Première à chanter, la Polonaise Barbara Skora est une séduisante sirène blonde qui pourrait être la petite fille de Geneviève Page. Le petit film qui l’a présentée laissait entendre un timbre capiteux. Aussi est-on déçu par une projection faible et une voix qui manque de rondeur, dans l’air des lettres de Werther. Le « Parto, parto » de Sesto dans La Clemenza di Tito est très musical mais la vocalise manque de délié. Quant à la cavatina de Rosina du Barbiere elle reste jolie quand elle devrait être incisive. On saura plus tard qu’entre la demi-finale et la finale a surgi un souci de santé et qu’elle avait songé à ne pas se présenter. Patricia Petibon, la présidente du jury, saura trouver les mots pour la réconforter lors de la remise des prix.

Lui succède Jungrae Noah Kim, baryton coréen récent vainqueur du Concours du Belvédère. Sa pratique de la scène à l’Opéra Studio de Zurich lui a donné un aplomb manifeste, et il semble posséder une grande capacité de concentration, à le voir rentrer en lui-même pour passer d’un air à l’autre. Chantant successivement en russe, en italien et en allemand, il déploie une voix solide et souple. Qu’il exprime le rêve de Yeletsky dans « Ya vas Lyublyu », la colère du comte dans « Hai già vinta la causa » ou la nostalgie de Fritz dans « Mein Sehnen mein Wähnen » de Die tote Stadt, il est d’une grande justesse expressive et nuance avec une belle musicalité. Nous l’aurions bien vu premier prix exæquo.

Dernière à apparaître, Chelsea Marilyn Zurflüh, qui a été aussi membre de l’Opéra Studio de Zurich, est une autre sirène, brune et souriante. Sa voix paraît aussitôt plus grande, mieux projetée que celle de sa concurrente, manifestement elle est en pleine santé. Et elle a eu de surcroît l’intelligence de composer un programme où elle ne doit à aucun moment lutter contre l’orchestre, qui devient un écrin. Si l’air de Cléopâtre « Da tempeste il legno infranto » laisse un peu sur sa faim, jusqu’à la reprise où les ornements valorisent la ductilité et l’étendue de la voix, celui de Pamina « Ach, ich fühl’s » captive par une intensité expressive dépourvue de pesanteur, proprement touchante, avant les pyrotechnies de la scène « Ah, tardai troppo…O luce di quest’anima » tirée de Linda de Chamounix. Quelques reflets métalliques dans l’extrême aigu quand il est donné en force ne nuiront pas à son triomphe, puisqu’elle remporte le grand prix et le prix du public, ainsi qu’un engagement à paraître sur la scène du Grand Théâtre lors d’une prochaine saison.

En prélude à l’exhibition des concurrents, l’orchestre de la Suisse Romande, sous la direction d’Alevtina Ioffe, avait interprété avec la verve et la finesse nécessaires l’ouverture des Nozze di Figaro. Les musiciens ont soutenu et accompagné au mieux les chanteurs et la nombreuse assistance les a chaleureusement remerciés par de longs applaudissements.

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Lucia di Lammermoor est un rôle que Jessica Pratt a souvent défendu à la scène et qu’elle chante ici dans la tonalité aiguë, telle que prévue originellement par Donizetti (on peut l’entendre dans l’enregistrement studio de Montserrat Caballé, mais sans suraigus). Le soprano l’interprète avec les mêmes variations et interpolations dans le haut du registre que l’on entend habituellement à la scène, mais transposées cette fois d’un ton entier. Accompagnée de surcroît par l’harmonica de verre, lui aussi prévu initialement par le compositeur bergamasque mais généralement remplacé par la flûte, la scène acquière une poésie et une évanescence nouvelles, sublimées par la perfection de l’interprétation vocale. Evitant les effets dramatiques, au risque d’être accusée d’une relative placidité, Jessica Pratt sait créer l’émotion par la seule magie du chant. Au petit jeu des comparaisons avec les grandes références historiques, on pourra par exemple préférer les couleurs sombres de Maria Callas, moins aboutie techniquement, la perfection de Joan Sutherland qui défendait la version traditionnelle ou celle de Mariella Devia un peu distante scéniquement, ou encore l’approche plus dramatique de June Anderson : le simple fait de recourir à de telles références démontre à quel niveau nous nous situons ici.

On retrouve les mêmes qualités et limitations dans la scène de folie d’Elvira d’I Puritani : une parfaite maitrise technique, une pureté vocale touchante mais au relatif détriment de l’engagement théâtral, ce qui compte toutefois moins au disque qu’à la scène. C’est finalement dans la scène finale de La Sonnambula que la chanteuse se révèle à son meilleur dans  Bellini, le soprano évoquant avec une parfaite justesse les tourments psychologiques de l’héroïne, la douleur de la perte d’un amour avec un air d’une douce tristesse suivie par le bonheur de le retrouver dans une cabalette particulièrement exaltée conclue par un impressionnant contre fa.

