Pour son arrivée à Berlin — le spectacle est une coproduction avec l’Opéra national de Paris, où il avait été créé en 2024 —, Lydia Steier abandonne la Rome antique au profit d’une Sorbonne tombée aux mains d’un régime militaro-religieux totalitaire, dans un univers qui emprunte beaucoup à The Handmaid’s Tale. Les vestales sont soumises à une discipline d’une brutalité extrême, les opposants suppliciés et le feu sacré que Julia est chargée d’entretenir consume désormais des livres.

À Berlin, difficile évidemment de ne pas songer à l’autodafé nazi du 10 mai 1933 sur la Bebelplatz, à quelques dizaines de mètres seulement de la Staatsoper. L’image est forte — trop appuyée pour certains critiques. La proposition de Steier a en tout cas fortement divisé et valu à l’équipe de mise en scène une copieuse bordée de huées au salut.

Sonya Yoncheva s’en sort mieux, même si sa prise de rôle ne fait pas tout à fait l’unanimité. Concerti voit en elle le principal atout vocal de la soirée et rappelle combien peu de sopranos peuvent aujourd’hui affronter une partie de cette ampleur, admirant notamment le volume, l’agilité, l’engagement dramatique et la beauté du médium. Bachtrack retrouve ce timbre immédiatement reconnaissable et cette intensité qui lui sont propres, tout en relevant, au premier acte, un legato parfois appuyé, une articulation moins nette et un vibrato plus présent dans l’aigu. La suite de la soirée le convainc davantage.

Plus sévère, Ulrich Amling, dans le Tagesspiegel, admire lui aussi la richesse et l’opulence du médium, mais entend des aigus plus durs et tranchants, comme si la voix se partageait désormais entre deux registres de couleurs différentes — contraste qu’il résume par une image saisissante : celle d’un « abîme devenu son ». Klassik begeistert va plus loin et estime la soprano mise en difficulté par la partie, avec un timbre devenu plus métallique. À l’inverse, le Financial Times retient une remarquable pureté de ligne et place Yoncheva parmi les réussites d’une soirée qu’il juge par ailleurs décevante.

Difficile, donc, de parler de consensus — sinon pour constater que cette Julia ne laisse personne indifférent.

Autour d’elle, la distribution se défend vaillamment. David Butt Philip, en Licinius, est généralement bien accueilli : Bachtrack relève la noirceur presque spinto de son ténor, sa précision et son assurance, tandis que le Financial Times le trouve robuste et viril. Concerti regrette seulement que l’alchimie amoureuse avec Yoncheva ne prenne jamais véritablement feu.

Le Cinna de Siyabonga Maqungo séduit davantage encore par un ténor clair et lumineux, un français particulièrement soigné et une belle facilité dans l’aigu. Mais c’est peut-être Marina Prudenskaya qui rassemble le plus largement les suffrages. Sa Grande Vestale, glaçante gardienne de l’ordre moral, impressionne par ses graves sonores et son autorité scénique : « terrifiante et grandiose » pour Concerti, elle mêle, selon Die Deutsche Bühne, fanatisme religieux et humanité. Même les critiques les plus hostiles à la soirée la distinguent.

Les avis divergent tout autant sur Carlo Rizzi. Bachtrack admire une lecture méticuleuse, structurée et attentive aux couleurs instrumentales ; Concerti entend une Staatskapelle qui, après quelques hésitations, gagne progressivement en transparence et en finesse. Le Financial Times est beaucoup moins tendre et reproche au chef de ne pas retrouver la rhétorique particulière de cette musique à la croisée de Gluck et du futur grand opéra. Sur radio3, Kai Luehrs-Kaiser se montre plus sévère encore et parle d’un « sérieux échec », jugeant l’esthétique vocale et orchestrale trop italienne pour rendre pleinement justice à Spontini.

Une chose au moins semble réconcilier presque tout le monde : le Staatsopernchor, préparé par Dani Juris, particulièrement sollicité dans une œuvre où la foule est un personnage à part entière. Bachtrack le trouve dans une forme éclatante ; radio3 en fait même le meilleur élément de la soirée.

