Des deux distributions en alternance sur la scène de l’Athénée jusqu’au 6 mai, la première consacre l’excellent Germano de Yiorgio Ioannou. Le baryton chypriote maîtrise à merveille la volubilité bouffe, l’art de débiter des notes en rafale avec une netteté appréciable, une clarté d’émission et un sens de la comédie essentiel à ce rôle de Zanni (le valet stupide de la Commedia dell’Arte). En Dorvil, le ténor britannique Laurence Kilsby démontre aussi des affinités rossiniennes à consolider, ou non selon l’orientation qu’il souhaite donner à sa carrière. La couleur, l’agilité, l’imagination dans les variations, l’aisance dans le suraigu (moins dans l’aigu) révèlent le contraltino tel qu’associé à la musique de Rossini. Forts d’un engagement à toute épreuve (y compris du ridicule) et une indéniable santé vocale, les autres larrons de la farce – Margarita Polonskaya (Giulia), Alejandro Baliñas Vieites (Blanzac), Marina Chagnon (Lucilla) – trouveront matière à s’épanouir dans des répertoires moins belcantistes.

Est-ce l’adaptation de la partition à un effectif instrumental réduit ou la direction trop appliquée d’Elizabeth Askren ? Pour un peu, Rossini nous paraîtrait avoir usurpé sa réputation d’amuseur et son surnom de Tedeschino (« le petit allemand » en référence à la primauté accordée à l’orchestre par les compositeurs germaniques).

Deux pans de décors mobiles percés de multiples portes et un lit transformable offrent à Pascal Neyron un cadre de scène idéal pour tirer les ficelles de la farce. Nécessaires à la caractérisation, perruques choucroutesques et costumes bibendumesques ajoutent au comique des situations. A défaut de style, la bonne humeur reste de mise.

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La saison proprement dite comptera 31 productions et 18 opéras dont 6 nouvelles productions. Trois d’entre elles seront confiées à des metteuses en scène : Deborah Warner pour Peter Grimes, Lydia Steier pour Salomé, et Valentina Carrasco pour Nixon in China de John Adams qui entre ainsi au répertoire avec Thomas Hampson et Renée Fleming en couple Nixon. Les femmes seront également à l’honneur à la direction d’orchestre, avec les débuts de cheffes dont Joana Mallwitz et Speranza Scappucci. Parmi les autres nouvelles productions, William Shakespeare sera à l’honneur avec Hamlet (absent de l’ONP depuis 1938) mis en scène par Krzysztof Warlikowski spécialement pour Ludovic Tezier. Le metteur en scène polonais parle du défi pour tous les deux de donner une image d’Hamlet aujourd’hui. De même, Roméo et Juliette n’a pas été revu depuis 1985 sur la scène parisienne. L’œuvre sera présentée en alternance dans le rôle-titre Elsa Dreisig et Pretty Yende aux côtés du Roméo de Benjamin Bernheim. L’action s’inscrira dans un contexte d’épidémie de peste, dixit le metteur en scène Thomas Jolly. Peter Grimes arrive dans la production de Deborah Warner avec une distribution proche de celle qui triomphe en ce moment à Londres. Deux autres nouvelles productions sont à mentionner : Arodiante d’Haendel mis en scène par Robert Carsen en co-production avec le Met et La Scala di Seta de Rossini qui sera accueillie à l’Athénée.

Parmi les reprises, Tosca, La Cenerentola et deux mises en scène de Robert Carsen, La Flûte Enchantée et Les Capulets et les Montaigu auxquelles s’ajoutent Carmen, Les Noces de Figaro, La forza del destino (avec peut-être Anna Netrebko donc), Tristan et Isolde, Le Trouvère, Lucia di Lammermoor et La Bohème (dans l’espace). Gustavo Dudamel dirigera trois opéras et un ballet avant d’accompagner les danseurs lors d’une tournée à Los Angeles. Il s’impliquera également avec les jeunes chanteurs de l’Académie.

Enfin, Alexander Neef a rappelé les enjeux prioritaires de la maison :
– renforcement des dispositifs d’accès au public handicapé,
– action en faveur du jeune public : découverte de Tosca et deux avant-premières jeunes pour chaque production,
– opéra hors les murs :  convention de 3 ans avec le Théâtre de Provence qui accueillera les artistes de l’Opéra de Paris et collaboration avec l’Opera de Cayenne en Guyane,
– l’accès numérique aux spectacles sera encore plus avant étoffé,
– de nouveaux accords avec France 5 et Arte ont été signés,
– et une référente diversité a été nommée pour évoquer les questions importantes avec les salariés de l’opéra.

