Sans être vraiment inconnu, cet opéra de Tchaïkovski n’a jamais été monté sur une scène française. C’est donc une première qu’il faut mettre à l’actif de Lyon, tout comme le fait d’en avoir confié la mise en scène à Andriy Zholdak, Ukrainien résident en Allemagne, dont les productions récentes ont suscité beaucoup de débats. Composé juste avant La Dame de Pique, L’Enchanteresse est un ouvrage ambitieux, opéra historique, national, bien qu’à portée universelle, comparable à ceux de Glinka et de Moussorgski pour ce qui relève des intentions. Il est quelque peu monstrueux par ses dimensions et sa durée (4h dont un entracte), par la profusion des personnages (17 solistes, dont cinq rôles essentiels), par les moyens orchestraux et choraux engagés, par la profusion des ensembles, par la richesse de chacun de ses quatre actes.

© Stofleth

Avant que l’ouverture retentisse, la longue et virtuose introduction vidéo, qui rejoint la réalité de la scène lyonnaise, est un régal. Elle annonce clairement le programme : Mamyrov, qui troque l’habit ecclésiastique pour une tenue civile devient ici le personnage central, démiurge abject et omniprésent, en lieu et place de Nastassia, l’enchanteresse. Loin des images traditionnelles des contes folkloriques russes, Andriy Zholdak assurait nous entraîner dans des profondeurs psychanalytiques, oniriques. Las, le rêve est loin, quant à Freud on ne doit pas parler du même. L’ouvrage est ainsi abordé : la mythique Nijni Novgorod du milieu du XVe siècle fait bon ménage avec les technologies contemporaines. Le caractère éminemment russe est conservé, les intérieurs en portent la marque, on y boit d’abondance.  L’auberge tenue par la jeune veuve Nastassia est un espace de liberté, non loin de la ville gouvernée par la rigidité féroce de ses moeurs. Cela suscite la curiosité et les foudres d’un pouvoir policier et religieux. Mamyrov, clerc au service du gouverneur, tartuffe démesuré, corrompu, lubrique, sadique, fait intervenir ce dernier. Celui-ci tombe sous le charme de Nastassia, qui résiste noblement à ses avances. Le fils et sa mère s’en inquiètent. Youri décide de tuer celle qui désunit sa famille. Il en tombe amoureux, devenant le rival – comblé – de son père. Informée par Mamyrov, qui a découvert le projet de fuite des amants, la mère va se venger elle-même de Nastassia en l’empoisonnant et en faisant jeter son corps dans le fleuve. Le père tue le fils. Enterrement de seconde classe, caricatural, pendant que sonne un merveilleux choral, dont la force est ainsi annihilée.

Le plateau est compartimenté en trois espaces indépendants, mobiles, parfois occultés par des rideaux qui autorisent les projections, mais aussi la simultanéité des actions comme le passage des acteurs d’une cadre à l’autre. Une chapelle figure le plus souvent au centre, où un Christ monumental, qui a perdu sa croix, cache dans ses yeux une caméra de surveillance installée par Mamyrov, incarnant un pouvoir politico-clérical. La nature, essentielle au drame, est évoquée, mais occultée. C’est une sorte de huis clos dans lequel le metteur en scène confine le drame.

