Pourtant, ce Vaisseau fantôme (ou plutôt ce Hollandais volant selon une traduction plus littérale du titre original allemand, Der fliegende Holländer) serait-il né sans l’expérimentation par Wagner et sa femme Minna de terribles tempêtes, bien réelles celles-ci, sur les mers de leur exil ?

Tout commence à Königsberg, où le jeune compositeur de 23 ans atterrit en 1836 dans l’espoir d’obtenir un poste de directeur de l’opéra local. Il y avait suivi Minna Planner, jeune actrice qu’il épousera dans la foulée après avoir quitté Magdebourg, où il ne s’épanouissait pas et où on le regardait de travers, tout directeur musical de l’opéra qu’il était. Mais à Königsberg, il ne récolte que des dettes, les premières d’une longue série qui générera des armées de créanciers aux trousses des poches percées dont Wagner se fera toujours une spécialité. L’errance – premier point commun avec le Hollandais – devient donc une habitude qui attend Richard et Minna pour les décennies qui viennent, avec quelques périodes d’accalmie. Le couple fuit donc rapidement Königsberg pour Riga où Wagner obtient enfin un poste à l’opéra. Le voici un peu plus tranquille, malgré une très grosse crise conjugale, Minna le quittant temporairement pour un autre homme sans doute moins fauché mais qui la laisse bien vite tomber.

C’est sans doute durant ces deux grosses années lettones que Wagner prend connaissance de la légende d’un étrange personnage, moitié-marin, moitié-fantôme, après la lecture d’une œuvre de Heinrich Heine, Mémoires de Monsieur de Schnabelewopski.  Celle-ci reprend une vieille histoire écrite à la fin du siècle précédent sur la base d’une de ces superstitions que les marins aiment à se raconter au milieu des haubans et qui narre l’apparition fantomatique et inopinée au milieu des flots d’un navire hollandais qui avait pourtant coulé au milieu d’une tempête dantesque. Et gare à qui croise sa route ! Légende devenue si populaire qu’elle irrigue nombre d’histoires jusqu’aux Pirates des Caraïbes…

Ce conte sera couché par écrit au début des années 1820 sous forme de feuilleton dans les journaux anglais et Heine s’en inspirera donc dix ans plus tard. Il tire de la sombre histoire marine une évocation non moins romantique de l’amour maudit entre ce fantôme de marin, condamné à errer sur les mers jusqu’à ce qu’il trouve l’amour d’une femme, et celle qui le libérera de sa malédiction au prix de sa vie. L’ouvrage marque Wagner, mais il ne semble pas qu’il pense immédiatement à en tirer une nouvelle œuvre. C’est que les dettes les rattrapent et il faut à nouveau et avant toute chose, s’enfuir.

Cet énième départ se fait en catastrophe : comme on a privé le couple de ses passeports en raison des dettes qu’il a contractées, il fuit en cachette  vers le port de Pillau (actuelle Baltiïsk, dans l’enclave russe de Kaliningrad). Là, il embarque clandestinement sur un navire de commerce, le Thétis, qui fait voile vers l’Angleterre. Mais le voyage ne sera pas de tout repos. Une première tempête au large des côtes norvégiennes conduit le Thétis à s’abriter dans le port de Sandvike. Si ce nom vous dit quelque chose, c’est que vous connaissez assez le futur Vaisseau fantôme pour savoir que c’est là que le navire de Daland s’abrite au début de l’opéra, et pour les mêmes raisons… Wagner y entend et y note des chants de marins sur le port et, paraît-il, entend également le mot « tjenta » (le service) qui lui inspirera le nom de sa future héroïne, Senta.

Une fois la tempête passée, le Thétis repart pour Londres, mais affronte bien vite un grain encore plus violent que le premier. Les Wagner ayant été découverts et plutôt mal accueillis par l’équipage, d’autant qu’ils ont avec eux leur énorme chien, Robber, un terre-neuve des plus encombrants, on peut aisément imaginer que la conjonction des éléments et de l’hostilité alentour a rendu le trajet particulièrement pénible.