L’enregistrement comprend également deux pages plus rarement entendues et peut-être encore plus spectaculaires techniquement. Créée en 1824, soit plus de 10 ans avant Lucia di Lammermoor, Emilia di Liverpool est l’œuvre d’un Donizetti de 24 ans, certes expérimenté (il a déjà une douzaine d’opéras derrière lui) mais pas encore tout à fait libéré de l’influence rossinienne, comme en témoigne une folle cabalette, riche en pyrotechnies vocales qui évoque l’air final de Bianca e Falliero, mais sans le génie mélodique du compositeur pésarais. A peine moins rare mais autrement plus personnelle, la grande scène de Linda di Chamounix est un autre grand moment de ce disque, pour Donizetti cette fois, avec une Jessica Pratt théâtralement engagée, variant les couleurs et l’expressivité des sons avec une parfaite justice dramatique. La cabalette en est particulièrement électrisante, le soprano alignant avec une aisance confondante des vocalises accélérées d’une précision diabolique et tutoyant les sommets dans des variations particulièrement dramatiques.

L’enregistrement bénéficie de la direction précise, attentive et dramatique de Riccardo Frizza à la tête des très professionnels orchestres et des chœurs du Mai Musical Florentin. Le chef italien démontre à qui pourrait en douter que ce répertoire ne peut se contenter des tâcherons que l’on entend régulièrement au théâtre (la preuve). Cerise sur le gâteau Jessica Pratt est également accompagnée d’excellents partenaires, ce qui nous permet d’apprécier ces scènes à peu près à l’identique d’un enregistrement intégral. Même avec quelques réserves, nous tenons certainement ici l’enregistrement belcantiste le plus intéressant de ces dernières décennies. A quand un second volume ?

* Essentiellement des raretés belcantistes. A titre d'illustration, on pourra citer Il Castello Di Kenilworth, Rosmonda D'Inghilterra ou Le convenienze ed inconvenienze de Donizetti, la palme de la rareté revenant sans conteste à La sposa di Messina de Nicola Vaccaj.

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L’ouvrage est relativement rare, sur scène comme au disque. L’action se déroule vers 1760, avant la réunion de la Savoie à la France (1792), mais il fut créé cinquante ans après.  « Aux montagnes de la Savoie, je naquis de pauvres parents » chantait-on alors … En 1815, la province allait attendre le référendum de 1860 pour rejoindre définitivement la France. Le livret s’inscrit donc dans l’actualité du temps, où les petits ramoneurs savoyards étaient nombreux à Paris. Les parents de Linda, l’héroïne, espèrent que la marquise, propriétaire de leur exploitation, renouvellera leur bail. Cette dernière a un frère, parisien en visite, qui convoite la jeune fille, dont l’amoureux, Carlo, se révèlera être… le fils de la marquise. Après bien des péripéties, et que Linda ait perdu la raison, tout se terminera pour le mieux, évidemment. L’ouvrage est frais, gracieux, sentimental, comme l’attendait le public du temps. Toutes les voix sont équitablement servies, avec cavatine, ballade, romance, brindisi, duos, ensembles et chœurs variés à souhait.

Après les observations du début, nous ne retiendrons de Jessica Pratt – Linda – que l’émotion, la passion (« A consolar mi affrettisi ») et les coloratures de haut vol. Carlo, l’artiste pauvre, en réalité neveu du marquis de Boisfleury, est un valeureux ténor, Francesco Demuro, qui trouve les accents justes pour exprimer son amour comme ses angoisses. Pierotto, l’ami de Linda, est confié à Teresa Iervolino, beau mezzo, bien timbré, émouvant. Dès son « Per sua madre », où le jeune orphelin chante la complainte de la jeune fille qui n’écoutait pas sa mère et dut s’en repentir, elle s’impose comme une des meilleures voix de la distribution. Antonio est la préfiguration du père verdien. Il répudiera sa fille qu’il croit vivant de ses charmes dans les beaux quartiers, mais reconnaîtra son erreur lorsque l’heureux dénouement permettra le mariage de Linda et de Carlo. Le baryton Vittorio Prato est solide, doté de l‘autorité vocale et dramatique attendue. Fabio Capitanucci, le marquis de Boisfleury, est une basse bouffe, dont l’air avec chœur du dernier acte est réjouissant. Des personnages secondaires, on retiendra Michele Pertusi, basse sonore, qui campe un préfet crédible, Maddalena, la mère discrète de Linda, confiée à Marina De Liso, et l’intendant (Antonio Garès) remplissent correctement leur office.

Avec la réserve relative à la justesse parfois approximative de Linda, les ensembles sont autant de réussites, particulièrement le septuor a cappella du dernier acte « Compi, o ciel ». Les nombreuses interventions du chœur sont bienvenues, claires et bien projetées (le choeur des Savoyards qui ouvre le 3^ème acte est remarquable).

L’orchestre du Mai florentin, familier de ce répertoire, sinon de l’ouvrage, répond aux sollicitations de Michele Gamba, qui sait ménager les climats des différentes pages. L’ouverture – un arrangement par le compositeur d’un de ses quatuors à cordes – plante le décor bucolique des premières scènes, apaisé, serein. Les pages lyriques, comme tourmentées ou douloureuses, font l’objet d’une attention particulière, et le dramatisme est empreint de naturel.

