D’autant que c’est une interprétation merveilleuse d’une œuvre hybride : Stravinsky en écrivit le premier acte en 1908, puis il passa à autre chose, en l’occurrence L‘Oiseau de feu pour Diaghilev. Ensuite ce fut Petrouchka et le Sacre. Et ce n’est justement qu’au sortir du Sacre du printemps (et dans l’urgence d’une commande du Théâtre libre de Moscou) qu’il y revint. Il ressortit son premier acte du tiroir, auquel il eut la sagesse de ne pas toucher. De sorte que dans ce Rossignol le Stravinsky de 1908, encore sous influence (celle de Rimsky), côtoie (aux deuxième et troisième actes) le Stravinsky de 1913, fringant de ses dernières inventions.

Lequel affirme d’ailleurs à la même époque ne pas aimer l’opéra, dont « le principe artistique [lui] paraît erroné ». Il n’empêche, le chant du pêcheur qui ouvre l’opéra est une bien jolie chose et Cyrille Dubois le chante de manière exquise. Sa ligne vocale ondoie comme les friselis de l’eau qu’il a sous les yeux, son timbre limpide (idéal tant il est à l’unisson de la grâce de cette page) dialogue avec la flûte aérienne de Marion Ralincourt et les bois fruités des Siècles. Qui jouent sur des instruments français contemporains de la création (en 1914 à l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Monteux, et non pas finalement à Moscou).

Luxuriance et transparence

Ce pêcheur apparaît après un prélude qui semble pressentir L’Oiseau de feu. Il y a là un sentiment d’attente, des frôlements, une palette clarteuse, l’acidité de flûtes, d’abord trillant au-dessus des cordes divisées, puis dialoguant avec les clarinettes, avant l’entrée magique des harpes et du célesta, puis des accords fauves des cors, sur la ponctuation sous-jacente des cordes graves, bref une écriture orchestrale qui joue de la luxuriance, mais de la transparence en même temps. Des couleurs de la musique russe telle qu’on l’aimait à Paris, mais dans une version aquarellée. La réalisation qu’en donne François-Xavier Roth est aussi fluide qu’élégante.

Au pêcheur répondra le « chant délicieux » – c’est lui qui le dit, et il a raison – du Rossignol , un collier de vocalises où Sabine Devieilhe fait des merveilles d’agilité, évidemment.

Le grand ensemble final du premier acte n’est pas moins savoureux. On a l’impression que Stravinsky s’amuse. Au jeu des sonorités (clarinette basse et contrebasson, trombones avec sourdines, pour évoquer la génisse du pêcheur et les grenouilles), s’ajoute une polyphonie tarabiscotée qu’il empile joyeusement. Les cordes sont divisées, de même que les voix des ténors et les basses du chœur des courtisans (l’ensemble Aedes), à quoi s’entremêlent les voix barytonantes et pleines d’humour du chambellan (Laurent Naouri) et du bonze (Victor Sicard), polémiquant avec la cuisinière (Chantal Santon Jeffery).

Tout cela est impeccablement mis en place et sera d’une richesse sonore encore plus savoureuse quand viendront se poser au sommet de l’édifice les touches légères de Sabine Devieilhe et Cyrille Dubois.

Un travail collectif bluffant

Dès les premières mesures du deuxième acte, on mesurera la chemin parcouru en cinq ans. Non moins de virtuosité d’écriture, des pupitres encore plus divisés, mais une révolution s’est accomplie. D’un monde voluptueux on est passé à un monde brutal – c’est la fameuse année 1913 où dans tous les domaines artistiques on semble pressentir la catastrophe.
Rythmes martelés, (un piano percussif s’est ajouté à l’orchestre), chœurs homophones, voix féminines acides, stridences de violons, passages furtifs de cellules rythmiques qu’on dirait issues du Sacre, puis marche claudicante caricaturalement chinoise et fanfares grotesques annonçant l’entrée burlesque de l’empereur sur des ostinatos de harpes et des gammes pentatoniques à foison…

Avec tout ce bric-à-brac musical au second degré contrastera la pureté du chant du Rossignol a cappella, puis délicatement soutenu par flûtes, clarinette et violons pianissimo avant quelques vocalises perchées dont Sabine Devieilhe ne fera qu’une bouchée… Ensuite, on connaît l’histoire d’Andersen : trois émissaires japonais apporteront en cadeau un Rossignol mécanique (confié au hautbois d’Hélène Mourot) dont s’entichera l’Empereur (Jean-Sébastien Bou, feignant avec humour la cachochymie), d’où le bannissement du Rossignol, le vrai.

