Comme il l’avait fait pour Le joueur (Dostoïevski), L’amour des trois oranges (Gozzi), ou Guerre et Paix (Tolstoï), Prokofiev va chercher le matériau brut chez les classiques. Cette fois-ci, c’est The Duenna, comédie mineure du poète irlandais du XVIIIe Sheridan, qui fournira à Prokofiev et Mira Mendelssohn, sa seconde épouse, la trame d’un livret qui demeure toutefois au mieux brouillon, au pire inintelligible. On n’entrera pas dans le détail d’un synopsis à vous étourdir et on dira seulement que Prokofiev s’inscrit pleinement dans la veine bouffe et burlesque en mettant en scène deux couples qui voient leurs projets amoureux contrariés, projets qui finiront par trouver une fin heureuse (des fiançailles dans un couvent) grâce à l’entremise d’une duègne aussi espiègle qu’inventive. Bref, une intrigue qui, dans sa littéralité, ne pouvait, on l’imagine bien, pleinement satisfaire Dmitri Tcherniakov, qui prend ici le pari dont il est coutumier : s’extraire autant qu’il le peut du texte d’origine pour plaquer sur celui-ci une intrigue nouvelle (on se souvient de ce qu’il avait fait dans le même genre à Aix avec Carmen). Il est notable que Tcherniakov signe lui-même le synopsis de l’œuvre dans le livret d’accompagnement fourni au spectateur et qu’il précise qu’il s’agit du résumé de l’action « telle qu’on la trouve dans le livret » ce qui sous-entend qu’on ne va pas forcément tout retrouver sur le plateau… C’est le moins qu’on puisse dire.

L’action est entièrement transposée dans une salle des sous-sols du… Staatsoper Unter den Linden à Berlin (grand vestiaire aux murs blancs, meublé d’un tableau de salle de classe et des mêmes sièges que l’on trouve à l’orchestre et aux balcons de l’opéra !). Tous les protagonistes de l’action sont présents sur scène et y resteront jusqu’à la fin ; ils sont en effet les membres de l’association « Opera-Addicts Anonymous », dont on apprendra pendant l’ouverture et par le biais de mini bios vidéo-projetées qu’il s’agit d’amateurs lyriques comme vous et moi (une danseuse, un blogueur, une chanteuse, il y a même un critique d’art lyrique ! ) qui vont tenter de se désintoxiquer de cette affreuse addiction que constitue l’opéra. Rien de mieux pour ce faire, ainsi que leur explique leur coach, qu’une bonne thérapie de groupe qui consistera à créer… un opéra (et ce sera Les Fiançailles au couvent ). Un principe de mise en abyme mille fois vue et que Tcherniakov, on lui reconnaîtra ce mérite, réussit à mener jusqu’au bout des quatre actes, au prix toutefois, et la réserve est de taille, d’une omission quasi complète et bien sûr assumée de l’histoire originale. On ne verra donc pas de marchand de poissons, on n’assistera pas à des entrées et sorties dignes des meilleurs vaudevilles, pas de quiproquos, l’action ne se déroulera pas dans un monastère ni dans un couvent, pas de beuverie de moines etc.

© Ruth und Martin Walz

On l’imagine, cette vision fait polémique et les quelques huées entendues au baisser de rideau s’adressent davantage au metteur en scène qu’au plateau. Sur ce point notre avis est partagé : on peut d’un côté savoir gré à Tcherniakov d’avoir pris ses distances avec un livret d’un autre temps (mais comment diable Prokofiev est-il allé, à la fin des années 1930, dénicher cette histoire à dormir debout ? ) mais on peut tout autant regretter qu’il ait procédé à ce qui s’apparente à plus qu’un dépoussiérage d’une œuvre que la poussière n’avait pas encore recouverte. Qui en effet, parmi le grand public connaît aujourd’hui Les Fiançailles au couvent  et les magnifiques productions du Mariinsky ? Même les Berlinois, qui pendant plus de 60 ans n’ont pas eu l’occasion de voir la pièce, n’auront du coup pas d’occasion d’être confrontés à la version « originale », pour critiquable qu’en soit le synopsis.