Les abonnements ouvrent le 14 avril prochain, et les dates de réservation des places sont indiquées sur les pages de chaque spectacle à retrouver sur le site internet de l’Opéra de Paris.

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Cette intrigue est aussi vieille que le théâtre et depuis l’antiquité ces personnages sont devenus des types, y compris celui du serviteur dont les maladresses entraînent des catastrophes. C’est le cas de Germano, une sorte de factotum au service du tuteur que ses hormones mâles doivent travailler parce qu’il est prompt à s’échauffer et se rêve en séducteur irrésistible. Quand Dorvil évoque la réputation d’homme à femmes de Blansac, Germano décide aussitôt de se faire voyeur pour apprendre sur le vif. L’effet comique est garanti, d’autant qu’il est redoublé par le personnage de Lucilla, cousine de Giulia, elle aussi fort désireuse de s’instruire par l’exemple. Le substrat érotique sous-jacent est indéniable.

Eugenio Di Lieto (Blansac) et Claudia Urru (Giulia) © Patrick Pfeiffer

Fallait-il pour autant le rendre manifeste et systématique ? Ainsi dans la scène d’ouverture Germano attribue la nervosité de sa patronne à la proximité du mariage. Le ton se veut apaisant et sentencieux, comme l’avis d’un homme expérimenté sur le sujet, ce qu’il n’est pas et c’est la première manifestation de sa sottise. Certes le texte se prête à équivoque, mais c’est ce qui en fait le sel ; on s’en prive en montrant Germano qui se déhanche en jouant avec la fermeture éclair de sa salopette tel un Chippendale confirmé. Ne peut-on faire confiance aux spectateurs, qui ont l’aide des surtitres de Reto Müller ? Germano est puceau, il le confirmera en évoquant son échec avec Tognetta. Et Lucilla, elle aussi curieuse des choses de l’amour – entendre : ignorante – doit-elle être aussi entreprenante, avec Blansac ? Ces deux exemples pour asseoir notre affirmation : Stefania Bonfadelli,  responsable de la mise en scène, des costumes et des décors, ne fait pas dans la dentelle. Un dernier : Dormont surgit dans la nuit armé d’un revolver qu’il gardera pointé sur tous les autres, et qu’il déchargera alors que tout est résolu et que les lumières s’éteignent. L’effet pour l’effet.

A scène ouverte elle a conçu et expose l’intérieur d’un appartement probablement en réfection car deux hommes en salopette vont et viennent au milieu d’un désordre hétéroclite,  l’un a peut-être des plans en main, qu’il consulte de temps à autre, l’autre donne çà et là des coups de pinceau. En fond de scène une jeune fille en pantalon arrose on ne sait trop quoi, tandis qu’une autre va et vient dans le décor sans que l’on comprenne pourquoi. Un homme âgé en fauteuil roulant survient et semble examiner le chantier ; d’après ses gestes il n’est pas content. Cette agitation perpétuelle est probablement destinée à  soutenir l’intérêt du spectateur, car elle dure aussi longtemps que l’ouverture. Faut-il une fois encore dire que ce parti pris est une erreur, sinon une faute ? Qu’il ne révèle rien à un néophyte ? Et qu’il ne peut pas combler les informés qui voudraient savourer sans perturbations inutiles l’inventivité de Rossini ?

D’autant que sous la direction à la fois sûre et légère de José Miguel Pérez-Sierra les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie sont ce soir exemplaires. Verve, mystère, brillant, tendresse, agitation, rien ne manque à la gamme des émotions suggérées par l’écriture musicale selon les conventions de l’époque, régénérées par la sève d’un compositeur de vingt ans. L’équilibre est quasi parfait avec le plateau, et la jointure idéale avec la vigilante présence de Gianluca Ascheri qui assure le continuo des récitatifs secs au pianoforte avec la volubilité et la précision qui contribuent à la vie du discours. Tout tombe à pic musicalement et réalise pour notre plaisir l’agencement d’horlogerie conçu par Rossini.