À nouveau, c’est un cocktail astringent de sonorités et de rythmes et un travail collectif assez bluffant de précision que propose F.-X. Roth, d’autant plus remarquable s’agissant d’un enregistrement sur le vif.

Subtilités diaphanes

Le troisième acte est peut-être le plus beau, dans sa mélancolie.
L’heure n’est plus au tintamarre humoristique (et virtuose), ni aux pseudo-chinoiseries. L’Empereur est malade et la Mort est à son chevet. Des spectres passent : ses actes passés. Aux sonorités étouffées, grisâtres, des cuivres avec sourdine et des cordes pianissimo et « sul tasto » s’ajoutent les voix blanches des altos. C’est une manière de lavis, un travail sur la couleur sonore, pâle, estompée, que donnent à entendre les Siècles. Très beau. Et, très justement, Jean-Sébastien Bou timbre davantage la plainte de l’Empereur.

Alors le Rossignol revient de son exil, et Stravinsky lui ménage d’abord un solo presque atonal, d’une grâce immatérielle, auquel succède son duo avec la Mort (Lucile Richardot), sans doute le sommet de cette partition. Sabine Devieilhe n’est plus là dans le registre de la virtuosité vertigineuse. C’est autre chose, et qui défie la description, une couleur de voix quasi surnaturelle, d’une poésie diaphane. Le temps semble se suspendre tandis que le Rossignol évoque le « jardin tranquille clos d’un mur blanc » qu’il a survolé, le cimetière voilé de brume où les morts dorment sous « la lune triste », une page d’une pureté impalpable.

En apesanteur

L’orchestration, en apesanteur (quelques ponctuations des harpes, du piano, du célesta, des tenues de clarinette), est d’une ténuité inouïe, si l’on s’avise que Stravinsky émerge à peine du Sacre.
On pense à la poésie des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, à la même époque. Il s’invente là quelque chose de nouveau et c‘est un Stravinsky très secret qui semble s’y révéler. La partition multiple les double et triple piano, et des notations d’une précision folle (il y a même des scordatures indiquées aux violoncelles). La prise de son au plus près ne perd rien de toutes ces finesses, ni de la couleur des instruments « anciens ».

Après la guérison de l’Empereur, un cortège solennel qui semblera un écho ironique et apaisé du cortège du Sage du Sacre, puis une nouvelle intervention limpide du Pêcheur, tirant la morale de l’histoire (« Dans la voix de l’oiseau, reconnaissez la voix du ciel ») mettront un point final, tout de douceur, à cette lecture du Rossignol, qui se hisse évidemment tout en haut de la discographie de ce chef-d’œuvre si méconnu.

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L’Empereur de Chine agonise dans les coulisses d’un cabaret nommé Zanzibar pendant que, sur scène, on joue Les Mamelles de Tirésias. Thérèse et le Rossignol se confondent, le Chambellan côté pile devient directeur de théâtre côté face, le Pêcheur n’est autre que le Journaliste. Autour d’eux rode la mort, dont le décor dessine la tête en ombre chinoise. De trop épaisses ficelles ligotent la féerie mise en musique par Stravinsky. Privée de poésie, l’intrigue s’avère difficile à suivre si l’on ne connaît pas l’argument. Des applaudissements perplexes accompagnent le tomber de rideau.

Tout autre est l’enthousiasme débordant engendré par la deuxième partie. Avec Les Mamelles de Tirésias, Olivier Py peut donner libre cours à sa fantaisie. L’univers de la pièce entre en congruence avec un vocabulaire scénique qui cette fois intervient à propos, entre Broadway, Barnum et peep-show. La musique même de Poulenc, sa pulsation, ses humeurs, trouve dans le théâtre de Py un juste écho. Le rire grince juste ce qu’il faut. Organisés autour d’un immense escalier, les numéros se succèdent à la manière d’un music-hall sous substance illicite, ponctués de gags, en une chorégraphie virtuose qui suscite l’admiration.

Les chanteurs doivent se faire autant comédiens que danseurs pour répondre aux exigences de la mise en scène. Le succès de la représentation tient aussi à leur performance vocale et théâtrale.