Les quelques huées que nous évoquions ont très vite fait place à l’enthousiasme du public pour ce qui est de la production musicale. Daniel Barenboïm avait pour l’occasion cédé la place à Alexander Vitlin, traditionnellement chef en second du Staatsoper pour ce qui est des opéras russes. Vitlin dirige la Staatskapelle avec la précision et la légèreté appropriées. Un salut tout particulier aux pupitres des vents sans cesse sollicités et qui rendent une copie très appréciée. Idem pour les chœurs même s’ils sont invisibles et relégués dans la fosse ou les loges pour les besoins de l’histoire revisitée.

Stephan Rügamer, membre de la troupe depuis plus de vingt ans, est un Don Jérôme magnifique, au ténor clair, viril, vaillant, une prononciation juste autant que nous puissions en juger et surtout une capacité à tout faire en même temps, chanter, danser, jouer de la trompette (et juste !) et du xylophone. Une mention particulière aussi pour la Duègne de Violeta Urmana dont nous retrouvons le mezzo ensoleillé et qui nous réchauffe. La Clara de Anna Goryachova possède sans doute toutes les qualités techniques mais nous semble desservie par un timbre bien ingrat et pour tout dire cassant. Un mot enfin du quatuor d’amoureux constitué de Andrey Zhilikhovsky, Bogdan Volkov, Nina Minasyan et Lauri Vasar : ils sont, tout comme le Mendoza de Goran Juric, tous épatants de facilité, d’aisance même à se faufiler dans le dédale d’une partition foisonnante (le parallèle avec Falstaff est de ce point de vue très pertinent) et d’une mise en scène exigeante.

L’article PROKOFIEV, Les Fiançailles au couvent — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’action se situe dans une Séville fantasmée, entre Mozart et Rossini, à cheval sur un marché aux poissons pittoresque, une chambre où l’on épie volontiers par le trou de la serrure et un couvent qui sert de refuge aux jeunes filles fuyant de vieux barbons égrillards. Inspirée de l’œuvre de Sheridan, le « Beaumarchais britannique », le livret a été suggéré par la poétesse Mira Mendelssohn, future madame Prokofiev rencontrée durant l’été 1939, et l’opéra fut composé entre juillet et septembre 1940, en trois mois à peine. Le propos léger et décalé permettait d’éviter la censure et les foudres du régime stalinien, de noyer le poisson, en quelque sorte. Mais le contenu était subtilement double : Mendoza, marchand de poissons malhonnête et corrompu, se prête à une charge contre le capitalisme renforcée par l’anticléricalisme découlant des agissements de moines alcoolisés (aux noms évocateurs : Frères Bénédictine ou Chartreuse !), pour ne citer que ces deux exemples. Cela dit, Don Jérôme, qui fait le mal sans le vouloir pour être au finale unanimement célébré par le peuple, peut également être perçu comme une satire au vitriol du petit père Staline. L’opéra est ainsi un bijou finement ciselé, aux facettes multiples, dans lequel le spectateur complice se plaît à suivre des quiproquos compliqués dans une intrigue où il évolue cependant comme un poisson dans l’eau.

La mise en scène de Martin Duncan avait laissés perplexes aussi bien Maurice Salles au Capitole que Marcel Quillévéré qui découvrait le spectacle Salle Favart. Certes, l’œil est constamment sollicité par un foisonnement parfois dissonant et d’inspirations variées : du suprématisme à la Malevitch en passant par une esthétique très Ballets russes et toutes sortes de clins d’œil visuels lorgnant du côté du théâtre ou du cinéma langien d’un Metropolis, il y a à boire et à manger sur scène. On peut se lasser et s’agacer de cette distraction permanente voire parasite nuisant à la concentration autour de l’écoute, mais il est possible également de se plaire à trouver ses propres clés d’interprétation devant cette indéniable inventivité. La colonne de chaises, par exemple, oscille entre constructivisme et provocation à la Duchamp tout comme elle peut renvoyer aux numéros d’équilibristes des clowns croisés au cours de la nuit de Carnaval évoquée dans le livret. L’univers visuel louvoie entre une esthétique à la Chagall et un modernisme très contemporain. Les décors imaginés par Alison Chitty balancent entre minimalisme fauché et débauche de moyens, festival de couleurs et de confettis, notamment dans le festin final. On ne peut s’empêcher de songer à une sorte de mélange des univers de Fellini, Buñuel et Oury. Tant les cornettes que la gestuelle des barbons évoque la Grande vadrouille et Louis de Funès. Il faut saluer le travail de comédiens des chanteurs, doués pour la plupart d’une verve comique époustouflante. Les chorégraphies de Ben Wright sont parfaitement rodées et le rythme étourdissant ainsi généré permet de ne jamais s’ennuyer ou décrocher.

