne corps aux personnages.

©Philharmonie

Et au premier rang des personnages, il faut mentionner les chœurs : une vingtaine d’hommes et une vingtaine de femmes bien espacés derrière la scène, dont les nombreuses interventions a cappella nous font presque distinguer les timbres un par un. Un miracle de discipline et de cohésion, qui laisse le spectateur quelque part entre le recueillement et l’exaltation. Ils voleraient presque la vedette aux solistes mais, un bonheur n’arrivant jamais seul, les solistes fascinent aussi. Mikhail Petrenko en premier lieu, qui sait appuyer sur les rugosités de son instrument pour camper un Khovanski idéalement vulgaire, faux meneur d’hommes et vrai velléitaire dont on comprend vite qu’il ne peut courir qu’à la catastrophe. Le contraste est saisissant avec le Dossifei de Stanislav Trofimov, timbre profond mais jeune, émission haute d’évangéliste, Gurnemanz fanatique plus que Grand Inquisiteur intrigant. Cette guerre des clefs de fa que Moussorgski, d’un opéra à l’autre, affecte tant, ne serait complète sans un grand Chaklovity : Evgeny Nikitin en a les couleurs noires, l’entêtement enragé et, dans son grand air du III, l’ample respiration. Dans l’autre air de cet opéra qui n’en compte véritablement que deux, c’est Yulia Matochkina qui suscite, à raison, un enthousiasme admiratif : une voix de velours sombre, un legato de violoncelle une projection d’orgue, la mezzo confirme qu’elle est une des plus brillantes étoiles de la jeune génération de chanteurs russes. Sorcière et amante, Kundry et Azucena, sa Marfa donne envie de l’entendre dans tous les répertoires. Mais chacun mériterait son paragraphe : le Golitsine brutal d’Oleg Videman, le scribe d’Andreï Popov qui trouve là, comme avec Mime, un terrain de jeu idéal pour son talent d’acteur, le Prince Andreï d’Evgeny Akimov, si séduisant vocalement pour un rôle si vil, la Susanna de Larisa Gogolevskaya qui hulule, mais avec un tel volume que c’en est presque agréable… d’un tel étalage de talents et de maîtrise, on sort ébloui et reconnaissant : s’il y a, depuis des mois, bien des concerts annulés, il y a heureusement des miraculés – et parmi ceux-ci,  quelques miraculeux.

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La mise en scène sert donc parfaitement la musique la plupart du temps et donne encore plus d’intensité à une œuvre qui regorge de scènes fortes suscitant d’ailleurs un accueil enthousiaste du public. La clé de ce succès réside également dans la partie musicale que domine un Dmitri Jurowski impérial et qui a fait le (bon) choix de l’orchestration de Chostakovitch (rappelons que Khovantchina est un ouvrage inachevé) avec cependant un nouveau finale pour l’acte II (assez proche de ce que faisait Abbado à Vienne) et, pour l’acte V, l’assez grandiloquent « finale du Kirov » institué par Gergiev au Mariinsky qui à au moins pour mérite d’écourter le finale très soviétique de Chostakovitch. Mais surtout, Jurowski offre une lecture très dramatique et prenante tenant en haleine sans relâche. Il peut compter sur un très bon orchestre de l’Opera Vlaanderen (malgré quelques fragilités et décalages pardonnables en ce soir de première) et surtout sur de superbes chœurs, parfaitement préparés par le jeune Jan Schweiger. L’excellence du travail réalisé nous vaut des scènes chorales de toute beauté.

© Annemie Augustijns

La distribution est très homogène même si on peut juger que certains chanteurs « flottent » dans des rôles écrasants nécessitant des géants (comment oublier des Reizen, Ghiaurov, Burchuladze, Arkhipova, etc. dans de tels rôles ?) ou de fortes personnalités (on se souvient du formidable Orlin Anastassov en Dossifeï de la production parisienne en 2013). Alexey Tikhomirov, malgré ses belles qualités de chanteur, a ainsi un peu de mal à totalement habiter le personnage de Dossifeï du fait d’une voix manquant d’une certaine ampleur et de puissance dans le grave. Malgré cela, il se risque (comme Paata Burchuladze) à transposer une octave plus bas la dernière phrase du son air du V, ce qui nous vaut un contre-ré certes présent mais un peu léger (dommage par ailleurs de respirer juste avant, ce qui oblige à couper un mot en plein milieu…). De puissance, Ante Jekunica en Ivan Khovanski n’en manque pas, il se montre par ailleurs très bon chanteur… trop peut-être pour ce personnage ? Il a ainsi du mal à tout fait terroriser comme on pourrait s’y attendre (surtout dans une mise en scène qui accentue cet aspect). Il n’en reste pas moins formidable, tout comme Dmitry Golovnine qui campe son fils Andreï avec autorité et une finesse peu fréquente dans ce personnage torturé. Ses scènes avec la superbe Marfa de Julia Gertseva sont ainsi de grands moments. La chanteuse fait en effet preuve elle aussi d’une grande finesse et surtout d’un bel art du chant. Plus mezzo que le véritable alto que réclame le rôle, elle n’en poitrine par pour autant les graves outrageusement et rend son personnage particulièrement touchant. Le Chaklovity d’Oleg Bryjak est symptomatique de la difficulté à distribuer ce rôle qui nécessite la plupart du temps une voix tranchante voire « dure » (ce en quoi Bryjak excelle) mais qui réclame presque un baryton Verdi pour son grand air du III et c’est là où le bât blesse tant au niveau de l’homogénéité des registres que du legato. Mais une belle présence scénique compense tout cela.