Le Rossignol fait valoir l’extraordinaire musicalité de Sabine Devieilhe qui se joue des coloratures du rôle. La précision de l’aigu en ses limites les plus extrêmes n’a d’égal que la pureté de l’émission. La voix portée par un souffle inépuisable semblerait manquer de chair pour rendre crédible l’agitation suffragette de Thérèse si la soprano ne faisait montre d’un abattage insoupçonné. Le chant parvient à prendre corps dans le médium sans que sa délicatesse ne soit compromise.

En mari bafoué, plus qu’en Empereur de Chine réduit à peu d’interventions, Jean-Sébastien Bou livre également une performance d’acteur remarquable, contraignant sa voix aux contorsions obligées par une partition transgenrée. La dignité de son baryton poussé dans ses retranchements rend d’autant plus hilarante la transformation en écuyère de cirque.

Qu’il soit pêcheur, journaliste à l’accent parigot ou Monsieur Lacouf levant la jambe tel Valentin le désossé, Cyrille Dubois conserve cette grâce qui fait le ténor funambule, en équilibre sur une ligne tracée d’un seul trait, souple, tendre et vif.

Victor Sicard et Francesco Salvadori, l’un gendarme, l’autre M. Presto, harnachés de cuir SM tels ces mauvais garçons auquel Poulenc aimait titiller la moustache ; Rodolphe Briand, travesti dépoitraillé puis fils indigne en lapin de Pâques ; Chantal Santon Jeffery bourgeoise décalée ; Lucile Richardot, Marchande de journaux costumée en Mort… Des seconds rôles, tous drôlement campés, se détache Laurent Naouri, M. Loyal du délire collectif dont il donne le coup d’envoi. Servi par une diction limpide, phrasé avec une gourmandise qui ne laisse aucun mot au hasard, porté avec emphase ou au contraire murmuré avec émotion, chanté donc – et comment ! – mais aussi mimé, dansé, son prologue des Mamelles est une des raisons de courir au Théâtre des Champs-Élysées d’ici le 19 mars*.

La répartition judicieuse de l’Ensemble Aèdes sur scène en spectateurs de la pièce, dans la salle aussi, fait du chœur un autre des éléments clés de la soirée.

Francois-Xavier Roth a la tête des Siècles accompagne le tout de la recherche d’authenticité qui lui est coutumière. Les instruments sont choisis en fonction de la date de création des œuvres. Un même scrupule musicologique dicte une direction d’orchestre équilibrée, analytique chez Stravinsky, lyrique voire canaille chez Poulenc qui prend là une nouvelle revanche posthume. Jugé avec condescendance de son vivant, le compositeur des Mamelles de Tirésias s’avère aujourd’hui incontournable. Son premier opéra n’est pas seulement en phase avec les préoccupations de notre époque ; ainsi représenté, il apparaît comme un pied-de nez nécessaire à la morosité et la moralité ambiantes.    

* Diffusé sur Mezzo le 28 mars 2023, sur Medici TV à partir du 31 mars 2023 puis sur France Musique le 15 avril 2023 à 20h, le spectacle devrait être prochainement en ligne sur la chaîne YouTube du Théâtre des Champs-Elysées.

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Avec Les Mamelles de Tirésias, vous mettez en scène pour la première fois un opéra bouffe.

C’est en effet mon premier bouffe. Incroyable ! Après plus de quarante-cinq productions d’opéra, je fais enfin quelque chose de rigolo.

On dit qu’il est plus difficile de faire rire que faire pleurer. Vous confirmez ?

Oui, la comédie bouffe exige une certaine virtuosité, et particulièrement Les Mamelles. Comme l’opérette d’ailleurs. Je n’ai jamais mis en scène d’opérette malheureusement mais je sais par expérience que chanter dans un opérette demande beaucoup de travail. J’ai un petit projet d’Orphée aux Enfers qui me rend très joyeux. Depuis des années je dis que j’aimerais bien faire un Offenbach ou des œuvres plus légères que les Strauss, les Wagner et les Weber auxquels je suis habitué.

Les Mamelles de Tirésias clôt le cycle Poulenc initié avec le Théâtre des Champs-Elysées en 2013.

Oui, à l’initiative de Michel Franck (ndlr : le directeur du Théâtre des Champs-Elysées). Un projet extraordinaire. Une proposition inespérée.

Peut-on véritablement parler de « cycle Poulenc » tant ses trois ouvrages lyriques sont dissemblables ?