(*) avec une distribution sensiblement différente

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Pourtant, cet opus de fin de carrière donizettienne présente une élégante synthèse : entre le bouffe façon Elixir d’amor et le mélodramatique à la mode trilogie Tudor, entre son invention musicale propre et la voie tracée par ses prédécesseur (Bellini et la Sonnambula, tout comme Rossini bien évidement). Las, comme souvent avec les œuvres mineures, il faut aussi une équipe hors pair pour les sortir des longueurs et maladresses qu’elles contiennent. Et c’est là que ces représentations pêchent quelque peu. Sans que l’on puisse trouver à redire à la probité des artistes réunis, aucun à l’exception de Jessica Pratt ne fait souffler ce brin de folie et d’excitation qu’il faudrait pourtant pour porter l’œuvre.

La faute peut-être en premier lieu à Michele Gamba, dont la battue ne se départ jamais de la rigueur métronomique que la caractérise. Propre et lisse, elle soude orchestre et plateau solidement mais installe aussi une monotonie, faute de contrastes ou de variations de tempi suffisantes. Les chœurs, que la production double de figurants muets, se contentent de venir se positionner en rangs d’oignon. Ils sont vocalement remarquables comme la veille dans La Traviata, mais fatalement moins investis, dans cette manière de version de concert qu’on leur impose.

© Michele Monasta / Maggio musicale fiorentino

La mise en scène de Cesare Lievi, de facture classique, s’attache à respecter les lieux et ambiances du livret, mais reste vraiment en surface des passions qui animent les personnages. La direction d’acteur manque d’inspiration tant dans le pathos que dans les quelques scènes de genres et les bouffonneries du Marquis.

Celui-ci trouve en Fabio Capitanucci une basse bien chantante mais encore tout à fait bouffe. Couleurs et accents sont bien chiches et la projection plutôt timide du jeune interprète n’aide pas à installer un personnage gargantuesque. De même Antonio Gades, ténor à la voix encore un rien verte, ne croque qu’à demi l’homme de main du Marquis. Marina De Liso propose un portrait touchant de la mère de Linda mais le rôle est bien court. De même finalement pour Teresa Iervolino, dont le Pierotto est exemplaire (beauté du timbre, qualités expressives) mais cantonné à une balade lancinante et à quelques duos éloignés des pages les plus inspirées de Donizetti. Giulio Pelligra propose un Vicomte Carlo sans grand panache : la ligne n’est pas des plus élégantes, l’aigu guère brillant plafonne difficilement à l’ut. Vittorio Prato (Antonio, le père de Linda) défend son rôle avec probité. Les accents du père inquiet lui conviennent mieux que ceux de l’outragé où le volume lui manque. Ce n’est pas le cas de Michele Pertusi dont le Préfet déclame ses arrêts avec la morgue nécessaire. Reste enfin Jessica Pratt, précautionneuse pendant toute la première partie malgré une aisance inentamée à l’aigu et une technique toujours aussi superlative. C’est finalement son air de folie à la fin du deuxième acte, varié et extrapolé, qui la fait sortir de ses gonds, l’orchestre avec elle, et fait souffler l’énergie folle qu’il aurait fallu tout du long de la représentation.

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Créée à Vienne en 1842 avec un succès considérable, Linda di Chamounix se présente avec le recul comme un « best of » de Donizetti, un mélange plus ou moins abouti de Don Pasquale et de Lucia de Lamermoor. On y trouve notamment un barbon libidineux qui tire l’œuvre vers l’opéra buffa façon Rossini et une scène de folie qui n’a pas grand-chose à envier à sa cousine écossaise.

Le livret, adapté d’une pièce d’Adolphe-Philippe d’Ennery et de Gustave Lemoine La grâce de Dieu, raconte les amours contrariées de Carlo, jeune homme de bonne famille, et de Linda, fille de modestes métayers de Chamonix, obligée de s’enfuir à Paris pour échapper aux assiduités du Marquis de Boisfleury. Là, entretenue en tout bien tout honneur par Carlo (qui a – ne nous demandez pas comment ! – retrouvé sa trace), elle est maudite par son père qui la croit dévoyée puis trahie par son amant qui se voit contraint par sa mère d’en épouser une autre. La pauvrette en perdra la raison. Mi Manon avec cette fuite organisée vers Paris, mi Traviata par sa dimension sociale, Linda souffre surtout d’un troisième acte aux ficelles un peu distendues. Lieto fine oblige, quarante minutes lui sont nécessaires pour retrouver miraculeusement ses esprits, lorsque, de retour à Chamonix, Carlo lui annonce que sa mère consent finalement à leur union.

Ainsi assise entre deux chaises, cette « comédie larmoyante » laisse peu de latitude au metteur en scène, fût-il Emilio Sagi dont on connaît pourtant l’exubérance et l’imagination. Résultat: un spectacle plus élégant qu’original, des décors immaculés d’un classicisme épuré, une transposition habile au début du 20^e siècle et des costumes qui transforment le dernier tableau en l’un de ces pique-niques blancs estivaux qu’affectionne aujourd’hui la gentry parisienne.