De la distribution émergent les jeunes premiers et le serviteur balourd. Claudia Urru gère bien une voix aussi longue et agile que le rôle le réclame, assez ronde, homogène, et si sa composition scénique semble parfois un peu appliquée, ou l’apparent encombrement scénique la gêne, elle s’efforce d’exprimer le malaise du personnage. Michele Angelini, que le Corrado nous avait révélé, a conservé sa projection ferme, la voix sa remarquable étendue et son agilité propice aux vocalises rapides. Il a aussi conservé son goût du risque car il n’hésite pas à tenter le diable en cherchant à s’élever plus que nécessaire. Nous comprenons la tentation, mais quand le chant est perçu comme un défi aventureux est-on encore dans le bel canto ? Mais l’effet est certain sur le public, qui apprécie et le fait savoir bruyamment. Emmanuel Franco, qui accomplit un tour de force car il a appris le rôle en quelques jours, confirme les dons que de précédentes éditions avaient révélés : une voix sonore, homogène,  bien projetée, une vis comica certaine et une présence scénique de premier plan, soutenue par force mimiques expressives. Dans les rôles mineurs de Lucilla, Meagan Sill chante joliment son air et se montre très désinvolte en scène, tandis que Remy Burnens campe le Dormont mal en point et colérique conçu par la mise en scène. Reste le cas de Blansac. Des principaux personnages il est le seul à n’avoir pas d’air. Depuis l’initiative d’Alberto Zedda de lui attribuer un air pour basse écrit par Rossini à la même époque, au motif qu’en remplaçant un mot par un autre il irait comme un gant à Blansac, cet air est souvent inséré dans l’œuvre. Tel a été le choix à Bad Wildbad, où il sert de carte de visite au personnage qui l’interprète dès son entrée. Alberto Zedda insistait sur les difficultés de ce morceau tripartite. Pour nous, elles excèdent les capacités d’Eugenio di Lieto ; le timbre n’est pas des plus séduisants, la projection est modeste et manque l’éclat de l’esprit conquérant. Il en vient à bout grâce au contrôle du chef sur l’accélération et la puissance. Passé cet écueil, il s’engage dans l’incarnation de ce pâle Don Giovanni avec conviction.

Des insuffisances, donc, des irritations, mais que pèsent-elles quand la musique pure enchante, quand les airs ont le brio, le ton, l’esprit espéré, quand les ensembles – le quatuor dont la dernière partie annonce les futurs délires collectifs – sont parfaitement exécutés ? On les balaie et on remercie, comme l’ont fait très longuement les spectateurs conquis. Evviva Rossini !

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Réglé avec la même précision qu’en 2009, l’ensemble tient le même rythme, en parfaite correspondance avec l’agitation goguenarde d’une partition qui ne demande qu’à jubiler. Les portes – virtuelles – claquent avec le même entrain et l’esprit se réjouit autant que l’œil de cette multiplication de gags portés par une intrigue que le dispositif scénique a le bon goût d’alléger. L’habituelle succession de quiproquos, où de jeunes amants s’emploient selon leur habitude à duper un irascible barbon, pourraient sinon à la longue devenir pesante.

En 2009, l’interprétation musicale se plaçait au même niveau d’excellence que la mise en scène, faisant de ce spectacle le major inattendu d’une promotion qui comptait pourtant Le Comte Ory – mal – mis en scène par Lluis Pasqual et Zelmira – bien – interprétée par Juan-Diego Florez et Gregory Kunde. C’est hélas moins vrai cette année. La direction de José Miguel Pérez-Sierra, aussi consciencieuse soit-elle, ne peut se comparer avec celle de Claudio Scimone qui il y a deux ans imprimait un mouvement autrement enlevé à la partition de Rossini. Et de l’orchestre, on retient avant tout l’inventivité du piano forte, habile à animer les récitatifs et à illustrer avec esprit les situations.

Censée mener le bal, Hila Baggio en Giulia n’a ni l’abattage, ni le charme mutin d’Olga Peretyatko. Quelques suraigus, placés ça et là sans beaucoup d’à propos, ne rachètent pas une vocalise souvent sèche et un timbre grenu.

De même, Simone Alberghini ne possède ni la rondeur, ni la générosité de Carlo Lepore. Au point que l’on en commencerait à regretter l’ajout après le quartetto de l’air alternatif « Alle voci dell’amore », qui ne figure pas dans la partition d’origine (en raison probablement des limites vocales de l’interprète du rôle de Blansac). A tort. Le baryton bolognais prend alors la mesure infatuée de son personnage et se réalise vocalement à travers les nombreuses contorsions d’un numéro qui demande autant de virtuosité que d’expression. On arrêtera là les comparaisons.

La Lucilla de Josè Maria Lo Monaco vaut davantage par son jeu de scène, au bord de la crise de nerf, que par un chant épais à la ligne mal assurée.

