La complexité de la déferlante wagnérienne est maîtrisée et la jeune femme réussit à tirer de la formation équilibre, continuité et excellente qualité d’ensemble ; de son côté, le metteur en scène Johannes Erath a manifestement cherché à ne pas être en reste. Le musicien, assistant entre autres de Willy Decker, qui a par ailleurs grandi dans sa Forêt Noire natale, à la fois enchanteresse et sombre, a choisi de plonger le plateau dans une semi-obscurité, entre chien et loup, dans une ambiance mi féerique, mi naturaliste. Dans la pénombre, nous précise-t-il, difficile de savoir si, en apercevant un animal, il est habité d’intentions pacifiques ou hostiles. Les personnages principaux sont ainsi vêtus de blanc ou de noir, les autres portant des couleurs oscillant entre le bleu nuit, céleste, ciel ou azur, les teintes scintillantes rehaussées de strass étoilés ou de nébuleuses floues selon les éclairages, privilégiant les teintes froides. Entre onirisme et réalité crue, la mise en scène laisse la part belle au texte et à la logique visuelle qui en résulte. Les costumes et accessoires nous installent dans une temporalité élastique, mais on ne peut s’empêcher de penser aux années Trente, même si un écran de télévision nous renvoie une génération plus loin. Les images projetées en fond de scène tout comme celles du téléviseur sont en décalage et nous forcent à choisir ou à louvoyer. Une scène est tout particulièrement frappante et souligne cet écart temporel, cette sensation de flou, de fausseté, voire d’absurdité qui s’en échappe : le chœur trinque et mime le geste de boire, alors que les projections à l’arrière nous le montre, en noir et blanc, bel et bien en train de boire de la bière. Si Lohengrin et Elsa sont blancs comme neige quand Ortrud et Telramund sont en noir corbeau, difficile d’en faire une dichotomie manichéenne : les zones d’ombre subsistent, comme dans cette scène de retrouvailles entre les deux femmes dont les lits sont placés dos à dos, comme en miroir. Chacun y trouvera des clefs de lecture et d’interprétation (ou pas), comme de se demander si les deux héroïnes ne seraient pas les moitiés d’une même entité. Tout est suggestion et références plus ou moins biaisées. On pense souvent à l’Excalibur de Boorman (une épée fichée dans les gradins qu’on vient déloger) ou Melancholia de Lars von Trier (les planètes géantes qui se rapprochent dangereusement), voire à d’autres correspondances cinématographiques, comme Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Le Diabolique Docteur Mabuse) de Fritz Lang ou encore M le Maudit. Mais aucune référence n’est insistante, comme si Johannes Erath se contentait d’instiller le doute et les interprétations possibles en nous laissant construire notre propre exégèse. C’est tout à son honneur. Le résultat est magnifique, notamment pour la beauté des costumes, l’élégance sophistiquée des coiffures et l’ambiance onirique générale. Le décor ressemble par endroits à un œil et son iris, pupille dilatée, véritable ouverture à l’iris sur rétine ultrasensible ou fragilisée jusqu’au décollement.

Si la débauche d’effets techniques peut impressionner favorablement ou non, la qualité du plateau vocal, elle, met tout le monde d’accord. Nous avons affaire avec des interprètes de très haut niveau qui passent très aisément la rampe. En premier lieu, Piotr Beczala, rompu (notamment à Bayreuth), au rôle de Lohengrin dont il semble avoir intégré le moindre frémissement : de la pureté la plus éthérée au désespoir le plus expansif (mémorable « Weh »), la performance est uniforme et exemplaire : émission constante, prononciation impeccable, beauté ineffable du timbre et de la ligne vocale, le ténor est au sommet de ses moyens. Face à lui, Rachel Willis-Sørensen est une Elsa de haute tenue : la voix est large, puissante, mordorée et déborde de nuances subtiles et envoûtantes. Lumineuse et intense, la soprano excelle à laisser percevoir toutes les failles et fragilités de son personnage. Tanja Ariane Baumgartner campe une Ortrud complexe et démoniaque à souhait. Le timbre est riche, la voix ample, les qualités dramatiques évidentes, pour l’une des prestations les plus passionnantes de la soirée. N’oublions pas Wolfgang Koch, remarquable en Friedrich von Telramund, félon bravache et héros blessé, aigri et revenu de tout, dont chaque saillie est riche d’harmoniques qui en magnifient le contenu. Chaque mot tonne, rugit ou implore avec une intelligence scénique et un sens du phrasé impressionnants. Kwangchul Youn donne beaucoup d’humanité et de noblesse au roi quoique la voix souffre d’un vibrato bien envahissant par endroits. Enfin, Samuel Hasselhorn attire l’attention à chacune des interventions du Hérault, qu’il transcende avec aisance et brio d’une voix impeccablement timbrée.