Si on ne sort pas indemne de ces quatre heures de spectacle, l’opéra non plus. L’impressionnante mise en scène ne fait confiance ni à la musique, ni aux chanteurs pour capter l’attention du spectateur. Elle écrase l’ouvrage par sa débauche de sollicitations. Les idées jaillissent, prolifèrent au point d’en réduire la portée dramatique. Monsieur Zholdak s’approprie l’opéra, en fait sa matière première, qu’il pétrit, triture, dissèque, recompose au point d’en altérer radicalement le sens, et d’en occulter la beauté musicale et dramatique. C’est éblouissant, parfois fascinant, mais dérangeant et épuisant par l’abondance des propositions contradictoires, ou qui contrarient délibérément la musique. On sort troublé par ces partis pris, mal à l’aise, alors qu’on attendait l’émotion. L’histoire d’amour d’une aubergiste avec un prince charmant, la jalousie du père, la haine de la mère, le méchant qui attise les passions, un empoisonnement et le meurtre du prince par son père, pouvaient conduire à un médiocre mélodrame. Tchaïkovski nous offre une partition haute en couleurs, variée à souhait, d’un romantisme juste, avec des personnages caractérisés et crédibles. Alors que les scènes populaires empreintes de couleur locale sont nombreuses, avec des personnages bien dessinés (le faux dévot à la solde de Mamyrov, un lutteur belliqueux, les compagnes de Natassia), la mise en scène cantonne systématiquement les chœurs en coulisses, malgré leur importance musicale et dramatique. On s’interroge, car telle n’était pas la volonté de Tchaïkovski. Comme il a été dit plus haut, l’effet du grandiose chœur funèbre qui conclut l’ouvrage est délibérément contredit par une mise en scène triviale, grotesque, de drame bourgeois : un enterrement digne de la famille Adams.

Mamyrov, vieux clerc, intime de la famille du gouverneur, est placé au centre de la narration, démiurge omniprésent, envahissant, manipulateur sadique dont l’abjection, l’hypocrisie, la lubricité sont poussés à l’extrême. Il est campé avec maestria par Piotr Micinski, émission superbe, jeu parfait. On connait les intentions de Tchaïkovski : il est très clair à propos de Nastassia, heureuse et insouciante lorsqu’elle chante son arioso « Contempler la Volga des hauteurs de Nijni ». C’est une femme libre, fière, vraie, qui sait dire « non », fut-ce au gouverneur violent, qui aime sincèrement Youri. Jamais elle n’est peinte comme une sorcière sinon par celles et ceux qui la calomnient. Or, la mise en scène introduit l’équivoque : ses gestes semblent lancer des sorts, elle s’enferme dans un cercle de craie qu’elle dessine au sol… Elena Guseva, dont la présence irradie, excelle dans ce rôle, servie par une voix longue, colorée à souhait. L’Enchanteresse nous enchante et nous émeut. Migran Agadzhanian nous vaut un beau Youri, jeune, à l’émission claire et sonore. Son père, le prince Nikita, Evez Abdulla, est un solide et beau baryton, remarquablement campé. L’épouse de ce dernier, la princesse Eupraxie est chantée par Ksenia Vyaznikova, exceptionnelle mezzo, tout comme sa suivante Nenila, ici Mairam Sokolova. Il faudrait citer chacune et chacun. La riche distribution est du plus haut niveau, sans faiblesse aucune. Les ensembles abondent, dans une variété extraordinaire, jusqu’à un dixtuor a cappella accompagné par le chœur. Ce dernier appelle tout autant les éloges, malgré sa relégation en coulisse.

Tout est enchaîné, sans rupture, avec une fluidité admirable. L’orchestre sonne merveilleusement sous la direction de Daniele Rustioni, qui donne à la musique toutes ses facettes, ses couleurs, ses irisations, ses violences et sa tendresse. Les pages orchestrales, les accompagnements sont un constant régal, du meilleur Tchaïkovski. Il fallait trop souvent oublier ce qui se passait sur scène pour apprécier les qualités musicales de l’ouvrage. Puisse un enregistrement audio garder trace de cette interprétation exceptionnelle ! Aux applaudissement nourris qui saluent les interprètes se mêlent les sifflets et les huées destinées au metteur en scène. Le public n’est pas dupe.

Hélas, un mouvement de grève a conduit la direction de l’Opéra de Lyon annuler la seconde représentation de cet ouvrage. Sans commentaire.

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Né en 1843 dans la région de Minsk, en Biélorussie, Fiodor Stravinski fait d’abord ses études au lycée de Nijyn (où Gogol a étudié trente ans auparavant), puis à Mazyr. Agé d’une vingtaine d’années, son goût pour le théâtre et le chant le pousse à participer à divers spectacles montés par des amateurs. Il joue notamment dans Le Revizor, la plus célèbre comédie de l’enfant du pays, et chante dans des opérettes ukrainiennes.