Le mélange des genres laisse également Marco Armiliato à court d’arguments. Le premier acte en particulier souffre de baisses de tensions dont on cherche l’explication. Quelques fulgurances – la scène de folie – ne rattrapent pas des duos apathiques (entre Antonio et le Préfet surtout), et certaines complaisances (tempi étirés jusqu’à l’ennui) vis à vis de certains interprètes (il faut bien qu’il soit beau, notre Juan Diego !). Plus que l’orchestre, parfois imprécis, on admire la préparation et la qualité des chœurs, à rendre jaloux nombre de leurs homologues européens.

Heureux les catalans, décidément, qui, pour une œuvre aussi rarement représentée, bénéficient de deux distributions de qualité : l’une, locale, menée par Mariola Cantarero et Ismael Jordi, l’autre, plus prestigieuse, réunissant Diana Damrau et Juan Diego Flórez.

Le premier cast présente l’avantage de combiner idéalement les deux dimensions de l’ouvrage : sérieuse et bouffe. Paulo Bordogna, entre Louis de Funès et Charlot, est inénarrable en marquis de Boisfleury. Le baryton italien qui avance en terrain conquis dans ce rôle quasi rossinien nous a même semblé plus scrupuleux vocalement qu’en d’autres circonstances, car l’acteur, aussi pitre soit-il, ne prend jamais le pas sur le chanteur. Le contraste avec Bruno de Simone, beaucoup moins drôle le lendemain, n’en est que plus flagrant. Amputé de son versant comique, l’opéra semiseria laisse un goût d’inachevé.

Autre atout de cette première distribution : Fabio Capitanucci qui dame le pion à Pietro Spagnoli. Question de tenue, de métal, de volume, de style tout simplement.

À l’inverse, il n’y a pas photo entre Silvia Tro Santafé et Ketevan Kemoklidze. La mezzo espagnole fait la différence dès les premières notes chantées en coulisse : l’homogénéité, autant que la force de l’aigu, placent le petit savoyard et sa rengaine lancinante au premier plan.

De même le préfet de Simon Orfila ne fait qu’une bouchée de Mirco Palazzi habillé d’une soutane trop ample pour sa voix aujourd’hui. Le trait chez Orfila peut sembler noirci à outrance (il Prefetto n’est pas il Grande Inquisitore) mais la jouissance sonore éprouvée excuse largement le hors sujet dramatique.

Le duel de ténors tourne vite en faveur de Juan Diego Flórez. On pourra toujours s’agacer de certaines afféteries, de choix de tempi destiné à mettre en valeur le souffle au détriment du drame. On pourra aussi critiquer un jeu de scène souvent réduit à un face à face avec le public dans une posture convenue. La plénitude du timbre et la projection restent impressionnantes.

Avec des moyens moindres – voix plus pauvre en harmoniques, aigus moins percutants – mais une crédibilité scénique supérieure, Ismael Jordi réussit tout de même quelques beaux effets, notamment la conclusion de son air par un aigu diminuendo qui met le feu à la salle.

Impossible enfin de départager les deux titulaires du rôle-titre. A chacune ses forces et faiblesses, même si l’une et l’autre, cueillies à froid par le redoutable « O luce di quest’anima », ratent leur entrée. Diana Damrau, soprano colorature qui, à l’exemple de certaines consœurs, tente à présent d’élargir son répertoire, se trouve souvent démunie quand l’écriture sollicite le grave et le bas medium. Autres inconvénients de ce type de voix montée en épingle : une puissance limitée et une palette de couleurs réduite. D’une prudence surprenante dans l’aigu, le chant n’en reste pas moins remarquablement conduit, la ligne irréprochable, la vocalise déliée et l’interprétation très engagée. Faut-il d’ailleurs voir dans cet investissement dramatique parfois exagéré une nouvelle preuve de l’influence d’une célèbre consœur ?

Le cas de Mariola Cantarero est différent. La voix possède une étoffe plus riche avec dans le timbre des moirures qui nous semblent davantage en adéquation avec le bel canto romantique. La technique, hélas, apparaît bien aléatoire : large vibrato, même si rapidement contrôlé, et aigus en force souvent fâchés avec la justesse et toujours astringents. Restent certaines notes filées, miraculeuses, qui nous rappellent que la cantatrice marche ici sur les planches de Montserrat Caballé. Dans le foyer, une exposition célèbre les 50 ans au Liceu de la fameuse soprano catalane. On attend toujours la relève.

Antoine Brunetto et Christophe Rizoud

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La question d’ordre philologique se devait d’être posée, et d’autant plus à présent qu’une édition critique de Linda di Chamounix a établi toutes les variantes apportées par le Maestro Donizetti. On peut maintenant considérer l’interprétation du plus abouti des opéras appartenant au genre « semiserio ».