Arrivés à bon port, cette fois, les Wagner partent pour Paris, Giacomo Meyerbeer ayant écrit à l’intention de la direction de l’Opéra, une lettre de recommandation pour son jeune confrère. Le couple désargenté s’installe d’abord dans une maison de Meudon, plein d’un espoir qui va vite déchanter. Wagner n’est engagé nulle part et ils vont vivre très chichement de transcriptions de partitions de Donizetti pour l’éditeur Schlesinger.

Pour s’occuper malgré tout, Wagner va au concert, découvre Berlioz et écrit son opéra Rienzi. Parallèlement, toutes ces péripéties ont fini par lui souffler l’idée d’un livret autour de cette fameuse légende du Hollandais, qui lui revient bien vite après son expérience maritime. Le compositeur écrit donc le texte, comme il le fait et le fera toujours, mais en français. Son objectif est en effet de faire monter ses futures partitions à l’Opéra de Paris. Mais personne ne s’intéresse à ce crève-la-faim ascétique, même si l’idée plaît au directeur de l’Opéra, Léon Pillet. L’idée seulement. Pour le reste, il compte plutôt sur Paul Foucher (beau-père de Victor Hugo) et sur un autre compositeur Louis-Philippe Dietsch, chef de chœur à l’Opéra, pour la partition. Wagner se résout donc à vendre son argument pour 500 francs. On le sait, Dietsch n’en tirera aucun bénéfice car sa partition sera rapidement retirée de l’affiche et c’est d’ailleurs le même Dietsch, devenu chef principal de l’Opéra, qui dirigera Tannhaüser à Paris dix-neuf ans plus tard, tellement mal que Wagner le surnommera « la misérable andouille »… (voir notre article à ce sujet)

S’il vend le scénario de base, Wagner ne cesse pourtant pas d’écrire le livret intégral, qu’il termine au printemps 1841. Il compose la partition parallèlement et la termine en novembre, juste après son installation dans un appartement de la rue Jacob à Paris, par la fameuse ouverture, véritable tableau symphonique des fracassantes tempêtes de son voyage baltique. Comme personne ne veut de ses œuvres dans la capitale française, il a envoyé son Rienzi à Dresde, où le Théâtre royal accepte de le monter. Wagner fait donc le pari qu’il en ira de même pour son nouveau Fliegende Holländer, déjà rejeté par d’autres opéras allemands, et voici le couple reparti l’année suivante, pour un voyage enfin plus serein.

Dresde sera en effet un havre pour les Wagner, pendant près de 6 ans, notamment en raison des dons de chef d’orchestre de Richard, qui y font merveille. La création, en trois actes, séparés du Fliegende Holländer au Théâtre royal saxon, voici 180 ans ce 2 janvier, ne se passe cependant pas sous les meilleurs auspices : la distribution n’a pas du tout les qualités vocales ou dramatiques requises par la partition, à l’exception de la créatrice du rôle de Senta, Wilhelmine Schröder-Devrient, pour qui il avait écrit le rôle travesti d’Adriano dans Rienzi et qui créera la Vénus de Tannhaüser moins de trois ans plus tard. S’il est accueilli fraîchement, l’opéra n’est pas un four abominable comme l’avait été Das Liebesverbot mais n’a rien non plus du triomphe de Rienzi, créé à peine 9 semaines auparavant. Pour autant, Wagner est nommé Kapellmeister dans la foulée.

La carrière de l’œuvre sera d’abord très chaotique, Wagner la retouchant – notamment la fin – en 1860, sans être reprise. C’est la décennie 1870 qui la consacrera partout dans le monde – et dans toutes les langues – pour ne plus jamais disparaître de l’affiche. On y trouve plusieurs des grands thèmes wagnériens : l’errance, on l’a dit, la malédiction, mais aussi le sacrifice, l’aveuglement amoureux, l’amour contrarié voire maudit ou encore la rédemption. Et bien sûr un peu d’autobiographie !