Applaudissements pour la vestale, huées pour sa prêtresse scénique : le feu de Spontini brûle donc toujours à Berlin.

Sonya Yoncheva incarne Julia les 3, 6 et 9 octobre, avant de retrouver le rôle les 30 avril, 6 et 8 mai 2027. Carlo Rizzi dirige les représentations des 3 et 6 octobre ; Giuseppe Mentuccia prend le relais le 9.

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Des images fortes qui impressionnent durablement le spectateur. Dommage que l’apparition de Vesta au dernier acte, telle une statue dorée et kitch de la vierge, posée sur un brancard que l’on promène sur la scène, frise le ridicule. Dommage également que Steier ait cru bon de faire de Cinna l’ami fidèle de Licinius, un traitre qui retourne sa veste pour se faire couronner empereur après la fuite du Grand Pontife ce qui n’ajoute rien à l‘intrigue. Enfin l’on se demande à qui sont destinées ces rafales de mitraillette que l’on entend en coulisses pendant la musique de ballet qui conclut l’ouvrage. Est-ce la Grande Vestale ou le Pontife qui se font descendre ou bien le couple d’amoureux à qui finalement le lieto fine serait refusé ? Bizarre. Mentionnons encore les éclairages judicieux de Valerio Tiberi et les vidéos discrètes mais pertinentes d’Étienne Guiol, comme celle qui montre des parades militaires telles qu’on en voit dans les dictatures contemporaines.

La distribution ne souffre d’aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent excellents comédiens et possèdent une diction française qui va du correct au très bon. Membre de la troupe lyrique de l’OnP, Florent Mbia est un chef des Aruspices sobre et efficace doté d’un timbre cuivré sonore et homogène. Jean Teigen possède une voix sombre et un registre grave profond qui lui permettent d’interpréter avec toute l’autorité requise le Souverain Pontife dont il excelle à souligner le caractère cruel et obtus. La Grande Vestale est une sorte de pendant féminin du Souverain Pontife avec qui elle semble entretenir des rapports teintés de sado-masochisme. Dotée d’une voix claire et bien projetée, Ève-Maud Hubeaux campe ce personnage avec une sorte de présence maléfique sur le plateau et une grande sévérité dans les intonations de la voix notamment dans l’air « L’amour est un monstre barbare ». Une belle incarnation qu’un peu plus de noirceur dans le registre grave aurait rendu plus convaincante encore. Julien Behr a fière allure sur le plateau en jeune officier peroxydé. Il incarne avec ardeur le compagnon fidèle et dévoué de Licinius du moins jusqu’à son revirement final. Ce personnage dont la tessiture est plutôt centrale, est parfois confié à un baryton, contrairement au souhait de Spontini. Ici, la voix claire du ténor français se marie idéalement avec celle, plus sombre, du ténor américain et leur tessiture commune exalte le lien fraternel qui les unit. Ses deux airs sont exécutés avec goût. En Licinius, Michael Spyres fait une composition étonnante, Militaire traumatisé par la guerre, éperdument épris de Julia au point de sacrifier sa vie pour elle, tous les affects du personnage imaginés par Étienne de Jouy et revus par Lydia Staier sont assumés avec conviction et une voix saine et solide qui répond aux intentions de l’interprète. La diction est superlative, le style impeccable. Au troisième acte, son air « Julia va mourir » est particulièrement poignant. Remplaçant au pied levé Elza van den Heever souffrante, Élodie Hache, qui a récemment triomphé à Saint-Étienne dans Le Tribut de Zamora, parvient à tirer son épingle du jeu dans le rôle écrasant de Julia. Son timbre clair et juvénile, couronné par un aigu lumineux, fait merveille dans son air « Licinius, je vais donc te revoir » qu’elle chante avec ferveur. La soprano parvient à bouleverser le public au troisième acte avec son interprétation de « Toi que je laisse sur la terre ». En revanche sa grande scène du deux « Toi que j’implore avec effroi » qu’elle aborde crânement, la pousse aux limites de sa tessiture et, si elle s’en sort avec brio, reconnaissons que l’on attend dans ce morceau crucifiant, davantage de vaillance et de largeur vocale. Au salut final elle obtient un succès bien mérité. Il convient également de souligner les remarquables interventions des Chœurs, si importantes dans cette œuvre, admirablement préparés par Ching-Lien Wu.