Oui et non. Les trois œuvres sont très différentes dans le choix des livrets mais la musique de Poulenc se reconnaît à la première mesure. J’ai été très surpris de retrouver intactes dans Les Mamelles les couleurs harmoniques, les lignes de chant, les descentes chromatiques des Carmélites. Il y a une cohérence dans cette musique qui est incroyable. J’y vois des points communs. Une sorte d’appel à la transcendance, une méditation sur la mort aussi, très présente dans les trois œuvres. L’une d’entre elles est bouffe, mais elle n’est pas moins profonde.

L’idée de mort, évidente dans Dialogues des Carmélites et La Voix humaine, serait également présente dans Les Mamelles de Tirésias ?

Oui, je dirais que dans Les Mamelles, il y a un sujet philosophique. Comment le résumer ? Si on dépassait les questions sexuelles, si on se débarrassait de la sexualité… Dans le premier acte, les questions apparaissent très actuelles ; ce sont des questions de genre. Le mari devient une femme ; la femme devient un homme. Dans la seconde partie, se posent des questions de bioéthique : faire des enfants sans sexualité, des enfants éprouvette, des enfants GPA, par parthénogénèse ou par clonage. C’est d’une modernité hallucinante ! A mon avis, la pièce est beaucoup plus intelligible aujourd’hui qu’elle ne l’était il y a trente ans. Les questions de féminisme et de genre sont devenues des questions de société majeures, des questions politiques reconnues comme telles. A l’époque de la pièce, les questions de bioéthique – les nouvelles manières de faire des enfants – dépassaient le champ des connaissances scientifiques. Aujourd’hui, on peut techniquement cloner l’humain. On sait que c’est possible. Ne nous arrêtent que nos valeurs morales.

Apollinaire était visionnaire…

Complètement visionnaire. Ce qui fait d’ailleurs que quand on parle de surréalisme – puisque c’est la première fois que le mot surréalisme apparaît dans un ouvrage – on peut surtout dire qu’elle est pré-surréaliste parce qu’à la vérité, ce n’est pas un cadavre exquis, cette pièce-là ; elle a une très grande cohérence. Nous n’avons pas l’impression de faire n’importe quoi, de dire n’importe quoi. Au contraire, l’œuvre semble très pertinente.

Francis Poulenc, moine et voyou selon la formule de Claude Rostand, n’est-ce pas un peu vous ?

Oui la formule me va comme un gant. J’ai toujours eu une aspiration spirituelle forte ; je me suis posé dans ma vie intellectuelle des questions théologiques qui ont été présentes dans mon écriture. Mais j’ai aimé aussi la vie aussi, beaucoup, très fort.

On retrouve cette dualité dans votre théâtre, la chair et l’esprit…

Oui, c’est vrai. Je me sens chez moi souvent avec Poulenc. Il y a une souffrance incroyable qui est omniprésente ; on sent que la vie n’est pas simple. A cette souffrance, cette détresse presque sentimentale, voire sexuelle, il répond avec son aspiration spirituelle. J’adore Poulenc.

Dans Les Mamelles, il fait preuve aussi de beaucoup d’humour.

Oui, il s’amuse de tout. Mais il a compris que la pièce d’Apollinaire avait des forces transgressives. Je pense qu’à l’époque, une partie du public s’est contenté de la trouver loufoque et n’a pas saisi la portée révolutionnaire de l’œuvre. Littéralement révolutionnaire : il s’agit de renverser toutes les valeurs patriarcales.

Le Rossignol et Les Mamelles de Tirésias appartiennent au premier abord à deux univers sinon antagonistes du moins étrangers. Comment faire dialoguer ces deux œuvres ?

L’idée vient de Michel Franck. Je l’ai trouvée très bonne. Poulenc n’a-t-il pas dit à l’époque des Mamelles, qu’il en était encore au Rossignol de Stravinsky. Donc il y a eu un lien musical direct que l’on entend très clairement. Ensuite, j’ai proposé à Michel Franck  de choisir la version française du Rossignol qui est très belle. La musique se trouve unifiée par ce choix d’une même langue.

Existe-t-il d’autres correspondances entre les deux œuvres ?