L’un des points culminants auxquels Wagner a très tôt pensé, et qu’il a composé parmi les premiers – et retouchée dès le soir de la première – est la ballade de Senta, à l’acte 2, que voici en 2004 par l’une des grandes wagnériennes de notre temps, Nina Stemme. L’occasion de rendre un double hommage, à la grande soprano suédoise qui fêtera en 2023 ses 60 ans, mais aussi à l’immense chef Seiji Ozawa, qui dirige ici l’orchestre du Wiener Staatsoper, et qu’on a vu fin novembre, hélas très diminué et très ému, à la tête du Saito Kinen dans un extrait de l’ouverture Egmont  retransmis en direct au spationaute japonais Koichi Wakata, dans la Station spatiale internationale.

L’article 2 janvier 1843 : Wagner révélé à lui-même est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que retiendra-t-on en France du bicentenaire wagnérien ? Un Ring à l’Opéra, le premier depuis des lustres (mais y-t-il de quoi pavoiser quand des dizaines de théâtres en ont déjà plusieurs productions à leur actif), un autre « réduit » à Dijon (dans la louable intention d’attirer un nouveau public), quelques concerts ou récitals qui ne diffèrent guère de ceux des saisons courantes … Mentionnons pour l’anecdote une rare Descente de la Courtille au sein d’un concert à Orange (un morceau de 4 minutes dans le style d’Offenbach, créé par Daniel Barenboïm en 1983 et probablement jamais repris depuis)… Pas de quoi exciter ceux des mélomanes qui espéraient un peu d’originalité à l’occasion de cette anniversaire (soyons fous : un Tannhäuser en français, une Défense d’aimer à Favart …). Il faut donc remercier Marc Minkowski d’avoir eu l’excellente idée, avec le support de la Fondation Bru Zane, d’offrir en concert et au disque, le Fliegende Holländer, dans sa version originale, couplé au Vaisseau fantôme de Louis Dietsch, dont le livret s’inspire du synopsis écrit par Wagner.

Pour comprendre comment on en est arrivé à ces deux versions, un petit retour dans le passé s’impose. Quand ils arrivent à Paris en 1839, la santé financière des Wagner n’est pas au mieux. Accablés de dettes, Richard et sa femme, l’actrice  Christine Wilhelmine « Minna » Planer ont fuit Riga et rejoint Londres (selon la « légende dorée », une tempête pendant la traversée contribuera à l’inspiration du compositeur). Désireux de se faire connaitre et pensant à ses finances (l’Académie royale de musique est particulièrement prestigieuse en raison de l’opulence de ses productions, et aussi plus généreuse que bien des théâtres européens), Wagner rencontre son nouveau directeur, Léon Pillet. Il lui présente son synopsis et lui fait entendre quelques pages (la Ballade de Senta, le Chœur des marins au troisième acte) de son futur opéra en un acte (les compositeurs étrangers ne peuvent être invités à composer un « grand opéra » pour l’Académie royale de musique). Au final, le compositeur n’est pas retenu mais voit quand même son scénario acheté pour 500 francs : la musique de l’ouvrage sera confiée à Dietsch. Le synopsis est revu par Foucher et Révoil, le premier se chargeant de la mise en vers.