Au pupitre, Bertrand de Billy propose une direction nuancée et théâtrale avec des tempos alertes qui tire l’œuvre vers l’opéra romantique, parti pris judicieux si l’on considère que cette partition dont le librettiste signera une vingtaine d’années plus tard le livret de Guillaume Tell,  préfigure le grand opéra à la française.   

Pour découvrir la production en vidéo, rendez-vous sur la plateforme OperaVision => https://operavision.eu/fr/performance/la-vestale

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La dimension tragique du rôle-titre n’est pas étrangère à sa – relative – popularité. Les plus grandes cantatrices ont voulu se mesurer à la partition, dans sa version italienne autant que française. Alfred Caron prétexte le passage en revue des Julia transalpines pour évoquer longuement l’interprétation de Maria Callas en 1954 à Milan ; Pierre Girod trace le portrait vocal de Caroline Branchu, la créatrice du rôle, « une grande voix sans fioriture », « rompue à la déclamation française » ; et Alexia Cousin donne quelques clés sur le style et l’interprétation de « toi que j’implore », la grande scène du dilemme au deuxième acte de l’opéra. « Spontini a pensé à l’architecture de cette scène avec beaucoup de précaution » analyse Justin Ratel dans son guide d’écoute, « un premier air d’une structure ABA’ puis un premier récitatif accompagné où alternent parties libres et mesurées qui virent rapidement à l’arioso, un second récitatif puis un dernier air » où « la ligne vocale se fait virtuose – comme rarement dans cette œuvre ».

Ainsi se révèle article après article un opéra auquel sa position, entre deux écoles – classique et romantique –, confère un intérêt particulier. Maxime Margollé dresse un état de la tragédie lyrique au début du XIXe siècle qui aide à comprendre pourquoi La Vestale constitue une « étape déterminante » dans l’histoire de l’art lyrique, entre l’héritage gluckiste – par le choix d’un sujet antique, la simplicité du livret, ses thèmes, son lieto fine – et l’ouverture sur l’avenir – par l’effectif orchestral, la place accordée aux chœurs et la dimension spectaculaire, annonciateurs de l’évolution du genre dans les décennies à venir.

Cette situation ambigüe explique les points de vue divergents sur la musique de Spontini. D’autres récolteront les fruits des graines que le compositeur avait semées. « C’est Rossini par qui s’est accomplie l’œuvre plutôt entrevue que commencée par Spontini […] En osant le premier, Spontini n’a pas osé assez longtemps », juge Adolphe Adam, cité par Alban Ramaut qui pour défendre le musicien convoque Berlioz et Wagner, l’un et l’autre séduits en leur temps par La Vestale.

L’évocation par Sabine Teulon-Lardic des représentations commémoratives du centenaire de l’œuvre au Théâtre des Arènes de Béziers en 1906 complète le panorama. Au sein d’une discographie généreuse pour un ouvrage qui n’est pas joué si souvent, l’enregistrement par Christophe Rousset en 2022 offre selon Pierre Flinois « l’exemple abouti et nécessaire à toute discothèque ».

« Abouti » et « nécessaire » deux adjectifs qui s’appliquent également à cette nouvelle publication de L’Avant-Scène Opéra.

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D’une part, un recueil de textes offre différents regards historiques et musicologiques sur cet opéra admiré de Berlioz. « Gloire et respect à l’homme dont la pensée puissante, échauffée par son cœur, a créé tant de scènes immortelles » écrivait le bouillant Hector à Spontini dans une lettre reproduite à la fin d’un article daté de 1845.