Ce sont deux contes mêmes s’ils sont différents. Il y a beaucoup plus d’humour dans Le Rossignol qu’on l’imagine. Ce n’est pas une œuvre sentencieuse, sérieuse, encore moins sinistre. Puis, pour moi, il y a un lien dans cette liberté de narration. Je voulais faire une sorte d’envers et d’endroit. L’envers, c’est la mort qui est racontée dans Le Rossignol. L’endroit, c’est la sexualité, le désir que l’on rencontre dans Les Mamelles. J’ai monté les deux pièces comme une sorte de palindrome dramaturgique puisqu’on voit une mise en scène et son envers, comme s’il s’agissait du même spectacle, vu une fois à l’envers, une fois à l’endroit.

L’impression de miroir doit être renforcée par la présence des mêmes interprètes dans une pièce et dans l’autre.

Plus encore. Dans ma dramaturgie, ce sont même quelquefois les mêmes personnages. J’ai vraiment cousu les deux pièces l’une à l’autre.

« International, musical, populaire » : tel est votre projet, en trois adjectifs, pour le Châtelet avec de la comédie musicale, des concerts, de l’opéra… Mais l’opéra peut-il être populaire ?

Pour moi,  l’opéra est l’art populaire par excellence. Le problème est le prix des places. Les gens sont toujours ravis d’aller à l’opéra. Le lieu même est extrêmement attirant. Je ne connais pas une personne qui n’ait pas envie un jour d’aller à l’opéra. Quand je dis à des gens de ma famille « je vous amène à l’opéra », c’est souvent plus simple, plus joyeux, festif que lorsque je leur propose une pièce de théâtre contemporain au Festival d’Avignon.

Beaucoup de théâtres font des efforts sur le prix des places. Les premières catégories peuvent atteindre des prix décourageants mais en revanche, il existe une tarification adaptée pour différentes catégories de public.

Oui, heureusement. Je crois que les directeurs en ont conscience mais le cadre économique dont il dispose leur laisse peu de marges de manœuvre, et il y a peu de chance que la situation s’améliore. Toutes les maisons lyriques en France ont d’énormes difficultés parce que les opéras ont un coût de plateau important. Alors on essaye de trouver des solutions. Les premières catégories ressemblent de plus en plus à une sorte de mécénat. Il faut espérer que le prix des places n’éloigne pas un autre public, un public plus jeune, un public socialement plus diversifié. Je crois que c’est la mission du Châtelet ; je ferai ce que je pourrai.

Vous envisagez de revoir la politique tarifaire ?

Je ne peux pas dire ça car les équipes qui sont en place et qui ont assuré l’intérim ont fait d’énormes efforts pour continuer à diversifier le public. Donc je vais continuer, écouter leurs conseils parce que ces équipes de la billetterie et de la relation avec le public sont très sensibles à la question du coût prohibitif de certains spectacles.

Votre nomination au Châtelet s’est accompagnée d’accusation de sexisme. Est-il devenu difficile d’être un homme ?

Je pense qu’il a toujours été très difficile d’être une femme dans un monde d’homme. Je continue à le penser. Je reste un homme féministe. Ce n’est pas moi qui ai décidé de ma nomination, j’ai été nommé. J’ai du mal à croire qu’Anne Hidalgo soit sexiste.

En guise de teasing, sans promesses aucune, pouvez-vous nous dévoiler quelques titres d’opéra ou d’opérette que vous envisagez de présenter au Châtelet ?

Pas du tout. Je resterai un sphynx jusqu’à la diffusion de la prochaine saison.

Quid du Ring que vous rêvez de mettre en scène depuis un certain temps ?

Le Ring ? Ah non je ne pense pas qu’on puisse faire le Ring au Châtelet. Pas dans l’immédiat en tout cas. Le Châtelet doit d’abord remonter la pente. Le Ring n’est vraiment pas possible dans le contexte actuel On en reparle dans dix ans. Je ne pense pas qu’il s’agisse exactement du répertoire que l’on attend au Châtelet. De toute façon, beaucoup de choses sont déjà programmées pour 2022-23, et en partie pour 2023-24. Ma première saison ne commencera pas avant 2025.