Majoritairement russe ou russophone, le plateau vocal est de très haut niveau, avec une belle cohésion d’ensemble. La palme revient sans doute au ténor anglais John Graham-Hall, extraordinaire Don Jérôme, aux gesticulations et frétillements d’une raideur comique toute britannique, proprement désopilante. Il faut le voir manipuler lui-même son carillon tout en chantant, parfaitement à l’aise dans son rôle bouffe… Le duo qu’il forme avec Mendoza est merveilleusement équilibré. Dans ce rôle quasi rossinien, la basse Mikhail Kolelishvili nous ravit par la beauté de son timbre et la rigoureuse plénitude de son chant. Mêmes compliments à la superbe et délicieuse soprano Anastasia Kalagina, dont l’interprétation lumineuse du rôle de Louisa charme le public si on en juge à l’applaudimètre. La mezzo Anna Kiknadze propose un numéro tout aussi haut en couleur, à l’unisson de sa partenaire. Quant à la ravissante et pétillante Elena Sommer, il fallait bien un faux nez pour en faire une duègne capable d’effrayer Mendoza par sa laideur… Ses qualités vocales et son talent comique lui ont permis de camper son personnage à la perfection. Le reste de la distribution est également remarquable, tous comme le chœur du Capitole, idéalement sonore. Pour finir, on ne peut que louanger l’Orchestre national du Capitole, aux sonorités pures et précises, magistralement dirigé par un Tugan Sokhiev en fusion complète avec l’œuvre. La fraîcheur de cette production, son dynamisme et la qualité d’ensemble en font une réussite totale. Voilà un marché aux poissons qui ne sent pas le pourri, loin de là, et devrait largement attirer le chaland. 

L’article PROKOFIEV, Les Fiançailles au couvent — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 1940, à Moscou, alors que Sheridan est très régulièrement mis en scène, Prokofiev s’enthousiasme pour sa Duenna (tout comme Gerhard en Angleterre à la même époque). C’est la poétesse Mira Mendelssohn qui aurait fait connaître sa traduction au compositeur avant d’écrire le livret de l’opéra. Prokofiev se lance alors avec passion dans la composition de l’oeuvre qu’il intitulera Les Fiançailles au Couvent . Il vit en URSS depuis quatre ans. Hélas, en 1940, la désillusion est brutale. Prokofiev, qui ne s’est jamais intéressé à la politique et aux idéologies, est soudain pris au piège. Il doit faire face à un régime qui, après l’avoir longtemps choyé, l’abandonne brusquement et le harcèle. De plus Lina, son épouse est espagnole et l’étau stalinien se resserre autour de « l’étrangère ». Elle ne pense qu’à fuir l’URSS pour échapper à la terrible répression qui commence à s’abattre sur elle. Est-ce alors pour Prokofiev une manière de fuir la réalité, d’oublier les horreurs de la guerre mondiale et d’une dictature de plus en plus féroce qui vient de s’allier à Hitler ? Il se réfugie à corps perdu dans le travail et compose ce feu d’artifice au rythme échevelé. L’action a pour cadre une Espagne exubérante, à la fois solaire et lunaire, passée au tamis des Lumières britanniques, dans la Séville même du Barbier de Beaumarchais, créé à Paris juste avant la pièce anglaise, et dans lequel l’amour de Rosine emportait tout sur son passage. En 1940, Prokofiev, à son tour, ne trouve plus de salut que dans l’amour fou qu’il chante dans sa musique et cette soudaine passion pour Mira Mendelssohn, qui deviendra son épouse.