Il nous semble logique de citer en premier le « maestro concertatore e direttore », Sir Mark Elder, pour reprendre la formule encore en usage à la RAI, tant il porte la responsabilité de cette belle réussite d’ensemble. Sa conduite est en effet attentive à chaque détail de l’orchestration particulièrement aboutie que Donizetti voulut pour les Viennois. L’ouverture notamment, offre d’emblée une direction exemplaire, libérée de la « sécheresse carrée » alla tedesca, aussi bien que de désastreuses vélocités folles que l’on a pu entendre ces dernières années. Elle se montre ainsi merveilleusement équilibrée entre nervosité, brillant et poésie. Cette étonnante vitalité a de quoi étonner pour un opéra musicalement si poétique, dans la tendresse comme dans l’ironie. Sir Mark Elder choisit de donner une lecture, certes attendrie quand il le faut, mais serrée, nerveuse, colorée et dramatique, se montrant curieusement un peu lourd ou trop appuyé seulement une fois (dans le choeur d’introduction du troisième acte). Une telle coloration n’avait ainsi été donnée que par le Maestro Daniele Gatti, alors à ses débuts, dans une coproduction lombarde (Milan-Bergame-Crémone) de 1988. La qualité intrinsèque des forces du Royal Opera House resplendit sous la conduite du Maestro Elder, et particulièrement les sonorités chaleureuses et sympathiques de l’orchestre : jamais, dans aucune reprise documentée de l’opéra, les cuivres ne sonnèrent comme à Covent Garden !

Eglise Gutiérrez est une voix somptueuse à tous points de vue, et nous donne ici une Linda de « velours et soie » (pour paraphraser le titre de la superbe valse de Ziehrer). Jamais une stridence, et jusqu’au suraigu, le timbre demeure velouté et rond !   En contrepartie, l’interprète se montre tellement attentive à sa ligne de chant —apparemment infaillible— qu’elle en oublie de faire vibrer théâtralement son personnage. La qualité devient alors presque un défaut : une égalité immuable de timbre et de chant, contrastant notamment d’autant plus avec un orchestre qui, lui, vrombit, sursaute, souligne, colore… Il ne faut pas oublier que la « Donizetti-Renaissance » exista quand des Maria Callas, Leyla Gencer et suivantes, démontrèrent combien cette musique n’était pas que beau chant, mais une musique passionnément expressive et dramatique. Le miracle se produit pourtant dans la cabalette finale : l’intensité de l’écriture donizettienne, variant du grave à l’aigu et alternant génialement caresse et déchirement, force l’interprète à une caractérisation, dans toute la plénitude de sa voix.

La difficulté de distribuer le ténor romantique de Donizetti (et Bellini) est connue car il faut un timbre consistant mais capable d’agilité. Recourir au brillant ténor rossinien possédant surtout cette dernière qualité, s’avère une erreur… et l’on préfère ne pas penser que le Liceu de Barcelone ait appelé pour sa production de Linda, un Juan Diego Florez certes valeureux interprète, mais insuffisant pour donner la consistance romantique passionnée au personnage. Le timbre de Stephen Costello est un peu mince lui-aussi, mais surtout manque de chaleur, que l’artiste compense heureusement par celle de son chant, à la fois vibrant et élégant, (avec même le recours aux fameux coups de glotte !). On est également gêné par quelques défauts dans sa prononciation italienne à améliorer.

La France a son baryton “grand-seigneur” ! Ludovic Tézier se révèle effet un superbe Antonio Loustolot, le velours de son timbre si uni et chaleureux n’ayant d’égal que la morbidezza : la souplesse exemplaire de sa ligne de chant. Revers de la médaille, si l’on peut dire, il se montre peu mordant dans les moments amers comme lors de la terrible invective « Perchè siam nati poveri, (con forza) / Ci credan senza onor ! »1, ou dans les moments dramatiques comme dans le finale II°. Il n’en est pas moins l’un des plus beaux Antonio, pouvant figurer aux côtés de Renato Bruson et de Giuseppe Taddei. Un autre avantage est à souligner, tout à l’honneur de l’Artiste, sa maîtrise de la prononciation italienne, quand on sait la difficulté particulière qu’ont ses compatriotes face à une langue pourtant cousine du français.

Le Pierotto chaleureux et élégant de Marianna Pizzolato, à la belle voix ample et lumineuse, chose rare pour un mezzo-soprano, nous fait plus encore regretter la coupure de sa Romanza d’entrée, et nous révèle ici une interprète semblant idéale pour ces rôles de travestis abondant dans l’opéra romantique italien.

Alessandro Corbelli demeure le poète des personnages bouffes ou truculents de l’opéra italien, constamment mesuré, dans le comique comme dans l’ironie, et offrant toujours une ligne de chant à la fois élégante et expressive. Le Prefetto de Bálint Szabó possède l’autorité et la gravité (dans les deux sens du terme) que l’on attend dans ce rôle majestueux mais profondément humain.

Elizabeth Sikora est une Maddalena correcte, pour une fois non sacrifiée à une voix aigre ou laide. Parmi les autres personnages secondaires, l’Intendant de la marquise di Sirval, Luciano Botelho, se montre à la hauteur, mais ce n’est pas toujours le cas des Savoyards-comprimari dotés de répliques solistes (au moment de leur retour au début du troisième acte), péchant par la consistance de la voix ou dans la prononciation de l’italien.