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Le Théâtre national de Prague a décidé, lui, de ne pas chercher midi à quatorze heures. Son choix s’est porté sur Le Rossignol. Les deux opéras sont russes et ne comportent qu’un acte. Les similitudes s’arrêtent là, tant au niveau des thèmes abordés que de l’écriture musicale. Chacun des deux ouvrages reste en effet fermement ancré dans son époque (bien que la composition du Rossignol en deux périodes séparées de plusieurs années induise au sein même de la partition un écart de style que Stravinsky n’a pu éviter). Ce sont donc deux spectacles distincts qu’a imaginé Dominik Beneš, si différents qu’on a du mal à penser qu’ils ont été signés de la même main. Onirique et abstrait, Le Rossignol opte pour un style chorégraphié dans un décor épuré, écrasé par une lune immense favorisant un jeu diffus de lumière, tantôt rouge, tantôt bleu. Réaliste au contraire, Iolanta a pour cadre une scène jonchée de fleurs, rythmée par deux immenses rideaux représentant une forêt. L’approche privilégie un mouvement naturel. Plutôt que de chercher des correspondances là où il n’y en a pas, le metteur en scène s’est préoccupé de composer un univers visuel en relation avec la musique et le livret. N’est-ce pas toujours ainsi qu’il faudrait procéder ?

© Národní divadlo

D’un opéra à l’autre, les similitudes vocales sont également limitées. Jaroslav Březina et Yukiko Šrejmová Kinjo se chargent de faire le lien. Si Le Rossignol leur offre l’occasion de faire valoir, l’un en Pêcheur, l’autre en Cuisinière, un chant irréprochable, un rien trop musclé cependant pour le ténor dans un rôle où l’on attend davantage de poésie, Iolanta ne leur concède que peu de notes. Chez Tchaïkovski s’impose d’abord Veronika Dzhioeva, soprano russe dont la voix, par la rondeur généreuse du son, rappelle celle de sa compatriote Anna Netrebko. Cette Iolanta sensuelle et épanouie assume sans difficulté une tessiture pas si confortable, du grave naturellement sonore à l’aigu dardé et précis. Vaudemont fragile, Aljaž Farasin est un authentique ténor lyrique au charme certain, égaré dans une partition inadaptée à ses moyens actuels. Accepter un tel contrat sans en avoir ni la puissance, ni la vaillance, ni l’endurance (bien qu’il en possède toutes les notes), n’est-ce pas – hélas – poser une hypothèque sur l’avenir ? Que le timbre de Vladimír Chmelo paraisse érodé n’a rien d’inacceptable – le poids des ans peut expliquer l’expérience du sage –, que la voix plafonne dans son seul air s’avère plus gênant. En Robert, Roman Janál ne manquerait ni de panache, ni de séduction s’il n’était renvoyé dans l’ombre par Zdeněk Plech. Cette basse à la voix somptueuse et colossale pourrait en soignant davantage sa ligne de chant prétendre aux plus grandes scènes internationales. Dans Le Rossignol auparavant, Stravinsky n’a vraiment d’exigences que pour le rôle-titre. C’est presque naturellement que l’Empereur  – Aleš Jenis – et sa suite – Miloš Horák  et Luděk Vele – semblent en retrait tandis qu’ Olga Jelínková répond à toutes les sollicitations de l’écriture, en termes de virtuosité et de musicalité, d’une voix de soprano colorature dépourvue d’acidité.

Peu présent dans la première comme dans la deuxième partie, le chœur du Théâtre national expose une homogénéité sans faille. L’orchestre, lui, confirme ce qu’il avait laissé entendre la veille dans La Petite Renarde rusée, à savoir la supériorité des cordes sur les vents, les cuivres notamment. Zbyněk Müller préfère l’épanchement lyrique à l’efficacité dramatique. Sevrée de ce « lait de la tendresse humaine » dont parlait Shakespeare, sa direction prend en toute logique « le chemin le plus court ».

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On a trop souvent tendance à oublier que la magie propre à l’univers lyrique est le résultat d’une étroite collaboration entre les différents acteurs du spectacle. Ce creuset dans lequel fusionnent théâtre et musique nécessite une alchimie subtile où le talent de chacun est mis à contribution. La tyrannie d’un chef d’orchestre, d’un metteur en scène, d’un décorateur ou d’une star du chant, qui prétend ériger un point de vue personnel en vérité universelle, crée fatalement des tensions qui empêchent l’alchimie d’opérer. Or, les artisans – nous utilisons ce mot à dessein – de ce Rossignol et autres fables ont parfaitement réussi cette délicate opération.

La production, créée à l’Opéra de Toronto en mars 2009 puis représentée en juillet 2010 au Festival d’Aix en Provence avec une distribution strictement identique à celle de Lyon, a déjà fait ici même l’objet d’une critique titrée Un enchantement.  Nous partageons l’enthousiasme de Christophe Rizoud et nous adhérons totalement à son propos, si bien que, en complément de son texte, nous nous attacherons plus particulièrement à l’originalité de la réalisation scénique.