Cet opéra, comme The Duenna de Gerhard (opéra de l’exil et de la nostalgie d’un Espagnol républicain réfugié à Cambridge), n’est donc pas seulement une simple bouffonnerie mais bien un poème à la vie. Prokofiev a beaucoup insisté sur l’aspect lyrique et profond de l’œuvre, tant il avait été déçu par la mise en scène de la création. On y entend toujours, en filigrane, un hymne vibrant à la tolérance, à la liberté et à l’amour, capable de tous les défis. La musique si lyrique de Prokofiev en est le chantre absolu. Aussi quand on a encore en tête l’émerveillement de la découverte de cette œuvre dans une mise en scène d’une profonde poésie, toujours à l’unisson de la musique, avec une direction d’acteurs qui savait allier rythme et fluidité, on ne peut qu’être déçu par la mise en scène de Martin Duncan, pourtant si attendue. Elle est certes pleine d’inventions, mais elle dit trop souvent autre chose que ce que chante la musique. Les Fiançailles au Couvent ce n’est pas Le Pas d’Acier (1928) ! Dans la première partie, le public reste un peu hors-jeu, face à cette agitation, cette outrance, ces ballets mécaniques trop redondants (Ben Wright), une direction d’acteurs plutôt académique et un décor d’Allison Chitty (la grande artiste que l’on sait), qui semble sorti tout droit d’un carton du constructiviste soviétique Tatline (est-ce vraiment pertinent?). Les éclairages de Paul Pyant sont heureusement très beaux. La projection « cinétique » sur le rideau de scène et les perspectives sur le mur du fond, immatérielles et fantastiques, sont très réussies.

Ne cherchons pas la petite bête. Dans la deuxième partie, le spectacle fonctionne tout à fait et le spectateur qui découvre l’œuvre assiste à une représentation de très haut niveau. De plus, le plateau réuni pour l’occasion est exceptionnel. Larissa Gergieva, répétitrice, y est sûrement pour beaucoup. Le succès est au rendez-vous et, au final, le public ne cache pas son enthousiasme. L’oeuvre se passe, le temps de quelques douces soirées, pendant le carnaval à Séville. Deux couples d’amants vont déjouer les plans de leurs barbons de père et de prétendant pour se marier, après maintes péripéties et travestissements, dans un couvent de moines éméchés et de bonnes sœurs peu respectueuses de la règle ! (Le Soviet Suprême devait aimer cela !). On rit beaucoup : la scène de Don Jérôme dirigeant la fanfare est désopilante! Et on se laisse emporter par le lyrisme des airs et des ensembles (bouleversant quatuor du troisième acte). Quelle musique ! Les chanteurs, russophones pour la plupart, sont tous remarquables et la distribution homogène. On croirait même que le Chœur du Capitole est tout droit sorti du Marinsky ! L’humour très british de Brian Galliford (Un Don Jérôme déjanté très bien chanté) face à la présence imposante du Mendoza interprété par le Géorgien Mikhail Kolelishvili (basse admirable que le public acclame aux saluts) offre un contraste des plus heureux et le couple des vieux barbons fonctionne à merveille. La Duègne de Larissa Diadkova est irrésistible. Elle ne force jamais le trait et elle chante admirablement (Quelle beau timbre !). Les jeunes premiers sont tout aussi excellents. La soprano Anastasia Kalagina a une voix fruitée, souple et brillante et sait être espiègle à souhait. La mezzo Ana Kiknadze est impressionnante. Sa voix très lyrique s’épanouit dans les airs poignants du rôle de Clara. Les deux amants sont très raffinés : Daniil Shtoda (Antonio) est un ténor un peu léger pour le rôle, mais son chant est si beau qu’il emporte l’adhésion. Quant au baryton Gary Magee, il est un Ferdinand de grande classe, au timbre velouté. Tous les artistes sont à l’avenant : un bravo à la basse Eduard Tsanga (Père Augustin) et au ténor Vasily Efimov, dont la voix très timbrée se joue avec brio des difficultés du rôle du Père Elustaphe.

Quant au chef, Tugan Sokhiev, il est ovationné à juste titre par le public. Il connaît son Prokofiev sur le bout des doigts, l’orchestre frémit de milles couleurs, il sait tenir avec rigueur le rythme implacable de certaines scènes sans jamais le rendre « mécanique ». Et il donne un souffle rare à ces phrasés amples et généreux qui vous emportent dans leur élan. L’Orchestre du Capitole peut s’enorgueillir de jouer sous la baguette d’un tel artiste.