D’autre part, l’enregistrement, le premier de l’histoire du disque sur instruments historiques, conforte le souvenir du concert prato-élyséen, à savoir celle d’une partition rendue à sa vérité dramatique (même si allégée de quelques ballets). Le tribut payé à la tragédie lyrique se double d’un élan romantique annonciateur dans les finales du grand opéra et dans les airs du clair de lune bellinien. La direction de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques, n’est évidemment pas étrangère à ce positionnement judicieux, à la croisée des chemins. Le studio a épouillé l’interprétation des quelques scories instrumentales relevées sur le vif. Le Flemish Radio Choir participe à l’érection monumentale des scènes d’ensemble. Loin des approches figées dans l’albâtre néoclassique, le drame rougeoie et crépite, à l’image de ce feu sacré sur lequel Julia – la Vestale – oublie de veiller, distraite par de tendres sentiments.

De tendresse, il est moins question que de noblesse. Stanislas de Barbeyrac reste ce général romain, emmarbré dans un médium d’une solidité à toute épreuve, qui aux épanchements amoureux préfère les serments virils et, au dernier acte, l’empoignade avec le Souverain Pontife – Nicolas Courjal fulminant comme dans notre souvenir. Marina Rebeka dessine de Julia un portrait des plus aboutis en ce qu’il conjugue la pudeur farouche et la chaste ardeur de la jeune vestale. Aujourd’hui sans rivale dans ce répertoire, la soprano lettone conserve un timbre prégnant dont les micros n’altèrent ni l’éclat, ni les reflets bleutés. Demeurent au disque comme en concert la pureté de l’émission, la conduite du souffle seule garante d’un legato indéfectible, la lumière éblouissante d’aigus lancés comme des défis – et celui qui foudroie « Impitoyable Dieux » n’est pas le moins électrisant. La voix aux profondeurs étranges d’Aude Extrémo ravive l’impression d’une Grande Vestale à la bienveillance ambiguë. Avec sa chaleur expressive coutumière, Tassis Christoyannis valide l’option discutée – et argumentée par Alexandre Dratwicki en début de volume – d’un Cinna baryton aigu, lequel apparié au ténor grave de Licinius traduit « parfaitement la complicité héroïque des deux amis prêts à défier la mort ».

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La version de concert proposée en fin de saison au Théâtre des Champs-Élysées gomme inévitablement cette caractéristique pourtant essentielle à l’appréhension du chef d’œuvre de Spontini, notamment à travers l’écriture monumentale des différents finales. A défaut, la direction de Christophe Rousset engendre les images refusées par l’absence de dispositif scénique, à la manière d’une lanterne magique qui projetterait sur l’écran sonore la fresque mise en musique par le compositeur, alors placé sous la protection de l’Impératrice Joséphine. Le marbre ainsi fendu, la partition s’extirpe de sa gangue néoclassique pour s’animer d’une vigueur romantique que des enregistrements plus ou moins récents ne laissaient pas soupçonner. Cette histoire un rien simplette d’une vestale condamnée à mort pour avoir par amour oublié de veiller sur le feu sacré et sauvée in extremis par un coup de foudre opportun s’écoute sans que l’on trouve un seul instant le temps long.

Plus que Les Talens lyriques quelquefois débordés par une orchestration jugée à l’époque bruyante, le Vlaams RadioKoor, préparé par Thomas Tacquet (présent aux saluts mais curieusement absent du programme) est un des facteurs de la vitalité qui irrigue le drame expurgé pour la circonstance de ses divertissements dansés. L’individualité des différents pupitres ne trahit jamais la cohésion d’ensemble. Les nombreuses interventions chorales ouvrent des perspectives fructueuses sur Moise et Pharaon de Rossini, dont le livret fut également écrit par Etienne de Jouy, et au-delà Nabucco.