Les textes accompagnant le coffret ne précisent malheureusement pas les différences entre ce synopsis, le livret français et celui de Wagner. Pour l’ouvrage parisien, pas de scène initiale de découverte du vaisseau fantôme, ni de monologue d’entrée du Hollandais (ici, un suédois égaré sur les rivages de l’île de Shetland en Ecosse). Immédiatement après l’ouverture, Minna (Senta chez Wagner) chante elle aussi sa ballade, mais le portrait n’est pas présent (psychologiquement, le rôle est donc moins riche). Minna doit bientôt épouser Magnus, son ami d’enfance et n’attend que la bénédiction de son père. Quand celui-ci accoste il raconte qu’il a été sauvé pendant une tempête par Troïl (le Suédois volant !) et qu’il lui a promis la main de sa fille. Fasciné par le capitaine ténébreux, Minna éconduit son amoureux Magnus (Erik chez Wagner) qui décide de rentrer dans les ordres. Elle promet de se marier avec Troil. Il est à noter que le  passé de ce dernier est plus développé que chez Wagner (sans doute pour arriver à une intrigue un peu plus cartésienne) : Troil a le bras marqué par une plaie qui ne se referme jamais ; cette blessure fut causée par un membre de son équipage, en révolte face à son pacte blasphématoire. Le marin a été tué par Troil dans leur affrontement. Magnus, devenu prêtre, doit marier les deux amants. C’est en pleine cérémonie qu’il reconnait la marque infernale (le marin assassiné était son père), identifiant le maudit comme tel (alors que c’est Senta qui le révèle chez Wagner). Le marin invoque les Enfers, mais Minna se jette à la mer pour implorer son salut et reparait au Ciel afin obtenir le pardon du maudit dans une apothéose.

Destiné à servir de lever de rideau à un ballet, l’ouvrage est confié à Pierre Louis Philippe Dietsch (il ne gardera que le « Louis » par la suite), un compositeur né à Dijon en 1808, et dont le père était originaire d’Apolda, ville allemande située à proximité de Leipzig, lieu de naissance de Wagner (nous verrons que ce n’est pas la seule coïncidence). Remarqué à la maîtrise de la cathédrale, Dietsch monte à Paris, obtient le premier prix de contrebasse au Conservatoire, poursuit une carrière d’instrumentiste dans la fosse des Italiens, puis retourne à la musique religieuse : à Saint-Eustache, il fait entendre en 1838 sa Messe solennelle à quatre voix, avec orchestre, qu’apprécie l’ombrageux Berlioz (l’ouvrage était pourtant dédié à Meyerbeer), œuvre qui lui vaut la grande médaille du mérite dans les arts et les sciences décernée … par le roi de Prusse. Dietsch composera d’ailleurs une vingtaine de messes. En 1840, à la nomination de Pillet, il devient chef des chœurs, en remplacement de Fromental Halévy, un poste stratégique pour apprécier les nouvelles œuvres créées à l’Académie : il est peu étonnant dès lors que le nouveau directeur lui confie la musique du Vaisseau fantôme, créé en 1842, et qui sera son seul ouvrage lyrique. Il est décoré de la Légion d’honneur en 1856, et devient en 1860, premier chef d’orchestre de l’Opéra. Et c’est Dietsch, par un étonnant retournement de l’histoire lyrique, qui, en 1861, tiendra la baguette, après 164 répétitions, pour la création de la version de Paris de Tannhäuser (trois représentations). Il s’éteint en 1865.
De ce bref exposé, on pourra retenir qu’à l’époque de la création du Vaisseau, Dietsch est d’abord un compositeur de musique « savante » plutôt qu’un professionnel du théâtre comme Meyerbeer ou Auber, pour ne citer que deux compositeurs particulièrement en vogue (de là sans doute la faveur berliozienne).

Il est toujours difficile (et périlleux) de définir par écrit la musique d’un compositeur inconnu et d’autres auditeurs trouveraient sans doute d’autres résonances que celles qui vont suivre (les propositions de Marc Minkowski sont d’ailleurs légèrement différentes). En ce qui  nous concerne, l’ouverture fait plutôt penser à Weber, la ballade de Minna à la grande scène d’Eudoxie dans La Juive (du bel canto « bien tempéré » …), on retrouve des rappels du duo Arnold et Mathilde chez Rossini (« Désormais plus de plainte » chez Dietsch),  l’air et la cabalette de Troïl mixent le Boieldieu de La Dame blanche (« Viens gentille dame ») et le Donizetti de La Favorite (« Mon arrêt »)… On trouvera également un peu de l’élégance d’Auber. Si l’orchestration est originale et soignée, la partition ne déploie pas l’exubérante imagination des grands finales de Meyerbeer, compositeur dont l’influence est ici plutôt marginale (ce qui ne devait pas être pour déplaire à Berlioz encore une fois). Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un ouvrage dans le style du Grand Opéra (l’œuvre ne dure qu’une heure et quarante minutes).