Un peu dépassé l’année dernière par Libenskof du Viaggio a Reims (cf. notre compte-rendu), John Zuckerman n’a aucun mal à endosser le modeste costume de Dormont, le tuteur que l’on prend plaisir à berner.

Doté d’un physique aussi avantageux que d’une voix sonore qui trouve naturellement sa place dans les ensembles, Juan Francisco Gatell a l’aigu parcimonieux et l’intonation parfois nasillarde. Mais la voix possède suffisamment de souplesse et l’interprète de présence pour que son Dorvil soit en mesure de rafler la mise. Et l’on comprend sans mal la rumeur flatteuse qui accompagne ses premiers pas à Pesaro (cf. la brève du 10 août dernier).

A l’applaudimètre, le jeune ténor hispano-argentin se laisse cependant distancer par le Germano survitaminé de Paolo Bordogna. Déjà très à l’aise en 2009 dans un rôle dont il maîtrise parfaitement la syntaxe bouffe, le baryton a encore enrichi son interprétation de valet ahuri, au point de monopoliser l’attention mais aussi, vocalement, de parfois se laisser un peu trop aller. Qu’importe, c’est l’acteur avant le chanteur que saluent les applaudisseurs, visiblement satisfaits d’une soirée à laquelle on aurait finalement moins à reprocher si l’on n’avait entendu mieux deux années avant.

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Principaux ingrédients : un tuteur matois, sa jolie pupille, secrètement en puissance d’un mari possessif et jaloux, sa cousine aux hormones hyperactives, un séducteur prêt à se nicher sous tous les jupons. Enfin, un serviteur nigaud et sentimental qui met joyeusement les pieds dans le plat et fait éclater une confusion générale hilarante.

Sous la direction affectueusement malicieuse de Jean-Claude Malgoire, attentif à laisser aux chanteurs le temps de s’ébattre et de s’exprimer, La Grande Écurie et la Chambre du Roy a un certain mal à laisser s’échapper toutes les bulles des cellules rythmiques rossiniennes qui tourbillonnent, se figent et se régénèrent en permanence. Au début surtout, les vents sont un peu imprécis et les tutti forte, plaqué sen coups de boutoir, manquent de la brillance indéfinissable propre au cygne de Pesaro. Petites réserves sur une prestation plus qu’honnête à laquelle il convient d’associer celle du continuo. Notons que pour faciliter la cohésion de cette œuvre en un acte, donnée ici en deux parties, Malgoire fait reprendre intégralement, après l’entracte, le quatuor « Se che unito a cara sposa ».

Le dispositif scénique pourrait être celui d’une pièce de Feydeau ou de Labiche où les quiproquos et les chassés croisés se culbutent. Surplombant un salon bourgeois avec lequel elle communique par un escalier, la chambre de Guilia possède un balcon d’où pend une échelle que l’on devine. Elle ne sera qu’à peine entrevue au moment de l’heureux dénouement sous forme d’un chapelet de porte-jarretelles en dentelle — de soie ! Un gag bien dans l’esprit de cette production gentiment gauloise. Si le livret perd en légèreté, le spectateur français et y gagne sans nul doute en clarté.

Grâce à une distribution judicieuse et équilibrée, les cinq personnages sont fort bien caractérisés. Dans le rôle de la jeune première, Giulia, la soprano barcelonaise, Ruth Rosique déploie une aisance vocale et scénique à laquelle s’ajoute le charme d’un timbre soyeux et d’un chant juste et sensible. Son duo avec son serviteur en première partie et son aria «  Il mio ben sospiro e chiamo »sont parmi les meilleurs moments musicaux de la soirée.

Avec sa nature franche et sa voix saine, plutôt droite, HjördisThébault1 interprète l’aguicheuse cousine Lucilla ; elle exécute sans détours mais non sans nuances son unique et délicieuse aria « Sentotalor n’ell anima » qui lui vaut des applaudissements. Toujours engagée dans l’action, la soprano française fait preuve d’une veine comique qui ne demanderait qu’à s’épanouir dans des rôles plus consistants.

Du côté masculin, entre le ténor bien chantant Leonardo De Lisi, tout à fait crédible dans ce tuteur buffo et le chanteur sicilien, Ugo Guagliardo dont la tessiture grave et l’élégance conviennent à Blansac, le solide ténor espagnol  Juan Antonio Sanabri aau timbre un peu nasal, compensé par une bonne projection incarne un mari secret entreprenant, possessif, plutôt sexy. Mais la part la plus belle offerte par Rossini revient à Germano, interprété par l’excellentissime Pierre-Yves Pruvot. Diction précise, puissance vocale, intelligence du texte, sens du gag, le baryton sait extraire tout le miel de ce personnage risible par sa naïveté et sa maladresse, mais touchant car sincèrement épris.