A l’automne 1865, il commence ses études de droit à Odessa, puis à Kiev dès le mois de janvier suivant. Il continue à pratiquer le théâtre en amateur (il joue dans Le Voïevode, la pièce d’Ostrovski qui inspirera à Tchaïkovski son premier opéra). Le chant occupant de plus en plus de place dans sa vie, il part en octobre 1869 pour Saint-Pétersbourg et s’inscrit au conservatoire. Il y a d’abord pour professeurs Pietro Reletto, Luisa Viardot et Henrietta Nissen-Saloman. En 1871, il devient l’élève de Camillo Everardi (chanteur belge, Camille-François Evrard de son vrai nom). Il étudie alors surtout l’opéra italien, chantant notamment dans Parisina, de Donizetti.

En mars 1873, lors d’un concert donné au conservatoire, il interprète Basilio du Barbier de Séville et il est remarqué par l’imprésario Berger, qui lui propose de l’engager à partir du 15 août en tant que Première Basse au Théâtre de Kiev, moyennant 150 roubles par mois. C’est alors que démarre la carrière professionnelle de Fiodor Stravinski, avec un répertoire tout à fait représentatif des œuvres alors représentées en Russie. Il effectue une dizaine de prises de rôle en à peine plus d’un an, rôles italiens, russes ou français (vraisemblablement tous chantés en russe). Le 22 août 1873, il fait ses débuts en comte Rodolfo dans La sonnambula ; il est ensuite Silva dans Ernani, Basilio du Barbier et le marquis de Boisfleury dans Linda di Chamounix. Il est d’abord Rousslan, puis Farlaf dans Rousslan et Lioudmilla, et le meunier dans la Roussalka de Dargomijski. Côté opéra français, outre Milord Cockburn dans Fra Diavolo – encore un personnage comique – et Saint-Bris dans Les Huguenots, il est, dès le 11 septembre 1873, Méphistophélès dans le Faust de Gounod, rôle qui l’accompagnera longtemps.

Très vite, il fait la connaissance d’Anna Kirilovna Kholodovski, native de Kiev, avec qui il aura quatre fils (Roman, né en 1875, Youri, en 1878, Igor, en 1882, et Gouri, en 1884). Le 9 décembre 1874, Fiodor Stravinski assure la première à Kiev de L’Opritchnik, de Tchaïkovski. Le compositeur assiste au spectacle et laisse ce témoignage : « en tant que jeune artiste qui débute, bien sûr, il ne peut être mis sur le même plan que des artistes de premier ordre et mûrs comme Melnikov, mais sa voix superbe et son jeu animé ont porté au premier plan le rôle de Viazminki, qui n’a rien de particulièrement riche ou gratifiant ».

La famille Stravinski (de gauche à droite, Roman, Igor, Anna, un domestique, Fiodor, Youri, Gouri) © DR

Durant les trois années que la jeune basse passe à Kiev, les prises de rôle s’enchaînent toujours aussi rapidement. Entre janvier 1875 et mars 1876, Stravinski est ainsi Kaspar du Freischütz, Marcel des Huguenots, Sparafucile dans Rigoletto, Leporello dans Don Giovanni, Brogni dans La Fille du cardinal (La Juive avait été ainsi rebaptisée en Russie) et Soussanine dans Une vie pour le tsar. Le rythme des représentations qu’il assure paraît quasi surhumain : par exemple, en février 1876, il chante Brogni le 1^er, Leporello le 3, Méphistophélès le 6, Brogni le 8, Basilio le 9, Méphisto le 10, Basilio le 11 en matinée, Kaspar le 11 en soirée, Leporello le 12, Basilio le 13, Méphisto, le 14, Basilio le 15 en matinée Basilio et Brogni le 15 en soirée ! On comprend qu’il se repose ensuite jusqu’au 27 février…