Alors, un simple « copier – coller » ? Non, car les premières notes de l’ouverture (un leitmotiv) font irrésistiblement penser au prélude de Rigoletto (1851) ; la cabalette déjà citée évoque aussi celle de Procida (Les Vêpres siciliennes, 1855). Surtout, de nombreux passages semblent décalqués de l’authentique Fliegende Holländer composé quelques mois plus tard, à tel point qu’on se demande parfois si Dietsch n’avait pas la partition de ce dernier sous les yeux. Plus étonnant encore, Dietsch développe lui aussi un thème de la rédemption, qui conclut l’œuvre dans un accompagnement de harpes. Seulement voilà, ce finale n’existe pas dans la version originale du Fliegende Holländer : harpes et reprise du thème de la rédemption en extrême fin n’apparaîtront que dans la révision de 1860. Qui accuserait pourtant Wagner d’avoir copié Dietsch ?  En fait, le style du musicien français s’inscrit naturellement dans une évolution générale de la musique de l’époque, progressant en innovant par touches, et restant respectueuse de ses racines (rappelons que, quelques années plus tôt, en 1835, Wagner composa Das Liebesverbot, dont l’ouverture aurait très  bien pu être écrite par Hérold pour Zampa !). Bref, ce n’est ni du Wagner, ni du Halévy : c’est du Dietsch. Certes, on conviendra sans peine que celui-ci n’est pas l’inventeur de la « musique de l’avenir » (et il n’est pas le seul). Mais on aurait tort de mépriser pour autant un ouvrage très intéressant, qui gagne absolument à la réécoute pour que l’auditeur comprenne toutes les richesses qu’il recèle. Preuve de ce niveau d’exigence, l’ouvrage ne connut que 11 représentations : on ne peut dans ces conditions de parler de musique « facile », même si une scénographie décevante contribua semble-t-il au peu de succès de l’ouvrage : il faut dire qu’on y voyait jamais le vaisseau …

Pour cette découverte enthousiasmante, la distribution est globalement à la hauteur d’une partition très exigeante.  Le rôle le plus lourd et le plus difficile est celui de Minna (un des prénoms de l’épouse d’alors de Wagner), incarnée par Sally Matthews. Sa partie exige de la virtuosité, mais aussi une largeur certaine pour affronter un orchestre fourni et d’autres morceaux plus lourds. Le soprano britannique offre un timbre chaud et rond, de beaux pianissimi et des aigus impeccables, un bel engagement et une grande expressivité. La virtuosité est également satisfaisante. En revanche, la prononciation est quasiment inintelligible, au point que, par comparaison, Joan Sutherland ferait figure de professeur de diction. On en viendrait même, par réflexe, à lever les yeux au plafond à la recherche du surtitrage. Ce n’est certainement pas le reproche qu’on pourra faire à Russell Braun, toujours compréhensible et habitué du répertoire français (même si son style est typique de l’école nord américaine). L’artiste est impeccable, le chant maîtrisé, la voix belle mais le timbre peu caractérisé. Le manque de largeur et de mordant est compensé par une utilisation intelligente des dynamiques et des nuances. L’interprétation est au diapason : voilà un maudit plus émouvant que torturé (on l’imagine mal tuant le père de Magnus). En somme, c’est ce que peut donner de mieux un chanteur un peu sous dimensionné pour le personnage. En progrès constants, Bernard Richter est tout simplement parfait. Une voix claironnante, des aigus spectaculaires (deux contre ré particulièrement « traitres »), une diction impeccable et une certaine urgence dans l’expressivité qui rendent le personnage de Magnus plus touchant que le pâle Erik. Surtout, Richter défend ici magnifiquement un chant authentiquement « français » devenu bien rare, en particulier chez les ténors. Les autres rôles, plutôt anecdotiques, sont bien tenus, en particulier le Donald bonhomme de Mika Kares. Le chœur masculin est sonore, mais ces dames plus discrètes (rappelons qu’il s’agit d’un chœur de chambre) : les uns et les autres sont malheureusement assez difficilement compréhensibles.
A la tête d’une phalange en bonne forme, Marc Minkowski dirige avec une certaine jubilation, dévoué à redonner toutes ses chances à cette recréation, avec une baguette vive mais attentive aux chanteurs. Décidément, après un premier Robert le Diable à Berlin, des Huguenots à Bruxelles et Strasbourg, et en attendant Hamlet à Bruxelles, le chef français confirme son affinité et son talent pour ce répertoire aujourd’hui trop négligé.