Quant à l’ambiance « live », il n’en reste que la motivation théorique du chanteur face à un public et non au seul micro, car la présence des spectateurs, habilement gommée (ou suspendue comme dans les shows télévisés commandant les battements de mains !), ne se détecte que lors d’un unique applaudissement final.

Une Linda du Chamounix qui, sans balayer les autres interprétations, compte dans la discographie.

Yonel Buldrini

1 « Parce que nous sommes nés pauvres, (avec force) / Ils nous croient sans honneur ! », duo avec le Prefetto, acte I.

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Au centre une belle héroïne sur qui vont s’accumuler les épreuves. Pauvre, pieuse et virginale, elle est tour à tour menacée par la concupiscence d’un aristocrate libertin, contrainte à quitter son monde et les siens, obligée de rabrouer l’ardeur de celui qu’elle aime mais auquel le sacrement de mariage ne l’a pas unie, victime d’apparences qui la font méconnaître puis maudire par son père, enfin lâchement trahie par le bien-aimé. Il y a bien de quoi devenir folle ! C’est dans le cadre naturel de ses Alpes natales que les vicissitudes de l’innocente trouveront, Dieu aidant, leur heureuse conclusion. Si l’on ajoute que la cohérence reste lâche à cause des artifices – les revirements de l’invisible mère de Carlo et du marquis sont aussi mystérieux qu’improbables – et des obscurités – pourquoi Linda aurait-elle gagné sa vie à Paris en chantant dans les rues ? – sans oublier l’inconsistance du personnage de Carlo, il n’est pas étonnant que l’œuvre soit rarement représentée.

Or la partition vaut largement mieux que le livret ; entre réminiscences de Lucia et anticipations de Don Pasquale, elle aligne airs pour soprano, ténor et mezzo soprano virtuoses, duos pour voix d’hommes et ensembles des plus intéressants. On ne pouvait donc que se réjouir du courage de l’opéra de Toulon, qui fait entrer l’œuvre à son répertoire.

Première déconvenue, la défection de trois des principaux interprètes prévus, aux noms prometteurs,  n’est que partiellement palliée par la qualité des remplaçants. Luigi De Donato (Le Préfet) chante avec goût et exprime justement la bienveillance du prêtre, mais par instants sa voix profonde semble atteindre ses limites. L’émission de Giorgio Casciarri (Carlo), qui ressemble étonnamment à Giuseppe Sabbatini, manque de fluidité et le registre aigu sonne plus tendu que charmeur. Majella Cullagh, qui déjà chanté Linda à Bergame, est dans un bon jour ; la voix s’est agréablement étoffée, les requis techniques sont suffisants et l’incarnation digne de respect sinon électrisante. De la distribution annoncée Stella Gregorian impressionne : de sa voix souple et ambrée elle donne vie au délicat Pierotto, l’adolescent qui veille comme il peut sur Linda. Marcello Lippi ne démérite pas non plus, vocalement, même si son Marquis de Boisfleury manque de relief – le rôle est vraiment ingrat, il faut être odieux et rester sympathique, voire comique. Restent deux chanteurs dont la participation plombe l’ensemble. La voix d’Isabelle Vernet, dans le rôle de Maddalena, semble se dérober à son contrôle et à ses intentions au cours du premier acte. Heureusement, le rôle est succinct. En revanche, celui d’Antonio ne l’est pas ; Roberto Servile nous inflige une émission boueuse, engorgée en permanence, accompagnée d’attitudes scéniques qui semblent inspirées des outrances expressives du cinéma muet.

L’homogénéité, c’est à l’orchestre qu’on la trouve ; Steuart Bedford renouvelle avec les musiciens le partenariat réussi deux ans plus tôt dans Britten : la cohésion, l’expressivité, l’équilibre avec le plateau… Il s’agit là vraiment une réussite globale, de détail et d’ensemble, où les climats successifs sont rendus avec justesse et subtilité. Seul un décalage des chœurs au troisième acte révèle une mise au point peut-être inachevée.

Il faut dire que l’ouvrage est présenté dans une mise en espace, ce qui permet d’éviter l’investissement lourd d’une production scénique complète mais entraîne un temps de préparation réduit. Jean-Philippe Delavault choisit, par une vue des Alpes aux actes I et III et par un espace sobrement meublé à l’acte II, de représenter les lieux de l’action. Les protagonistes sont définis par des costumes que les lumières de Marc-Antoine Vellutini contribuent à mettre en valeur. Ainsi n’est- on pas loin d’une mise en scène et la découverte de l’œuvre en est facilitée. Le public réagit, du reste, et la représentation est ponctuée d’applaudissements.

Pourtant cette rareté n’a pas fait le plein. Pourquoi ? Dans la même salle, Semiramide en version de concert avait attiré les foules, avec il est vrai des têtes d’affiche renommées. On se perd en hypothèses, en redoutant que le demi-succès de ces représentations ne sonne le glas de la programmation ambitieuse qui donne tout son sel aux saisons de l’Opéra de Toulon.