Le 28 mars 1876, une ultime représentation de Faust marque la fin de la saison d’opéra à Kiev. Le succès de Fiodor Stravinski est si phénoménal que la direction du théâtre doit demander la mise en place d’une protection policière à la sortie des artistes ! Moins d’un mois plus tard, le 18 avril, le jeune chanteur fait ses débuts à Saint-Pétersbourg dans le même rôle de Méphistophélès, puis se produit en Farlaf cinq jours plus tard. Début, il signe un premier contrat le liant au Théâtre Mariinski, et s’engage à chanter au moins 35 représentations par saison, pour un salaire de 3500 roubles par an ; le contrat sera régulièrement renouvelé, avec à chaque fois une hausse de salaire (4000 roubles par an dès 1877, 6000 en 1882…).

Stravinski chantera au Mariinski jusqu’à sa mort en 1902. Salué pour ses qualités vocales et dramatiques, il est bientôt considéré comme le successeur d’Ossip Petrov. Surtout, il est sollicité pour toute une série de créations d’opéras dus aux compositeurs russes de son temps. Pour Tchaïkovski, il crée dès 1876 le rôle de Son Altesse Royale dans Vakoula le Forgeron ; il sera en 1881 Dunois dans La Pucelle d’Orléans ; en 1884, il est Orlik lors de la création pétersbourgeoise de Mazeppa ; en 1887, il crée Mamirov dans L’Enchanteresse. Pour Rimski-Korsakov, il est en 1880 le Maire du village dans La Nuit de mai ; en 1882, le Père Gel dans Snégourotchka ; en 1892, Mstivoï dans Mlada ; en 1895, il est Panas dans La Nuit de Noël, rôle qu’il interprète en alternance avec celui qui deviendra la nouvelle grande basse russe, Fiodor Chaliapine ; et en 1901, il chante le rôle de Douda lors de la première pétersbourgeoise de Sadko, créé peu auparavant à Moscou.

De César Cui , il crée en 1883 Kazanbek dans Le Prisonnier du Caucase, et en 1899 Raymond dans Le Sarrasin. Pour Anton Rubinstein, après avoir repris en 1877 le rôle de Boaz dans Les Macchabées, il créera en 1880 Ivan le Terrible dans Le Marchand Kalachnikov (en 1892, il sera Ivan le Terrible dans Le Prince Serebrianii, de Grigori Alexeïevitch Kazatchenko), puis le Boyard Poltev dans Gorioucha en 1888. Il participe également à la création de plusieurs opéras d’Eduard Napravnik, chef principal du Théâtre Mariinski : après avoir repris en 1878 le rôle de Kouzma Minine dans Les Nijni-Novgorodiens, il est Guillaume le Conquérant dans Harold en 1886, pour Andreï Doubrovski dans Doubrovski en 1895.

Un lien privilégié l’unit à Moussorgski, dont il a chanté Le Roi Saül pour son examen au conservatoire, mélodie qu’il interprètera régulièrement en concert, souvent avec le compositeur au piano. Dans Boris Godounov, il sera d’abord Rangoni en 1877, puis Varlaam ; le 8 octobre 1882, il chante les deux rôles au cours de la même représentation ! En 1890, lors de la création posthume du Prince Igor de Borodine, il interprète le petit rôle de Skoula, mais il avait été le premier à chanter en concert, dès 1879, les airs de Kontchak et de Galitski orchestrés par le compositeur. Par ailleurs, Fiodor Stravinski était de ces artistes pour qui la notion de « personnage secondaire » n’avait apparemment pas de sens, comme Tchaïkovski l’avait remarqué dès ses débuts.