Ce coffret nous permet également de découvrir la version originale wagnérienne. Celle-ci diffère assez peu de la version traditionnelle : quelques mesures en plus ou en moins ici et là, notamment dans l’ouverture, le motif de la rédemption qui n’apparait pas au finale, les noms des personnages, la tonalité originale supérieure pour la ballade de Senta…
Cette fois, le rôle le plus important est bien celui du Hollandais, incarné ici par Evgeny Nikitin. Incarné est un grand mot car il faut bien reconnaitre que le baryton russe fait passer peu d’émotion dans son chant, offrant une caractérisation générique. La voix est saine et franche, mais les aigus sont un peu tirés avec parfois de légers écarts d’intonation dans le passage. La Senta d’Ingela Brimberg est plus intéressante en termes de caractérisation et vocalement sa prestation n’appelle aucun reproche. Si le matériau vocal n’est pas exceptionnel toutes les notes sont bien là : au global, une prestation plus qu’honnête mais pas exceptionnelle. Le choix d’Eric Cutler ancien Arturo des Puritains de Bellini, pour incarner Georg / Erik, était surprenant. Dans le contexte de cet enregistrement, il se révèle un excellent choix car il n’est jamais en délicatesse avec la tessiture, contrairement à bon nombre de ténors wagnériens qui s’y risquent. Le timbre n’est pas très caractéristique, mais la musicalité et l’engagement sont sans faille. En Donald / Daland (presque une anagramme), Mika Kares est en revanche aussi excellent que dans la version Dietsch, d’un naturel vocal confondant qui n’empêche pas une subtilité dans la caractérisation. Décidément, que ce soit pour l’opéra français, allemand … ou italien, voilà un chanteur à suivre. Bernard Richter est à nouveau excellent, mais en Pilote cette fois : rappelons pour l’anecdote que, lors de la représentation en concert des deux Vaisseaux à l’Opéra-royal de Versailles le 21 mai 2013, Richter remplaça au pied levé Cutler pour chanter tout à fait superbement Georg/Erik, quelques heures après avoir chanté la version Dietsch du même personnage). Enfin, signalons également la solide contribution d’Helene Schneidermann en Mary. Quant au chœur estonien, il reste un peu faible par rapport aux exigences d’un ouvrage qui le sollicite grandement.
La direction de Marc Minkowski est nerveuse et rapide, mais, bizarrement, on ne retrouve pas à l’audition de cet enregistrement, l’originalité du son de sa formation (qu’on pouvait apprécier lors du concert), le relief des plans sonores (les explosions des cuivres ou des timbales, par exemple). C’est un peu comme si les ingénieurs du son avaient réglé l’équaliseur sur « automatique » et « Philharmonie de Berlin » avant de filer prendre une bière. On y gagne en variété de couleurs, l’orchestre acquérant également un certain moelleux, mais on perd cette sécheresse qui allait de pair avec la fougue de Minkowski (notre collègue Laurent Bury, à l’occasion d’un récent concert Wagner parlait de « dégraisser le mammouth »)