L’année prochaine, le Festival de Pâques permettra de retrouver Joana Mallwitz à la tête du Mahler Chamber Orchestra pour une production de Fidelio mise en scène par Krzysztof Warlikowski. On peut d’ores et déjà acheter ses places sur le site du Festspielhaus.

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Mais concentrons-nous d’abord sur la conception et le travail, très attendu, de Yuval Sharon. Ce metteur en scène américain d’origine israélienne, féru de culture allemande, s’était longuement expliqué en 2018 lors de la création de ce spectacle sur ce qui l’avait amené à accepter la proposition de Bayreuth et sur sa conception assez originale de l’œuvre, qui oppose amour et pouvoir.

Débarrassé d’une partie des clichés attachés à Lohengrin, en particulier le mythe du cygne complètement absent de la mise en scène, Sharon se penche plus qu’à l’ordinaire sur le sort réservé aux femmes dans le livret. Il voit en Elsa une femme en quête de libération, qui bénéficie au premier acte du secours de Lohengrin. Au troisième acte, soutenue par l’amour, elle est devenue suffisamment forte pour voler de ses propres ailes, mais se retrouve en rivalité avec Ortrud, une autre femme tout aussi forte, et que Sharon présente comme une sorte de double d’Elsa, la face sombre d’un personnage presque identique. Les hommes, quant à eux, ne sont pas faibles, mais ils sont tous dans une quête inextinguible de pouvoir qui les aveugle et les corrompt. Toute la mise en scène repose sur ce conflit irréconciliable entre ces deux passions des hommes, le pouvoir et l’amour. Avec un grand sentiment de nostalgie, une tristesse presque métaphysique, elle montre l’échec de l’amour à sauver le monde : cet amour libérateur, qu’Elsa pourrait incarner si elle avait le bon partenaire, ne vaincra pas ; Lohengrin, dès lors qu’elle sait qui il est, n’est pas fait pour elle. Ce dénouement dramatique nait évidemment dans la scène de la chambre nuptiale, la seule qui bénéficie d’une lumière chaude, mais qui est aussi un cube fermé, d’un isolement extrême, où les amants ne parviennent ni à se rencontrer ni à se comprendre. Elsa n’est plus l’épouse trahie par le silence, mais une figure dramatique, victime broyée par la parole sacrée et interdite. Le regard de Lohengrin, quand il prononce son célèbre « Nie sollst du mich befragen », est celui d’un dieu égaré parmi les hommes. Traitée ainsi, la scène, qui pourrait s’épanouir dans l’émotion romantique, devient un huis clos où ne subsiste qu’une incompréhension désespérée.

Tout le spectacle est présenté dans un monde presqu’uniformément bleu, minéral, électrique (à l’exception de la scène dont on vient de parler). Le décor, dominé par de grandes toiles monochromes baignées de lumière froide, plonge le spectateur dans l’abstraction visuelle, la sobriété dramatique, une absence de références narratives trop explicites. 

L’atmosphère générale, inspirée du monde de la science-fiction du milieu du siècle dernier, renoue aussi avec la fable et le fantastique, mais sans les clichés habituels : les personages n’ont pas d’âge, il n’y a pas de cygne, pas de château-fort ni de chevaliers étincelants avec leurs lances. La mise en scène propose pourtant son lot de détails étranges, les ailes d’insectes que tous les protagonistes arborent sur leur dos, qui les rendent tantôt ange, tantôt diable et souvent mouche ou cigale, ou les gants que portent tous les hommes, alors que les femmes sont mains nues.  De nombreuses citations visuelles relient le spectacle avec la tradition historique, l’usage du carton-pâte, flirtant avec le ridicule, est assumé et presque touchant.

L’acte II, généralement présenté comme le plus politique et dramatique de l’opéra, offre certes de grands moments de puissance vocale mais sans doute une plus faible intensité scénique, à l’exception du célèbre duo entre les deux femmes : « Ich wünch dir Glück zu deinem Gemahl », lorsque Ortrud insuffle le doute dans l’esprit d’Elsa, d’une puissance et d’une beauté absolues.

La dernière scène du spectacle, après le départ de Lohengrin, est ici d’une force dramatique dévastatrice, mais par la béance et le vide qu’elle crée. Pas de cygne en route vers l’au-delà, pas de grand départ théâtral. Lohengrin s’efface dans un halo de lumière – littéralement absorbé par l’obscur – tandis que Gottfried, l’enfant revenu, surgit non pas triomphant, mais comme une interrogation, un extra-terrestre tentant d’incarner le monde du futur ; dérisoire dans son costume de mousse, il fait penser au petit bonhomme vert des publicités pour une célèbre société française de crédit à la consommation.