Le procédé de fusion des arts n’est pas nouveau, mais cela fait peu de temps qu’il est utilisé pour l’opéra, La fura dels Baus en est un excellent exemple. Dans un esprit comparable, le fondateur de la compagnie Ex Machina Robert Lepage, dont les talents de visionnaire ne sont plus à démontrer, a conçu un spectacle d’une intense poésie, réunissant différents modes d’expression artistique parfaitement adaptés aux exigences de la musique et des textes. La qualité exceptionnelle de la production, résultat d’une parfaite entente avec le chef d’orchestre Kazushi Ono, provient également de la capacité du metteur en scène à s’entourer de créateurs originaux qui possèdent la maîtrise de leur art, complémentaire du sien : outre ses partenaires habituels Carl Fillion (scénographie), Mara Gottler (costumes) et Etienne Boucher (lumières), il a fait appel à quatre autres collaborateurs.

Ombromane et magicien (c’est ainsi qu’il se caractérise),  Philippe Beau a conçu les ombres chinoises pour des pièces brèves. Mondialement connu, ce jeune artiste a inventé de nombreux procédés spectaculaires (ombres en relief, ombres géantes, ombres monumentales), mais c’est pour son théâtre manuel d’ombres chinoises qu’il a été choisi. Son apport à la magie et à la poésie du spectacle, considérable, trouve son apogée dans Renard, où il est associé au chorégraphe Moses Pendleton, fondateur et directeur de la compagnie Momix qui enchante les publics du monde entier avec ses danseurs-athlètes-illusionnistes. Robert Lepage a confié la conception des marionnettes du Rossignol à Michael Curry, grand maître de la cinétique appliquée au théâtre de marionnettes tandis que la chorégraphie était attribuée à Martin Genest, metteur en scène québécois.

Quelle est la part de Robert Lepage, dans tout cela ? Il est le concepteur (lui seul a en tête le spectacle fini quand commencent les répétitions), le maître d’œuvre, l’architecte de la cathédrale et le directeur d’acteurs. Plus les associés ont d’inventivité et de valeur, plus il est difficile de les faire travailler ensemble de façon qu’à terme, les différentes formes d’art fusionnent. Or, la réussite est totale. La simultanéité d’arts théâtraux aussi divers, soigneusement dosés (du plus simple au plus complexe), permet un saisissant raccourci de l’expression ; quant au dédoublement des personnages (un homme et une marionnette), il crée un magnifique effet de distanciation, dû en partie à la différence d’échelle spatiale et au décalage entre les costumes, traditionnel pour la marionnette chinoise et théâtral pour le chanteur.

Les cinq marionnettistes-acrobates, totalement polyvalents, jouent un rôle majeur dans le spectacle. Ils assument à vue le théâtre d’ombres réservé aux pièces brèves, avant de passer derrière l’écran où ils se font acrobates pour nous raconter Renard en ombres chinoises. Ils se transforment ensuite en êtres amphibies, organisant des combats nautiques de dragons en miniature et dirigeant à distance la somptueuse et minuscule flottille de l’Empereur. Grâce à eux, tout ce petit peuple prend une existence autonome, dans un monde féérique qui aurait ravi Andersen. Ce sont eux encore qui métamorphosent (sans être vus) le lit où dort l’Empereur en un squelette démesuré aux membres mobiles (la Mort) qui enserrent le souverain dans leurs griffes.

Pour les chanteurs, réputés si rebelles à ce qui peut mettre en danger leur voix, ce spectacle représente également une véritable prouesse. La manipulation des marionnettes semble aller de soi et ne poser aucun problème vocal, pas plus que la position du chef d’orchestre qui leur tourne le dos, ce qui suppose un long apprentissage. De plus, la plupart des solistes du Rossignol chantent dans l’eau (à 23° !), immergés à mi-taille dans la fosse d’orchestre, et semblent trouver cela tout naturel.

Étant donné le degré de difficulté d’une telle performance, il est clair que le spectacle gagne en qualité à chaque représentation. Nul doute qu’il ait encore de beaux jours devant lui (il est attendu en janvier 2012 à l’Opéra d’Amsterdam). Il a été filmé à Aix-en-Provence l’été dernier. Nous souhaitons vivement qu’il soit édité en DVD. Il restera ainsi dans les annales des meilleures représentations opératiques du vingt et unième siècle. 