Malgré ces réserves, le coffret s’avère indispensable pour mieux appréhender l’évolution de la musique au tournant du XIXe siècle. D’une part, il nous offre la possibilité de découvrir des ouvrages oubliés (combien de « petits maîtres » nous reste-t-il à découvrir ?). D’autre part, il nous restitue un jeune Wagner sans doute plus près de l’original, les standards d’exécution actuels se rapprochant plutôt des ouvrages plus tardifs du compositeur.

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Le bicentenaire de la naissance de Wagner aura eu des prolongements inespérés, puisqu’il aura permis la résurrection d’œuvres très indirectement liées au maître de Bayreuth. Le 21 mai à Versailles a ainsi été redonné pour la première fois depuis janvier 1843 Le Vaisseau fantôme de Pierre-Louis Dietsch (1808-1865), compositeur français d’ascendance allemande, chef de chant et futur chef d’orchestre à l’Opéra de Paris, à qui ladite institution avait confié le livret rédigé à partir du sujet vendu pour la somme de 500 francs par Richard Wagner durant son séjour parisien. Faute de pouvoir être joué sur la première scène parisienne, celui-ci n’en composa pas moins son propre opéra, sur son propre livret en allemand, de sorte que naquirent presque simultanément ces deux Vaisseaux, à peine séparés par quelques menues variations sur le plan de l’intrigue, mais radicalement différents quant à la musique, on s’en doute. Tout l’intérêt de la démarche entreprise par le Palazzetto Bru Zane est donc de nous donner à attendre ce qui était, dans les années 1840, la musique du présent et la musique de l’avenir, la règle et l’exception, l’ordinaire et l’extraordinaire. Et dire cela, ce n’est en rien rabaisser l’œuvre de Dietsch, c’est simplement reconnaître qu’en opéra comme dans tous les autres arts, il y a la production de ces phares qui dominent leur temps et celle de ceux qui s’y inscrivent sans s’en détacher. Le Vaisseau fantôme ou le maudit des mers est un opéra français représentatif de son époque, et il est bon de nous donner à entendre ces œuvres-là, sans quoi nous mesurerions moins bien tout ce que Der Fliegende Holländer pouvait alors avoir de révolutionnaire.

Dans l’opéra de Dietsch, le navigateur errant est de nationalité suédoise, qui porte le nom de Troïl, et il échoue en Ecosse ; l’héroïne s’appelle Minna (sans doute Wagner avait-il rendu cet hommage à son épouse dans le scénario vendu à l’Opéra de Paris), son prétendant se prénomme Magnus, et Eric n’est qu’un comparse. Si l’œuvre ne connut que onze représentations, ce n’est sans doute pas à cause de sa musique, le plus souvent estimable, avec de beaux effets d’orchestration et plusieurs passages émouvants, mais parce que son manque de spectaculaire avait pu décevoir le public parisien habitué à de tout autres fastes. On entend passer des échos de Weber dans l’ouverture, la cantilène de Minna évoque Donizetti, ses duos avec Troïl préfigurent l’Offenbach sérieux des Contes d’Hoffmann, et le quatuor avec chœur concluant le premier acte, qui s’ouvre et se ferme sur l’exclamation « A table ! » nous rappelle qu’en France, tout finit par des banquets. Dans cette œuvre inconnue, le rôle le plus exigeant semble être celui de Minna, qui doit maîtriser une réelle virtuosité (son air en deux parties, « Mon Dieu ! … Sa clémence adorable à mon cœur rend l’espoir ! » est hérissé de vocalises) tout en possédant une réelle force expressive. Grâce au timbre chaud et vibrant de la soprano britannique Sally Matthews, que nous avions beaucoup admirée dans Deidamia de Haendel, on évite le côté glacé qu’aurait pu avoir une chanteuse exclusivement agile dans l’aigu, et l’on obtient une héroïne de chair et de sang. Malgré un effort louable de prononciation du français, le texte n’est pas toujours intelligible ; peut-être l’enregistrement réalisé au cours de la tournée, dans d’autres conditions acoustiques, permettra-t-il de surmonter ce petit obstacle. Russell Braun est un habitué du répertoire français (il a beaucoup chanté Pelléas, Chorèbe, Valentin, Lescaut…). Pour lui aussi, l’effet général évite tout exotisme mais on a parfois du mal à suivre ; peut-être lui manque-t-il un peu de la force que suppose le personnage de Troïl, et ses ultimes répliques ne sont pas vraiment clamées « d’une voix tonnante » comme le suppose le livret. Pour entendre une voix claironnante, il suffit de se tourner vers Bernard Richter, dont le Magnus est constamment compréhensible, et à qui l’on ne peut pas reprocher ici de chanter trop fort, comme c’est parfois le cas dans un répertoire plus ancien ; il nous gratifie même de beaux suraigus « rossiniens ». Appelé à remplacer Eric Cutler malade, Julien Behr a trop peu à chanter pour s’imposer vraiment ; Ugo Rabec est à peine plus sollicité en père de l’héroïne.