Vous l’avez compris : tout ceci fait des Fiançailles au Couvent, à l’Opéra-Comique, un spectacle qu’il ne faut pas rater.
 
 

L’article PROKOFIEV, Les Fiançailles au couvent — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qu’est ce qui dans le sujet de Sheridan a pu motiver l’intérêt de Prokofiev ? Cette histoire où les projets d’un père pour sa fille sont voués à l’échec par la ruse d’une femme qui éveille le souvenir des rusées commères de Molière ou de Goldoni se rattache sans nul doute aux canevas du théâtre « bourgeois ». Toutefois, il ne contredit pas les valeurs établies par la Révolution d’octobre. Les aristocrates y sont dépravés, l’un, Jérôme, assez cupide pour inclure sa fille dans une transaction financière, l’autre assez décavé – Don Carlos – pour accepter de servir de caution au riche mais malhonnête Mendoza; ce dernier est un entrepreneur capitaliste qui prétend à la noblesse, ce qui le discrédite doublement. Par ailleurs ces deux accapareurs sont finalement les dupes de personnes opprimées ou exploitées. Quant aux représentants de « l’opium du peuple », ils sont tout à la fois débauchés, vénaux et impies. Prokofiev a visé juste : ce n’est pas la censure mais l’attaque de l’URSS par le Troisième Reich qui empêche la création en 1941, et celle-ci aura lieu sans problème à Leningrad en 1946. Car pour soupçonneux que soient les bureaucrates ils n’ont pas vu que le silence dans lequel Séville s’endort et les louanges unanimes adressées au personnage du père pourraient bien persifler, encore que de façon voilée, le mutisme et l’obéissance auxquelles Staline tend à contraindre la société et donc l’artiste.

Après la version française dirigée en 1973 par Michel Plasson c’est la version originale que le Capitole propose à son public, dans des conditions très favorables puisque la distribution est pour l’essentiel composée d’artistes russes ou russophones, pour partie formés à Saint-Pétersbourg sous la houlette de Larissa Gergieva, directrice de l’Académie du Marinski, venue à Toulouse en qualité de répétitrice. (On sait qu’elle est la première collaboratrice de son frère Valéry, qui dirigea Les Fiançailles au Couvent en 1997 à Montpellier lors d’une tournée du Marinski avec dans le rôle de Louisa une inconnue, la jeune Anna Netrebko). A ces atouts s’ajoute celui des affinités du directeur musical de l’orchestre du Capitole, Tugan Sokhiev, avec un compositeur dont il aime l’invention et la versatilité. Sa lecture, qui ne cède heureusement pas à la tentation de grossir le trait, respecte avec une grande fidélité la souplesse et les infinies nuances de la partition, dont on peut savourer à loisir la richesse et la subtilité, dans la belle exécution que donne l’Orchestre du Capitole.

Tout le plateau est d’une qualité remarquable ; à l’exception de la voix d’un serviteur, pour nous chroniquement engorgée, toutes les autres sonnent bien. Les chœurs sont brillants, qu’il s’agisse des femmes dans la criée des poissonnières, des hommes dans la bamboche des moines ou des deux dans les péans du final. Pour les solistes, honneur aux dames, Larissa Diadkova fait du bref rôle de la duègne un grand moment d’opéra, joignant à une voix dont la profondeur et la sûreté sont intactes une vis comica qui dose admirablement efficacité et sobriété. Le soprano Anastasia Kalagina, passée une légère acidité initiale, se montre gracieux en scène et nourrit d’une belle sensibilité le personnage de Louisa. C’est aussi vrai de la belle Anna Kiknadze dont on retrouve avec plaisir la couleur de mezzo et la musicalité, dans le personnage assez parodique de Clara d’Almanza. Son amoureux reçoit de Garry Magee l’énergie nécessaire aux emportements du jaloux Don Antonio. L’amoureux de Louisa est incarné par Daniil Shtoda ; après un début un peu en force il retrouve tout le lyrisme et la souplesse nécessaires, et leur duo de l’acte trois est un délice. Mikhail Kolelishvili prête sa voix profonde au poissonnier Mendoza ; s’il chante bien, sa prestance physique n’en fait pas le personnage rabougri et boitillant décrit aussi bien par le père que par la fille. Le père, sous les traits de Brian Galliford, est équivoque à souhait, entre bonhomie et autoritarisme, amour du gain et quant à soi. Mention bien aussi pour Yuri Vorobiev, dans le rôle de l’aristocrate écornifleur, et pour les moines Vasily Efimov, Marek Kalbus et Misha Schelomianski, que leur ivresse feinte ne prive en rien de leur souffle et de leurs voix sonores.