Ainsi représentée dans un esprit vaudevillesque à la française où les récitatifs pèsent parfois un peu lourdement, cette Scala di seta ne manque nullement son but : elle fait beaucoup rire. À la place des saluts traditionnels, le spectacle se termine dans un généreux esprit troupier mimant des « arrêts sur image » de multiples galipettes coquines accompagné d’un soutien d’orchestre bon enfant, sous la direction gourmande de son chef, Jean-Claude Malgoire.

Brigitte CORMIER

1 Cf. l’interview qu’elle nous a accordé

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Durant l’ouverture, au rythme allègre de la musique, le logis se retrouve entièrement meublé en style contemporain. En quelques minutes, la cuisine est installée, le lit est fait, l’eau coule dans la douche, il y a des fleurs dans les vases et un poisson rouge dans le bocal… L’échelle qui aboutit à la chambre de la belle est joliment figurée par un drap de soie tortillé en spirale.

Cette action vaudevillesque, reposant sur feintes et quiproquos autour d’un mariage secret, nécessite de constantes allées et venues entre six personnages. Avec cet astucieux dispositif scénique où les murs sont virtuels et où les protagonistes font semblant d’ouvrir et de refermer des portes invisibles, le bouillonnant metteur en scène vénitien obtient la fluidité qui sied à la musique étourdissante du jeune Rossini — Il a moins de vingt ans quand l’œuvre est créée ! Une multitude de petits gags animent les récitatifs ; les airs et les ensembles font l’objet de jeux de scène qui caractérisent les personnages avec beaucoup de finesse.

Tous les chanteurs, dont plusieurs ont complété leur formation musicale à l’Academia Rossiniana de Pesaro, sont rompus aux exigences du chant rossinien ; une complicité ludique transparaît tout au long de la représentation, en particulier durant le quartetto « Si che unito a cara sposa » d’une précision remarquable.

Avec sa voix ample, au timbre charmeur, Carlo Lepore incarne avec brio le rôle de Blansac. Adapté par Rossini d’après un « Alle voci della gloria » antérieur, le bel air donjuanesque « Alle voci dell’amore » — qui n’existait pas à l’origine — offre à cette séduisante basse napolitaine la possibilité de démontrer ses talents de chanteur et d’acteur. Durant son extase solitaire sur les attraits de l’amour, il est dérangé par l’arrivée intempestive d’un petit chien, puis — chacun ayant oublié quelque chose dans la pièce — par le défilé de tous les personnages. Malgré ces interruptions, Carlo Lepore poursuit magnifiquement son chant tout en réagissant de manière amusante à chaque situation.

Olga Peretyako est une jolie Giulia moderne, très à l’aise en scène. Dès son premier duetto avec Germano et dans l’air lent et tendre « Il mio ben sospiro », qui suit une charmante introduction instrumentale, la jeune soprano déploie le velours de son timbre juvénile. Les aigus sont faciles, les vocalises précises, les descentes chromatiques graduées à souhait. Elle ne semble jamais peiner dans les passages difficiles, même quand elle chante, en survêtement rose, durant sa séance de fitness.

La brièveté de l’air « Sento talor nel anima » ne nous donne guère le temps d’apprécier la voix de la mezzo d’Anna Malavasi qui campe avec justesse Lucilla.

Dans le rôle du mari clandestin, le ténor espagnol José Manuel Zapata a des petits problèmes de justesse. La voix est toujours aussi puissante, mais depuis son Iago dans l’Otello de 2007 l’aigu a perdu quelque peu de son éclat.

Enfin, avec une veine comique innée, le sympathique baryton Paolo Bordogna tient efficacement le rôle du serviteur omniprésent. Si le timbre n’est pas des plus agréables, la précision de sa diction et son agilité dans les périlleuses vocalises monosyllabiques le rangent parmi les meilleurs interprètes de ce genre de rôles buffa.

Pour comble de bonheur, l’orchestre joue à la perfection sous la direction experte du grand Claudio Scimone, fondateur de I Solisti Veniti. Ce chef renommé n’était pas reparu à Pesaro depuis son Maometto II de 1985.

Une Scala di Seta qu’on aurait aimé revoir et réentendre, sur le champ.

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