© Gil LeFauconnier

Que la « Dream Team » réunie pour l’occasion tienne ses promesses tombe sous le sens, même si la concentration de chacun prend le pas sur l’esprit d’équipe. Peu de complicité, d’interactions visuelle et gestuelle participent au minimum d’illusion théâtrale qu’autorise la version de concert. Le choix d’un Cinna baryton au lieu de ténor surprendrait si Tassis Christoyannis ne réussissait une fois encore à concilier chant et diction d’un timbre dont on aime l’étreinte chaleureuse. Sanglé dans un médium d’airain, toujours intelligible, Stanislas de Barbeyrac choisit de flatter le guerrier avant l’amant. De Licinius cuirassé d’une seule pièce, on retient moins les effusions amoureuses que le bras de fer avec le Grand Pontife au dernier acte. Dans ce duo testostéroné, Nicolas Courjal adopte le même parti-pris déclamatoire en un geste vocal surligné au risque de paraître haché. La Grande Vestale offre à Aude Extrémo un de ces rôles qui lui permet de conjuguer l’ampleur et l’étrangeté d’une voix caverneuse à une paradoxale clarté de ton.

Impossible enfin d’aborder La Vestale sans évoquer – invoquer – les mânes des grandes cantatrices, Maria Callas en tête. Marina Rebeka assume l’analogie jusque dans le choix d’une robe que l’on dirait copiée sur le costume de Norma à Paris en 1964 (nous souffle-t-on à l’oreille pendant l’entracte, photo à l’appui). D’un chant dont on connaît et dont on aime le tranchant, la soprano lettone recherche moins les contrastes de couleur que les nuances, le tracé infini de la ligne et la pureté du son, dût la compréhension du texte parfois en pâtir. L’expression n’en est pas moins souveraine et la flamme, douce ou brûlante selon les intentions recherchées, brandie haut comme le laissaient supposer les deux extraits de l’album Spirito, complétés à présent dans quelques mois par l’enregistrement intégral de l’œuvre sous l’égide du Palazzetto Bru Zane.

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The dream team de notre #Vestale #TassisChristoyannis @CourjalNicolas @AudeExtremo @MarinaRebeka @StandeBarbeyrac @BruZane @TCEOPERA  pic.twitter.com/PQJiG25TmR

— Talens Lyriques (@talenslyriques) June 17, 2022

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A noter aussi, en complément de programme vocal, le 11 juin à l’Opéra Comique une version de concert de Phryné de Saint-Saëns, et le 29 juin au Théâtre des Champs-Elysées un récital de mélodies françaises avec orchestre interprétées par plusieurs chanteurs placés sous la direction de Hervé Niquet à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris.

Plus d’informations sur bru-zane.com

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La mise en scène (Eric Lacascade) a été un peu adaptée pour tenir compte de l’espace particulier du Cirque Royal, mais la conception reste identique : sur un plateau quasi nu, tantôt place publique où se déroulent les réjouissances, tantôt temple antique où brûle le feu sacré, lieu de supplice et de rédemption, évoluent les cinq acteurs du drame, entourés de nombreux choristes et figurants, comme si le metteur en scène avait voulu placer le peuple au cœur de son spectacle. Les costumes (cuir noir pour les hommes, longues chemises blanches et perruques rousses pour les femmes) évoquent un univers intemporel, placé sous le signe de l’austérité et de la rigueur, non dépourvu d’une certaine violence.

L’orchestre est placé dos au public (et donc face à la scène), et le chef dirige tantôt tourné vers le plateau et tantôt vers l’orchestre, sans vraiment convaincre ni dans un sens ni dans l’autre, nous y reviendrons.

Si, par son dépouillement même, le visuel ne manque pas d’une certaine grandeur, la direction d’acteurs semble très inadaptée au rythme propre d’une tragédie lyrique, ralenti par la beauté – mais aussi par l’intensité – de la ligne vocale, que le metteur en scène cherche à meubler par des petits détails sans intérêt (les objets qu’on se passe de main en main, les mouvements sans cause ni raison des figurants ou du chœur…), détails qui révèlent davantage le manque d’inspiration qu’un travail approfondi de recherche du sens. Cette fadeur générale et ces petits faits inutiles nuisent considérablement à la tension dramatique : le spectateur n’est pas conduit, l’émotion est lente à venir et retombe mollement sans avoir atteint son but, l’anecdotique l’emporte sur l’essentiel.

