A la question « selon Laurent Bury dans son compte rendu, quel air du Pré aux clercs est le « sommet attendu de la partition » », il fallait répondre « le grand air « Jours d’innocence » ».

Les trois gagnants, parmi ceux ayant donné la bonne réponse et la totalité des informations nécessaires – nom, adresse, etc. –, sont :

• Hervé Mouriacoux (75009 Paris)
• Gregory Cauvin (54000 Nancy)
• Gérard Royer (28260 Rouvres)

Le livre-disque sera expédié directement à l’adresse indiquée dans leur réponse.

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En partenariat avec le Palazzetto Bru Zane, nous vous proposons de gagner un des trois exemplaires mis en jeu en répondant à la question suivante « Selon Laurent Bury dans son compte rendu, quel air du Pré aux clercs est le « sommet attendu de la partition » »

Pour participer, il suffit d’envoyer votre réponse avant dimanche 13 novembre, 18h, à mg@bru-zane.com en précisant dans l’objet du message « Concours Pré aux clercs » et en n’oubliant pas d’indiquer vos nom, prénom et adresse. Toute réponse incomplète ne sera pas prise en compte.

Un tirage au sort décidera du nom des heureux gagnants, annoncés sur le site la semaine prochaine.

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Comme le rappellent les textes du livre-disque, Hérold était en 1832 à nouveau en concurrence avec Meyerbeer : alors que Zampa, par ses éléments fantastiques, devançait Robert le Diable, les deux compositeurs se retrouvaient pour la deuxième fois en rivalité, puisque chacun s’apprêtait à offrir aux mélomanes parisiens une œuvre lyrique tirée de la Chronique de Charles IX de Prosper Mérimée. Mais pendant que Meyerbeer achevait avec Les Huguenots de créer le grand opéra à la française, que faisait donc Hérold ? Même si le compositeur offre avec Le Pré aux clercs un opéra-comique conforme au modèle français, la vocalité à laquelle il se réfère est bien celle qui était à la mode dans les années 1820 et 1830, celle qu’avait imposé Rossini. Le principal apport de cette première véritable intégrale est donc de confier enfin le personnage principal masculin à un interprète sur mesure : Michael Spyres possède l’exact format de Mergy. Dans les années 1950, ce rôle n’avait plus de titulaire, pas plus que les grands rôles de ténor conçus par le maître dont Hérold se proclame ici le disciple. Avec le ténor-vedette du festival de Pesaro, Le Pré aux clercs bénéficie d’un interprète à la hauteur, même s’il n’a hélas qu’un seul air en solo.

Le reste de la distribution est de très haut niveau, même si la plus-value s’impose moins nettement par rapport aux extraits « historiques ». Marie-Eve Munger est une superbe Isabelle, avec ces qualités de phrasé et de diction que savent cultiver les chanteurs canadiens francophones : sommet attendu de la partition, le grand air « Jours d’innocence » est un grand moment, comme il se doit, dénué de toute acidité. Alors qu’à Paris, Nicette était Jaël Azzaretti, c’est Jeanne Crousaud qui la remplaçait lors du concert donné à Lisbonne, voix fraîche et fruitée, plus consistante que la tradition ne le voulait pour le rôle. Marie Lenormand est une reine Marguerite franchement mezzo, là où l’on a longtemps préféré un soprano dramatique. Pour le reste, les messieurs sont les mêmes qu’à Paris, et avec les mêmes qualités : Eric Huchet, qui ne cherche pas à prendre un accent italien pour Cantarelli, Christian Helmer, qui force au contraire les intonations faubouriennes de son Girot parigot, et Emiliano Gonzalez Toro, Comminge sarcastique. Ces remarques portent surtout sur leur participation parlée, car les dialogues sont ici intégralement enregistrés, avec le bénéfice des représentations qui ont précédé à Paris : les dames sont très vives elles aussi dans le parlé, seul Michael Spyres, malgré un français chanté exemplaire, ne pouvant dissimuler ses origines américaines.

Succédant au chœur Accentus, le Coro Gulbenkian sonne bien, même s’il n’est pas très intelligible ; quelques rôles de hallebardiers ont été confiés à des artistes du choeur, avec un français assez exotique. Comme à Paris, la direction de Paul McCreesh manque toujours un peu de relief, et l’on aurait souhaité plus de poésie chez le violon solo qui prélude le grand air d’Isabelle. Malgré tout, Le Pré aux clercs a maintenant son intégrale complète, en attendant que Zampa connaisse peut-être un jour le même honneur.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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Dans sa démarche de résurrection des grands titres du répertoire de la Salle Favart, il était logique que Jérôme Deschamps propose Le Pré aux clercs ; restait à déterminer comment il fallait traiter cette œuvre. Pour ses premiers pas dans la mise en scène lyrique, Eric Ruf propose une vision fort sage, presque scolaire dans son respect du livret. On ne se plaindra évidemment pas de la lisibilité du résultat, pour un opéra-comique aussi oublié, mais on ne s’amuse guère. Quant à Eric Ruf décorateur, on l’a connu infiniment plus inspiré : toute l’action se déroule ici dans un décor à peine modifié d’un acte à l’autre, où seuls de vilains murs de briques distinguent le Louvre des auberges des premier et troisième actes, elles-mêmes un peu trop ressemblantes. Par ailleurs, la cage de scène de la Salle Favart à nu commence à avoir beaucoup servi comme fond de décor, et il serait peut-être temps d’envisager de ne pas nous l’exhiber systématiquement. Quel contraste avec la fresque de Gervex, dans le foyer, qui laisse imaginer à quoi pourrait ressembler le deuxième acte… Les costumes sont historiques, mais la fête au Louvre laisse clairement voir les paysans du début revenus sous les habits de la Commedia dell’arte et non les courtisans attendus.