 
Le meunier, dans Roussalka de Dargomijski, et Rangoni dans Boris Godounov © DR

Outre l’opéra russe, son répertoire s’élargit avec beaucoup de nouveaux rôles français : Zacharie dans Jean de Leyde (titre donné en Russie au Prophète de Meyerbeer), Tchin-Kao dans Le Cheval de bronze d’Auber, Gilles Pérez dans Le Domino noir, Giacomo dans Fra Diavolo (son succès y est tel que les autres chanteurs décident de le laisser seul saluer après le baisser du rideau), Gessler dans Guillaume Tell, Don Diego dans L’Africaine, Capulet lors de la première russe de Roméo et Juliette, le Bailli dans Werther ou Brander dans La Damnation de Faust. Zuniga dans Carmen, abordé en 1885, est le rôle qu’il interprètera pour sa dernière représentation au Mariinski, le 3 février 1902.

Par ailleurs, il aborde aussi Wagner : le Landgrave dans Tannhäuser dès 1876, Henri l’Oiseleur dans Lohengrin en 1878 et Colonna dans Rienzi en 1879. Et l’on peut ajouter quelques nouveaux personnages italiens : Ramfis dans Aida, Bartolo du Barbier (après avoir été Basilio), le rôle-titre de Mefistofele pour la création russe de l’opéra de Boito en 1886, Pistola lors de la création russe de Falstaff en 1894 (après avoir été Falstaff dans l’opéra-comique de Nicolai, Les Joyeuses Commères de Windsor). Pour s’être un peu ralenti, son rythme de représentations reste musclé : en décembre 1881, il est le Langrave le 2, Ramfis le 4, Saint-Bris le 7, Varlaam le 11, Tchin-Kao le 13, Saint-Bris le 14, Farlaf le 16, Méphistophélès (de Gounod) le 18, Eriomka (dans Le Pouvoir du diable, de Serov) le 20, Méphisto le 21, Kouzma Minine le 30, et Tchin-Kao le 31.

Fin lettré, Fiodor Stravinski se constitue peu à peu une bibliothèque de plusieurs milliers de volumes, dont de nombreux ouvrages sur l’histoire et le folklore russe, où il puise pour son interprétation de personnages historiques. Dessinateur de talent, il se représente dans ses différents rôles ; il aurait également posé pour la toile du peintre Ilya Répine, Les Cosaques zaporogues écrivant une lettre au sultan de Turquie. Le couple Stravinski reçoit dans son salon l’intelligentsia pétersbourgeoise ; à partir des années 1890, ils effectuent régulièrement des séjour en Allemagne. Lors d’un voyage à Paris en juillet 1893, Fiodor Stravinski visite le Louvre, le Père-Lachaise, la Sorbonne, le Panthéon, et assiste à une représentation de La Walkyrie.

Régulièrement salué comme « le héros de la soirée » par le magazine Golos (« La Voix »), il remporte des triomphes : dans Faust, par exemple, il est le seul artiste dont les airs sont bissés.  Le 3 janvier 1901, on célèbre son quart de siècle passé au Théâtre Mariinski et il reprend un personnage pour lequel il avait encensé par la critique lors de sa prise de rôle en 1889,  Holopherne dans la Judith de Sérov, avec Félia Litvinne dans le rôle-titre.

Atteint d’un cancer dont les premiers symptômes sont apparus en 1898, Fiodor Stravinski doit bientôt interrompre sa carrière. Il se rend à Berlin pour y recevoir un traitement par rayons, mais la maladie l’emporte et il meurt le 21 novembre 1902. Il semble qu’il ait d’abord été inhumé au cimetière de Novodevitchi, avant que son corps ne soit transporté en 1917 vers le cimetière du monastère Alexandre Nevsky, où il repose aujourd’hui encore. Aucun enregistrement ne témoigne hélas de son talent.

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Que manque-t-il à cet opéra qui précède La Dame de Pique pour avoir connu un succès international ? La musique en est fort belle et inclut quelques airs remarquables, même si Tchaïkovski n’y atteint pas les mêmes sommets que dans ses chefs-d’œuvre incontestés. Surtout, ce qui a dû empêcher L’Enchanteresse de vivre, c’est son livret, ou du moins ce qu’il en resta après que le compositeur eut obligé Chpajinski à passer de cinq à quatre actes, puis qu’il eut lui-même taillé dans les deuxième et quatrième actes, les répétitions ayant révélé que l’opéra était encore trop long. Inévitablement, le résultat final manque de cohérence dramatique, un personnage-clef disparaît subitement et l’action prend de brusques virages imprévus.