Maurice Salles

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Eh bien, le rêve s’est réalisé, car le miracle a eu lieu ! L’année dernière, la Ville annonçait — à la grande stupeur des Donizettiens du monde entier — que sa saison lyrique serait inaugurée dans ce Teatro Sociale rendu à l’opéra après quatre-vingts années de silence et de désaffection, les deux parties de l’auguste Cité ayant désormais chacune son Théâtre.

On choisit pour l’occasion un ouvrage relevant de ce genre curieux de l’« opera semiseria », comportant des moments comiques aussi bien que tragiques et, en l’occurrence pour cette Linda di Chamounix, la scène de folie que le compositeur préférait parmi celles que son inspiration lui dicta. La situation inextricable dans laquelle la pauvre Linda se trouve enserrée à la fin du deuxième acte, la fait brusquement sombrer dans la folie, et c’est une cabalette posée, maestoso, et donc d’autant plus impressionnante, qui sert de finale à l’acte, donnant le frisson véritablement. Pas de protagonistes ni de chœurs « décoratifs », Linda est seule avec son désespoir, et le jeune Pierrotto, typique « petit Savoyard », mezzo travesti, qui lui est resté fidèle et auquel Donizetti donne quelques répliques émues. Cinq minutes intenses [1] venant sceller le drame de l’innocence persécutée, chère à la comédie larmoyante d’où vient l’opera semiseria. La notoriété de l’oeuvre fut telle, qu’on tira un film de l’opéra… au point de se passer de musique : en 1913-14 en effet, le temps du muet n’était pas encore révolu !

La tendre et généreuse Linda est Majella Cullagh, qui fait vivre le personnage du beau timbre corsé et velouté qu’on lui connaît. Que de chemin parcouru depuis les années cinquante, où le rôle vivait par Margherita Carosio, certes talentueuse mais dont la minceur de la voix nous parait insupportable aujourd’hui et surtout depuis le “passage” callassien de Lucia Aliberti dans le rôle ! La cantatrice irlandaise semble idéale dans l’union indispensable de l’agilité et de la consistance du timbre, constituant la voix de « soprano dramatique d’agilité », selon l’expression consacrée. On apprécie son aisance dans les vocalises quelque peu “décoratives” (comme dans l’air concédé par Donizetti à la célèbre Fanny Tacchinardi Persiani lors de la production parisienne, et destiné à devenir le morceau le plus connu de l’opéra), aussi bien que dans les ornementations plus dramatiques de la folie. Une telle maîtrise du souffle et de la technique — car les piani sont pulpeux et timbrés — fait pardonner la tendance du suraigu à s’amincir ou à se durcir un peu parfois. Une petite réserve qui n’entame guère le plaisir de découvrir une Linda toute de fraîcheur et de charme.

Dès que Carlo di Sirval ouvre la bouche, on est agréablement surpris et séduit : on a en effet l’habitude —et donc toujours un peu la crainte— de découvrir dans ce rôle, une voix (trop) légère de ténorino excellant dans la vocalise rossinienne mais ne convenant pas pour autant pour l’élan romantique donizettien. Roberto Iuliano offre donc une belle voix qui a du corps, chaleureuse, et aux beaux reflets un peu cuivrés. Evidemment de telles voix posent le problème de la maîtrise dans ces délicates mélodies, mais ce ténor surprend également à ce titre, épousant la ligne vocale avec une ferveur mesurée et de beaux piani. On passera donc sur quelques problèmes de justesse, notamment dans l’ensemble a cappella du troisième acte, dans le finale du même acte, ou dans l’aigu couronnant la stretta conclusive du duo avec Linda — qui ne s’en tire pas tellement mieux — à l’acte II, ainsi que sur les aigus puissants mais parfois « mats », ayant tout à coup perdu éclat et brillance.

Son grand air du II, (magnifié à la Scala par un Alfredo Kraus qui le bissa !) a dû être enregistré lors de la seconde représentation, le dimanche après-midi, car l’on en entend au loin, durant la scène qui précède, un son de cloches bergamasques, avec cette typique tonalité grêle des bronzes d’Italie, curieusement au moment où Carlo se lamente de « l’imeneo » forcé par « l’orgogliosa madre », sa mère, la marquise di Sirval ! S’il évite le suraigu attendu en fin d’air, il réussit un bel aigu piano mais timbré et sonore, et se rattrape, en quelque sorte, plus loin avec un  autre aigu — pas si courant mais d’un bel effet dramatique — couronnant l’énergique cabalette finale du duo avec le Prefetto (acte III). Dès qu’il émet en force, la voix risque de lui échapper, mais ses nuances n’en sont pas moins remarquables, redisons-le, pour une voix aussi pleine et puissante à contenir, et qui doit de plus épouser la difficile ligne de chant donizettienne, mariant la délicatesse à l’élan et la passion du Romantisme.