© Pierre Grosbois

A défaut de fastes visuels, on se rabattra donc sur les plaisirs de l’oreille. Et là, l’Opéra Comique n’a pas lésiné. Grâce à Michael Spyres, Mergy retrouve enfin son identité vocale de ténor rossinien qu’aucun des enregistrements français des années 1950 n’avait pu restituer, et pour cause. S’il est bien dommage qu’il n’ait qu’un air à chanter, il faut saluer l’art avec lequel il l’interprète : les aigus sont émis avec un naturel parfait, chaque reprise du motif « ô ma tendre amie » est ornée avec un goût des plus sûrs, et la diction est admirable (dans les dialogues parlés, on entend forcément un peu que Michael Spyres vient d’outre-Atlantique, mais on le lui pardonne bien volontiers). Face à un tel protagoniste, il fallait une héroïne à sa mesure. On avait pu apprécier les talents de Marie-Eve Munger dans sa Lakmé de Saint-Etienne : on retrouve ici avec un grand bonheur cette voix qui, pour être agile dans l’aigu, n’en oublie pas d’être charnue dans tout le reste de la tessiture, avec surtout cette diction et ce style dont les Canadiens semblent avoir miraculeusement conservé le secret, hélas négligé chez nous. Marie Lenormand est une séduisante Marguerite, tout à fait convaincante en meneuse de jeu, et le choix de son timbre sombre crée un contraste net avec les autres personnages féminins ; tout juste à certains moments songe-t-on que la partition appelle peut-être plutôt un soprano dramatique. Jaël Azzaretti complète le trio féminin avec une voix très légère qui se coule avec aisance dans les vocalises que Hérold réserve à Nicette. Son époux Girot trouve en Christian Hemler un interprète sans doute encore un peu jeune pour assumer pleinement la suffisance un peu ridicule du personnage. Leur revient à tous deux l’un des morceaux les plus connus de l’œuvre, « Les rendez-vous de noble compagnie », où le baryton surprend par sa manière exagérée de rouler les r, qu’il est le seul à prononcer de la sorte. Eric Huchet hérite d’un rôle comique qu’il chante fort bien, même si le personnage semble ne se rappeler ses origines italiennes que de manière très intermittente. D’Emiliano Gonzalez Toro on enrage de ne pas davantage entendre la voix, car Comminge n’intervient que dans les ensembles, mais du moins peut-on apprécier son grand talent d’acteur. La prestation du chœur accentus n’appelle aucun reproche, et l’on regrette que le chœur semble scéniquement livré à lui-même à plusieurs moments, réduit à tourner en rond à l’arrière-plan. Quant à la direction de Paul McCreesh, elle ne souligne guère les détails les plus intéressants de l’orchestration de Hérold et manque par trop de contrastes : il ne fait rien des syncopes de la partie centrale des « Rendez-vous de noble compagnie », et le trio « C’en est fait, le ciel même » au troisième acte est privé de toute vivacité. Dans ce Pré aux clercs, les élèves sont bien rangés, mais après la recréation, on attend que sonne l’heure de la récréation.

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Du Pré aux clercs, le label Malibran propose aujourd’hui en deux CD les deux principaux enregistrements existant, le second ne retenant que les quelques airs les plus connus. Deux distributions exclusivement constituées d’artistes français rompus à l’interprétation d’œuvres de notre répertoire (contrairement au concert diffusé par la BBC en 1987, avec notamment John Aler et Carole Farley). L’intégrale – 86 minutes de musique – et les extraits ont leurs atouts respectifs, et il est bien dommage qu’à seulement trois ans d’écart les meilleurs artistes des deux versions n’aient pas pu être rassemblés pour un seul enregistrement qui ravirait tous les suffrages.

Repris au pied levé par Julie Dorus-Gras, créatrice des plus grands rôles de Meyerbeer et de Halévy (dont la Marguerite des Huguenots quelques années plus tard), le rôle d’Isabelle est typique de ces personnages de soprano colorature dont le public français était friand. Dominant la mêlée, avec une aisance stupéfiante d’un extrême à l’autre de sa tessiture, Renée Doria surclasse sans peine Denise Boursin, dont le grelot acidulé sonne bien daté (Isabelle est une princesse béarnaise, pas une fillette entrant au CP). Berthe Monmart est une Marguerite d’une immense noblesse, mais Michèle Le Bris ne peut pas lutter sur ce terrain, même si elle n’a que deux plages pour faire défendre son personnage. Claudine Collart est une exquise Nicette, dont on se dit qu’elle aurait pu faire une belle Isabelle, mais Françoise Louvay ne lui cède en rien. Chez les messieurs, le compte y est un peu moins. Mergy fut créé par Etienne Thénard, un premier ténor d’opéra-comique habitué à chanter la musique de Rossini et Bellini, ce que n’était peut-être pas tout à fait Michel Sénéchal, et encore moins Joseph Peyron. Ce dernier, dont on a souvent eu lieu de déplorer les intonations plébéiennes, témoigne malgré tout d’une belle maîtrise de l’aigu dans son air « Ce soir j’arrive donc ». En Girot, Lucien Lovano et Adrien Legros s’imposent tous deux, avec des moyens bien différents. Gaston Rey joue franchement la carte de l’opérette avec son Cantarelli zézayant, là où Pierre Giannotti chante sans vouloir faire rire à tout prix. Robert Benedetti dirige l’œuvre avec un entrain qui ne se relâche à aucun moment, là où les extraits confiés à Jesus Etcheverry semblent parfois un peu manquer du dynamisme qui s’impose. Voilà en tout cas de quoi se préparer aux représentations parisiennes tant attendues…

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