Du côté des clés de Sol, on louera un Vsevolod Grivnov vaillant qui campe joliment le personnage de Golitsyne, un formidable Adam Smith en Kuzka et Michael J. Scott incarnant un convaincant scribe (mais un peu fâché avec la mesure par moments). Si le soprano d’Aylin Sezer en Emma se révèle par trop instable et vibrant, on louera par contre sans réserve aucune l’extraordinaire Liene Kinca dont la très belle voix charnue et le chant très soigné donnent une réelle épaisseur au rôle de Suzanna que l’on n’a, pour notre part, jamais entendu aussi bien défendu !

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Tandis que certaines maisons d’opéra hésitent à se positionner face aux sympathies pro-Poutine de certains artistes russes embauchés pour leurs productions, l’Opéra de Birmingham a décidé de frapper un grand coup en confiant à Graham Vick sa nouvelle production de La Khovanchtchina, ou plutôt, version anglaise oblige, Khovanskygate : A National Enquiry. Dans l’adaptation que propose le metteur en scène britannique, jouée sous un vaste chapiteau et avec un chœur amateur représentant le peuple, le drame de Moussorgsky se déroule forcément de nos jours, sans doute en Russie, mais avec quelques touches typiquement américaines ou européennes, comme ces pancartes brandies par différents groupes : « Notre plus simple liberté est le droit de porter une arme » ou « L’homosexualité est une maladie ». En effet, par une étonnante transformation, les Vieux Croyants menés par Dossifeï deviennent ici un groupe ultra-conservateur, anti-avortement et anti-gay. Autrement dit, le rouge Poutine rime ici avec le bleu Marine… 

Khovanskygate, Birmingham Opera Company, du 22 avril au 2 mai

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C’est à la fois avec entrain et en traînant un peu les pieds que l’on se rendait à cette reprise de Khovantchina. Avec entrain car Khovantchina est un des plus grands opéras russes, comportant des pages d’un sublime achevé ; en traînant des pieds car la production d’Andrei Serban, créée en 2001, ne nous avait pas laissé un souvenir impérissable.

Effectivement, la mise en scène est d’un classicisme affiché, mais finalement de bon aloi, avec une belle gestion de la foule, de beaux éclairages, de forts beaux décors (celui de l’acte IV rappelle certains tableaux d’Ivan le Terrible d’Eisenstein). Tout cela n’est cependant guère palpitant mais a l’avantage de rendre claire une intrigue complexe. On notera des moments très réussis (la fin du premier acte est saisissante) mais aussi de fort ridicules, comme ces danseurs envahissants au dernier acte et même grotesques lorsque, sur une musique magnifique, ils cherchent à imiter les flammes en agitant les doigts…

On trouvera par contre un plaisir plein et entier à écouter certains chanteurs, à commencer par l’extraordinaire Dossifei de Orlin Anastassov renversant par la splendeur de l’instrument, jamais forcé, une magnifique ligne de chant, très intelligemment menée (il se paye même le luxe de faire le mi aigu de la fin du premier acte pianissimo là où tant de ses collègues le hurlent), une grande présence scénique (sa jeunesse est même un atout dans cette production : son fanatisme en devient encore plus inquiétant). Tout au plus pourra-t-on lui reprocher un manque de profondeur dans son monologue du V, qu’il chante plus qu’il n’incarne. Pêché de jeunesse. Un nom à suivre en tout cas.

Grand plaisir encore avec Sergey Murzaev qui campe un superbe Chaklovity (magnifique aria du III) ou Vladimir Galouzine absolument incroyable en Andrei Khovanksy : le chanteur étonne par la santé et la solidité de sa voix (des aigus toujours aussi impressionnants) et une présence mâle et sauvage qui convient très bien au personnage. Face à lui, Larissa Diadkova impressionne moins en Marfa. La voix est certes belle, la ligne bien conduite, mais tout cela manque de vibration, de feu intérieur et on commence à sentir l’inadéquation de la chanteuse avec le personnage de Marfa… (on a par moments l’impression de voir plutôt Azucena qu’une jeune fille…).

Les plaisirs sont bien moindres encore avec le reste de la distribution, à commencer par un terne Gleb Nikolsky peu concerné et qui semble faire le minimum, avec une voix assez quelconque, des aigus ouverts ou gris et un manque de charisme criant (il semble ne compter que sur sa stature de colosse pour en imposer). Le Golitsine de Vsevolod Grivnov, malgré son implication, n’arrive pas à marquer tout à fait les esprits. Si Marina Lapina se sort bien de l’ingrat personnage de Suzanna, tout comme Vasily Efimov de Kouzka, oublions la criarde Emma de Natalya Tymchenko ou le Scribe de Vadim Zaplechny aux aigus mats et qui en fait des tonnes.
 
Enthousiasmants sont par contre l’Orchestre et surtout les Chœurs de l’Opéra de Paris, fort sollicités dans cette œuvre et admirables de présence et de cohésion. Michail Jurowski représente quant à lui une certaine image du kapellmeister : direction solide, mais manquant de personnalité, de souffle, de tranchant (les attaques des tutti sont souvent bien molles). Un mot enfin sur la version choisie pour cette œuvre inachevée : si l’orchestration de Chostakovitch est heureuse, le finale choisi (finale dit « du Kirov » et institué par Valery Gergiev) est grandiloquent au possible et bien peu moussorgskien. À ce titre, le finale de Stravinsky, exhumé par Claudio Abbado et adopté ici ou là (notamment par Kent Nagano), paraît mieux adapté à l’œuvre.

 
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