Il faut donc rendre grâce à David Pountney d’avoir fait le maximum pour injecter le maximum de sens et de logique dans cette intrigue, tout en réussissant un spectacle visuellement superbe. Le metteur en scène britannique a dépouillé ce drame familial de ses oripeaux moyenâgeux pour nous conter une histoire digne de Tolstoï ou de Dostoïevski. L’aristocratie russe représentée par le prince, la princesse et leur fils bascule dans la tragédie à cause d’une perturbatrice prénommée Nastassia, tout comme l’héroïne de L’Idiot. Le livret fait d’elle la tenancière d’une sorte de cabaret où les hommes viennent chercher les plaisirs de la danse et du vin : il n’y avait qu’un petit pas à faire pour voir en elle une grande horizontale, à la tête d’une « maison » où officient des courtisanes de luxe, ce qui nous vaut de somptueux tableaux dignes d’un James Tissot, où des dames vêtues de magnifiques robes à tournure évoluent parmi les messieurs en frac. A la fin du drame, alors que le prince bascule dans la folie après avoir tué son fils – tous deux étaient épris de Nastassia – on retrouve l’image initiale présentée pendant l’ouverture, où cette famille en apparence encore unie prenait son repas, servie par une armée de domestiques.

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Actuellement titulaire au Maryinski des plus grands rôles du répertoire russe ou occidental (elle vient justement d’y interpréter Nastassia Filipovna dans L’Idiot de Weinberg), Maria Bayankina est un superbe soprano dramatique qui serait parfaitement à sa place en Lisa de La Dame de pique. Dotée d’un physique avantageux, ce qui ne gâte rien dans ce genre de rôle, la chanteuse possède une voix puissante d’un bout à l’autre de la tessiture. A ses côtés, on remarque également Lioubov Sokolova dans le rôle de la princesse, qu’elle a déjà chanté à Erfurt, où Tatjana Gürbaca avait mis en scène L’Enchanteresse en 2012. Ce beau mezzo typique de l’école russe prête un timbre émouvant à ce personnage d’épouse dédaignée, assez courant dans les opéras slaves. Bien qu’à peine trentenaire, Yaroslav Petryanik se glisse dans la peau du prince Nikita, dont les airs lui permettent d’émettre des aigus impressionnants. Le ténor Nikolaï Emcov, au physique un peu mûr pour le jeune prince Youri, a la voix solide à défaut d’être séduisante. Déception en revanche avec Alexei Tanovitski en Mamyrov : là où on l’aurait voulu une basse aux graves sonores, au timbre noir, l’on n’a droit qu’à une sorte de grisaille généralisée et à un chanteur régulièrement couvert par l’orchestre malgré l’excellente acoustique du San Carlo. Autours de ces cinq figures centrales s’agitente toute une troupe de protagonistes beaucoup plus épisodiques, pour la plupart issus des pays de l’Est de l’Europe, parmi lesquels on distinguera notamment le Balakine d’Artyom Melihov et le Païssi de Savva Hastaev. De la Nenila de Lioudmila Gradova, on retient plus le jeu de l’actrice – David Pountney la transforme en folle du logis – que le peu qu’elle a ici à chanter.

Dirigé par Zaurbek Gugkaev, lui aussi tout droit venu du Théâtre Maryinski (c’est lui qui était à la tête des représentations de L’Idiot mentionnées plus haut), l’orchestre du San Carlo souligne les beautés d’instrumentation de cette partition, tandis que le chœur n’a finalement que peu d’occasions d’intervenir : passé le premier acte, placé sous le signe de la liesse générale, l’œuvre se resserre sur les confrontations entre les personnages principaux.

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