Quelques détails posent question ou semblent même de véritables contresens : ainsi par exemple au dernier tableau, c’est une vestale qui rallume le feu éteint, alors que seul un signe des dieux, le tonnerre, peut expliquer qu’on gracie la condamnée. Doit-on comprendre que ce sont les hommes qui rendent la justice divine ? Mais rien de ce qui a précédé ne va dans ce sens, de sorte que cet embryon d’idée isolé tombe à plat. Et quelle est la signification de cette perruque rousse dont on dépouille la malheureuse Julia lorsque sa faute est découverte ? Comment croire à la passion des coupables amants lorsque leur étreinte semble aussi glaciale que brève ? Toutes ces questions resteront sans réponse.

L’œuvre est pourtant loin d’être inintéressante, qui marque le passage vers le romantisme et annonce Berlioz par bien des aspects ; la partition orchestrale recèle des passages de toute beauté, la ligne vocale est très soignée, même si la prosodie semble parfois imparfaite. Les grandes scènes d’ensemble qui terminent le premier et le deuxième actes sont particulièrement réussies, avec leurs plans sonores bien distincts entre orchestre, chœurs et solistes. La toute fin de l’œuvre, sorte de happy end inattendu, semble quant à elle bien démodée et, sur le plan musical, frise le ridicule avec ses roucoulades de harpes et sa légèreté feinte.

Cinq solistes tentent de défendre la partition. Dans sa partie masculine, la distribution est fort satisfaisante : Yann Beuron campe un Lucinius solide et cohérent à la diction claire servie par une voix bien timbrée. Julien Dran donne charme et vie au personnage secondaire de Cinna, et Jean Teitgen impressionne par sa prestance, son intensité dramatique et la profondeur de sa voix dans le rôle du Souverain Pontife. Sylvie Brunet-Grupposo (la Grande vestale) possède des moyens exceptionnels : le volume et la couleur de sa voix conviennent très bien au rôle, mais à la fin du grand air du premier acte, lorsqu’arrivent les vocalises au sommet de la tension dramatique, ces belles qualités disparaissent et la voix semble tout à coup insuffisante. Déception globale dans le rôle titre pour Alexandra Deshorties dont la voix souple et le timbre, trop peu caractérisé, manquent de dramatisme et de puissance pour le rôle. En insistant sur le caractère ordinairement humain de son héroïne – que la musique contredit sans cesse – le metteur en scène finit par nous raconter une histoire à laquelle on ne croit guère et qui, faute de crédibilité, ne génère que trop peu d’émotion.

C’est du côté de l’orchestre que la déception est la plus grande. Pour quelle raison Alessandro de Marchi a-t-il voulu se donner un défi supplémentaire par une disposition aussi inconfortable de l’orchestre ? Comment insuffler énergie, charisme et précision à ses troupes lorsqu’on leur tourne le dos ? Pourquoi n’a-t-on pas jugé bon d’uniformiser la prononciation de tous les chanteurs, dont certains roulent les R est les autres pas ? De nombreux décalages, des entrées très approximatives de la part de chanteurs pourtant chevronnés, peu soutenus par le chef, furent la cause de nombreuses imprécisions de tempo, voire même de quelques moments de confusion, nuisant à la lisibilité d’une partition peu connue du public. Les richesses qu’elle contient méritaient certainement plus d’amour et de soin.

En définitive, cette reprise d’un spectacle de conception assez faible semble avoir été trop peu travaillée, ou avec trop peu de rigueur, et a paru empreinte, jusqu’au salut final complètement désordonné, d’un certain laisser-aller, peu en ligne avec les exigences habituelles de la grande maison bruxelloise.

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