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Trois ingrédients dont les correspondances, manifestes à l’arrivée, n’étaient pourtant pas, au démarrage, si évidentes. L’une des premières prouesses de cette production est justement de les réunir en un ensemble cohérent et harmonieux. De Stravinsky, Robert Lepage retient d’abord Le Rossignol, une chinoiserie lyrique composée entre 1908 et 1913, qu’il fait précéder de pièces miniatures de la même époque. Le thème animal et la période de composition, dite « russe », leur servent de dénominateur commun. Les influences folkloriques qui imprègnent ces partitions, chinoises pour Le Rossignol, russes pour Renard, Pribaoutki, Berceuse du chat et Les quatre chants paysans, nous projettent dans un Orient qui assure à la composition une unité visuelle. Enfin, l’utilisation de différentes techniques théâtrales, de la plus rudimentaire (des ombres chinoises avec des mains puis des corps) à la plus élaborée (les marionnettes d’eau du Vietnam), trace une ligne thématique qui relie les différentes fables.

Mais c’est le plaisir des sens, plus que le plaisir intellectuel d’assister à un ensemble savamment pensé, qui prévaut, au fur et à mesure que le spectacle déploie ses scènes comme une magicienne ses charmes. Emerveillement visuel devant ces mains dont l’ombre projetée dessine un chat qui se gratte l’oreille, un enfant qui suce son pouce, devant ces corps qui, pliés derrière un écran blanc, représentent les animaux de Renard : le coq, le bouc, le chat… Robert Lepage a d’ailleurs voulu que les pieds des acrobates soient apparents afin que l’on prenne conscience de leur présence. Le niveau de perfection atteint aurait pu sinon laisser penser qu’il s’agissait de vidéos. L’émerveillement devient éblouissement après l’entracte, avec Le Rossignol. Une barque glisse sur un lac bleu (la fosse d’orchestre remplie d’eau). Sur scène, en toile de fond, la grosse caisse éclairée comme une lune, les musiciens et devant eux, tel un paravent diapré, le chœur, richement habillé de vêtements chinois. On n’en dira pas plus, il suffit de savoir que l’enchantement, total, ne se dissipe qu’avec les dernières mesures de l’ouvrage et que le souvenir ensuite, en prolonge longtemps la rare sensation.

Les harmonies ravéliennes des premières mesures du Rossignol, murmurées par un Orchestre de l’Opéra national de Lyon irréprochable, apportent la satisfaction sonore qu’après l’œil, l’oreille à son tour réclamait. Il faut dire qu’auparavant, Renard et les autres fables présentées en première partie expriment surtout les rugosités de l’âme russe. De ces partitions au goût âpre, on apprécie d’abord l’originalité des sons, la précision rythmique et la dynamique qu’impulse à l’ensemble, le chef d’orchestre Kazushi Ono. Déjà, on remarque dans les Berceuses du chat les couleurs typiquement slaves de Svetlana Shilova (La Mort dans Le Rossignol) et dans Les deux poèmes de Constantin Balmont, le timbre charnu d’Elena Semenova (La cuisinère dans Le Rossignol). On note aussi dans Renard, la présence du ténor Edgaras Montvidas, dont la voix, bien que charpentée, nimbe ensuite de poésie le chant du Pêcheur. Dans Le Rossignol toujours, l’apparition d’Olga Peretyatko renforce encore l’impression de magie. En oiseau, la soprano russe expose les mêmes qualités qui nous avaient séduit à Pesaro l’an passé : un timbre fruité dépourvu d’acidité ; une émission haut perchée sans être serrée ; une ligne fine, souple mais solide ; une capacité à animer les vocalises, à les débarrasser de tout caractère mécanique. Ce chant féérique achève d’emporter le public qui au moment des saluts réserve à l’ensemble des artistes une standing ovation, historique en ces lieux.

Le succès de ce Rossignol et autres fables, comparé à l’impression mitigée qu’ont laissée Don Giovanni et Alceste, présentés eux aussi dans le cadre de l’édition 2010 du festival d’Aix-en-Provence, ne manque pas d’interroger. « La tendance majeure de la mise en scène lyrique depuis une quarantaine d’années est celle du théâtre psychologique » constate Robert Lepage, dans le programme du spectacle, avant de proposer d’explorer, avec cette nouvelle production, d’autres voies plus poétiques. Puisse sa démarche servir d’exemple.

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