Après une courte pause, on retrouvait l’orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble dans Der Fliegende Holländer, ici donné dans sa version originale, également située en Ecosse – d’où les noms inhabituels que portent les protagonistes, Donald au lieu de Daland, Georg au lieu d’Erik – et où manquent quelques mesures, notamment le motif de la rédemption dans l’ouverture et à la toute fin de l’opéra. Si avec Dietsch, la découverte d’une partition inconnue empêchait de s’attarder sur des détails, il n’en va plus de même avec Wagner, et l’on repère mieux certaines défaillances des instrumentistes (les cornistes, notamment). L’énergie avec laquelle Marc Minkowski dirige va parfois un peu loin et l’on frise l’agitation frénétique. Même s’il n’est pas aussi fourni qu’on pourrait le souhaiter, le chœur de chambre philharmonique estonien se donne à fond et semble plus à l’aise que dans le texte français où l’on ne comprenait guère ce qu’il chantait. Toujours suite à l’indisposition d’Eric Cutler, un jeu de chaises musicales nous vaut d’entendre en Georg un Bernard Richter initialement prévu en Steuermann, rôle dont hérite ainsi Julien Behr. Le jeune ténor français met son élégance vocale au service de la chanson du premier acte. Son confrère suisse, toujours aussi sonore, mais à bon escient, nous rappelle que Wagner ne s’est pas encore affranchi de formules mélodiques à la mode. Chez Dietsch, le Hollandais est suédois, et c’est justement de Suède que vient la Senta d’Ingela Brimberg, entendue dans Les Huguenots à Bruxelles où elle alternait avec Mireille Delunsch : cette mezzo-soprano qui fit ses débuts de soprano il y a tout juste dix ans possède un aigu retentissant, qui remplit toute la salle, au point d’en être parfois un peu éprouvant. Découverte intéressante avec la basse finlandaise Mika Kares, très à l’aise dans un rôle qu’il interprète sans partition ; dommage seulement que son timbre ne se distingue pas assez nettement de celui de Vincent Le Texier. Renouant avec un rôle qu’il a tenu en 2009 à Saint-Etienne, le baryton français semble néanmoins éprouvé par les difficultés de cette musique, comme si elle le poussait parfois aux limites de ses possibilités, et avec de curieux effets de détimbrage dans la nuance piano. Méforme passagère ? Quoi qu’il en soit, c’est avec Evgeny Nikitin que l’œuvre sera enregistrée et avec qui la tournée se poursuit. On reparlera donc de cette interprétation, et de la résurrection du Dietsch, quand le disque sortira chez Naïve.

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