Alors pourquoi notre bonheur n’est-il pas total, en regard de cette qualité musicale et vocale ? On l’aura compris, c’est l’aspect visuel du spectacle qui n’emporte pas notre adhésion. Sans aucun doute des recherches savantes ont présidé à l’élaboration de cette production, et l’on en perçoit les échos aussi bien dans les motifs projetés que dans le dispositif scénique, où planent l’esprit de Malévitch et du constructivisme. Mais la relation entre l’échafaudage de portes accrochées en cascade sur des portants métalliques et l’œuvre elle-même nous échappe, et reste une impression frustrante d’arbitraire. De même les costumes, dus eux aussi à Alison Chitty, laissent réservé : pourquoi ne pas différencier plus nettement Jérôme et Mendoza ? Parce qu’ils ont les mêmes intérêts ? Mais  Mendoza est un personnage bouffe, en ce sens qu’il est le seul vraiment perdant ; il doit être ridicule, et cela commence par l’habit, comme pour M.Jourdain. Sans doute on pourrait justifier cette apparence similaire, mais au spectacle, c’est ce que l’on voit qui compte d’abord, et la sobriété physique de Mendoza crée un déficit au plan comique. Cette frustration, on l’éprouve aussi quand le personnage de Don Carlos parait nettement trop jeune pour son emploi de vieux beau nostalgique et vaguement radoteur.

Et pourtant Martin Duncan, qui met en scène l’ouvrage pour la première fois, s’est lancé à l’assaut avec détermination et souvent avec pertinence ; ainsi son traitement de la scène où Mendoza lorgne par le trou de la serrure la rencontre entre Antonio et la pseudo Clara d’Almanza au grand émoi de Don Carlos est à cet égard extrêmement abouti. Le portrait de Clara en Dorabella mâtinée de Donna Anna, le verbeux Don Carlos en pseudo-intellectuel épris de ses propres formules attestent d’une lecture fouillée et inventive. Mais d’autres choix laissent perplexe, comme celui d’introduire un ballet de novices dans la scène où Clara, seule dans le jardin du couvent, s’interroge sur son avenir, comme si l’expressivité de la musique était insuffisante, ou pour le plaisir de faire un clin d’œil aux anglophones avec ces religieuses aux doigts verts. D’autant qu’en les faisant tournoyer sur elles-mêmes Ben Wright, dont les chorégraphies nous ont semblé fort peu inspirées, en particulier pour le ballet des masques au premier acte, se prive de faire des moines, dans le tableau suivant, ce que semblent appeler aussi bien le rythme que les paroles de leur litanie bacchique, des moines aussi tourneurs que des derviches. Martin Duncan est lui aussi, du reste, sensible au rythme musical ; peut-être trop ? De la première à la dernière scène les personnages évoluent en l’épousant, comme dans le pas de deux de Jérôme et Mendoza, si bien que ces Fiançailles semblent phagocytées par Gilbert et Sullivan. Evidemment les chanteurs sont contraints à faire encore plus attention au chef ; il en résulte pour nous une impression de recherche laborieuse qui pèse sur l’atmosphère des scènes comiques ; fort heureusement cela s’estompe dans les deux derniers actes. Faut-il tenir compte qu’il s’agissait de la première ? Peut-être les représentations suivantes gagneront-elles en fluidité ? C’est tout le mal que l’on souhaite à une production qui, de toute manière, mérite le déplacement, ne serait-ce que pour réentendre un chef d’œuvre.
 

L’article PROKOFIEV, Les Fiançailles au couvent — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.