Antonio, père noble s’il en est, et bel exemple de « baryton grand seigneur » donizettien est Giuseppe Altomare, à l’ample et chaleureuse voix, impressionnante au point de faire penser à une basse. On l’attend non seulement dans sa romance, chantée avec une belle délicatesse, mais dans deux passages particulièrement poignants. Mis au courant par le Prefetto des visées lubriques du marquis sur Linda, il a une tirade avec ce ralentissement propre à Donizetti qui doit donner la chair de poule : « Perchè siam nati poveri / ci credon senza onor ! — Parce que nous sommes nés pauvres, ils nous croient sans honneur », et dans laquelle Giuseppe Altomare fait bien éclater la noblesse du personnage. De même, lorsqu’il découvre sa fille bien installée dans la maison du Visconte, c’est avec toute la douleur d’un père qu’il fait vibrer l’intense phrase « L’elemosina a suo padre, l’e-lemo-si-na, / la mia figlia non può far. — l’aumône à son père / ma fille ne peut faire l’aumône à son père ». D’ailleurs la noirceur de son timbre est telle, qu’elle rivalise avec celle du Prefetto, au point que l’on se demande qui chante !

Maurizio Leoni est un fort correct et spirituel Marchese di Boisfleury, dominant le chant syllabique typique des rôles bouffes traditionnels.On peut regretter sa voix un peu « verte », le personnage gagnant en truculence grinçante avec un baryton bouffe d’âge, à la Renato Capecchi, idéal dans le genre.

Le Pierotto de Chiara Chialli révèle un medium pâteux et consistant, entouré d’un grave impressionnant et d’un bel aigu limpide. Par contre la sonorité de sa vieille, entre harmonica et accordéon, n’est pas une réussite. On ne sait trop quel instrument fut utilisé par Donizetti, mais au moins les reprises antérieures offraient un son insolite et quelque peu mystérieux, et n’évoquaient pas comme ici, l’atmosphère de cabaret complètement hors de propos.

Simone Del Savio prête son beau velours de basse au ministre religieux nommé « Il Prefetto ». La confrontation de son timbre pourtant ample avec celui d’Antonio, plus noir bien que baryton, est étonnante. Du reste la coupure du da capo ou reprise de la stretta finale de leur duo n’aide pas à se rendre compte si Donizetti avait raison de penser qu’il y avait atteint l’impact du fameux « Suoni la tromba » de I Puritani.

Le personnage en retrait de Maddalena possède l’avantage d’être animé par la jolie voix de Alessandra Fratelli, tandis que l’Intendant est l’efficace Livio Scarpellini.

Les chœurs bergamasques délaissant leur Teatro Donizetti en faveur du « Sociale » retrouvé, atteignent la fraîcheur très “somnambulesque” caractérisant leurs interventions.

Le chef d’orchestre Vito Clemente propose une direction intéressante, laissant dans l’ensemble respirer la musique ; certaines petites finesses lui échappent comme l’irrésistible ralentissement donizettien dans la charmante cabalette finale Carlo-Linda, et il faut d’autre part supporter certaines accélérations intempestives dont nous allons reparler. Il aborde bien l’ouverture — l’une des plus belles de Donizetti — rendant la poésie du passage lent (constituant le prélude originel avant que l’on demande une ouverture à Donizetti), et animant d’une belle urgence les motifs suivants, non plus trop « mous » comme on les entend souvent, mais davantage tragique par la vivacité qu’il leur insuffle. Il est dommage que cela débouche sur un galop final endiablé, sacrifiant ainsi à la mode-manie actuelle d’aller vite, de précipiter la musique, croyant ainsi faire dramatique. Le problème atteint son paroxysme dans les passages bouffes du marquis en chant syllabique, rendus avec une vitesse, une sécheresse inouïes. De même, la pauvre « marcetta », petite marche sympathique et tellement donizettienne, du cortège du mariage passant sous les fenêtres de Linda devenue folle, est rapide, sèche, carrée et cassante : on est loin de la souple bonhomie souriante que seul le Maestro Gavazzeni savait lui insuffler !

Un autre problème, peut-être non imputable au seul chef d’orchestre, est celui des coupures, bien souvent présent même à Bergame, chez Donizetti (et en ce Teatro Sociale, l’âme romantique du Maître, planait peut-être d’autant plus que, non loin de là, dans la basilique magnifique, repose ce qu’il était d’humain…). Ces coupures concernent les  da capi ou reprises des mouvements conclusifs des duos, mais on a eu la pudeur (ou l’honnêteté) de ne pas les couper systématiquement. Par contre, exécuter ainsi les reprises de certaines strettes finales de duos-moments-forts fait regretter de ne pas tout entendre, comme c’est écrit dans la partition. On retient donc cet “allègement” comme inutile, non seulement par principe… donizettien, ou simplement par respect pour la musique, mais parce que des mélodies aussi aimables, voire charmante dans l’expression du drame, ne fatiguent pas, et comme la firme avait pris le parti de diffuser l’opéra en trois disques, qu’étaient-ce que dix minutes de plus pour le plaisir et la satisfaction d’entendre l’œuvre dans son entier ? Pourtant, cette « concertazione », à défaut de servir toujours la poésie romantique de Donizetti, en souligne toute l’éternelle fraîcheur et participe fortement à la réussite de l’ensemble.

Yonel Buldrini

[1] Donizetti supprima en effet curieusement la cavatine lente précédant la cabalette finale de l’acte II, rendant l’accès de folie moins rêveusement romantique, mais plus soudain, plus poignant et tragique.

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