On soulignera la cohérence visuelle du spectacle, le parfait alignement de ses propositions dramatiques avec les intensions musicales de la partition, et la force des nombreux tableaux où interviennent les chœurs, particulièrement nourris, où Yuval Sharon convoque de façon très inspirée la peinture flamande du XVIIe siècle. Il donne aussi un sens politique au traitement qu’il en fait : plutôt qu’acteurs collectifs d’un soulèvement ou d’un jugement populaire, il transforme les choristes en témoins muets d’un drame qu’ils subissent plus qu’ils ne l’incarnent ; les règles viennent d’en haut, inaccessibles à la compréhension des hommes. Ces grands tableaux dégagent un souffle et une majesté impressionnants, établissant un contraste saisissant entre les personnages individualisés et solitaires d’une part, et la masse compacte de la foule, puissante mais sans réelle détermination.

La production bénéficie d’un casting exceptionnel, particulièrement cohérent et sans aucune faiblesse, dominé par Piotr Beczała dans le rôle-titre, déjà présent dans les productions de 2018 et 2019. Il campe un Lohengrin à la hauteur de sa réputation : la voix est puissante, lumineuse, la ligne vocale reste noble, même dans les aigus qui restent puissants sans forcer. Voilà un chanteur qui incarne tout ce qu’on peut attendre d’un grand ténor wagnérien, ils ne sont pas si nombreux. A ses côtés, Elza van den Heever dans le rôle d’Elsa, impose une force expressive et une fibre dramatique touchantes, parfaitement adaptées au rôle à la fois naïf et déterminé. Par ses moyens vocaux considérables, elle donne beaucoup de caractère à son personnage, qu’elle incarne avec courage et obstination. La complicité vocale avec son partenaire est parfaite, pleine de nuances, réservant des moments de grande émotion et de grande intensité, mais sans débordement.

Andreas Bauer Kanabas, voix puissante et noble, offre une vision particulièrement impressionnante du rôle d’Heinrich der Vogler, dominant toute la scène avant l’apparition de Lohengrin. Ólafur Sigurdarson qui endosse volontiers les rôles de mauvais est ici un Telramund ambigu, fourbe et insaisissable. Ses moyens vocaux considérables, il les met au service d’une conception très élaborée du rôle de même que Miina‑Liisa Värelä, voix quasi sans limite mais parfois une peu dure, qui inaugure sa participation au Festival en Ortrud, et surprend par sa présence sombre et volontaire, nuance bienvenue dans ce personnage ambivalent sur lequel Sharon pose un regard très élaboré. Michael Kupfer Radecky complète la distribution en héraut du roi, sonore et efficace. L’ensemble de la distribution vocale sera longuement et chaleureusement applaudie par un public éclairé et très enthousiaste.

Pressenti pour diriger le Ring du 150e anniversaire l’an prochain, Christian Thielemann a connu lui aussi hier un véritable triomphe, récompensant une interprétation dynamique, pleine d’élan, très nuancée et parfaitement cohérente. Il propose en effet une lecture dense et raffinée, solidement architecturée, et révèle toute la profondeur d’une partition faite pour résonner dans l’acoustique spécifique et réellement exceptionnelle du Festspielhaus. Après le frémissant murmure des cordes qui semblent venir des cieux, l’ouverture s’épanouit, puissante et mûre, avec une subtile gravité, donnant l’impression d’une narration en germe plutôt que d’un déploiement dramatique immédiat. Tout au long du spectacle, on sent une grande unité d’intention entre les propositions du metteur en scène et celles du chef, en particulier sur la psychologie des personnages, la place des deux femmes, le rôle des chœurs auxquels Thielemann donne une ambleur proprement monumentale – ils sont excellents et méritent tous les éloges –  et le caractère désespéré, irrémédiablement voué à l’échec de la lutte entre amour et pouvoir, dont se dégage une poésie nostalgique irrésistible.

Spectacle d’une stature impressionnante où alternent les grandes fresques puissantes et la tragédie intime des personnages, conscient de ce que le Graal est à jamais perdu, ce Lohengrin austère mais fascinant suscite l’enthousiasme et mérite bien des éloges.

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Las, le plateau féminin ne se hisse pas à la même hauteur. Johanni van Oostrum reçoit des éloges réguliers depuis son apparition dans le rôle à Munich. On s’interroge aujourd’hui : le chant est monotone et le portait sommaire. Son Elsa, dépeinte comme une petite chose fragile, n’évolue guère pendant les deux premiers actes. Il faut atteindre la folie du dernier duo pour distinguer de nouvelles facettes au personnage. A ce portrait sommaire s’ajoutent de menus défauts : l’aigu parfois bas, les attaques quasi systématiquement prises par en dessous. Martina Serafin remplace certes à la dernière minute. Pourtant les problèmes qu’elles rencontrent ne découlent pas d’un défaut de mise en place ou à des repères non mémorisés. Après des années à chanter des rôles lourds pour ses moyens vocaux (Isolde, Brunnhilde), la voix a achevé de s’acidifier, les aigus de vibrer. Si Ortrud peut tomber aussi bien dans le gosier d’un grand mezzo que d’un soprano à l’ambitus généreux, Martina Serafin ne répond aujourd’hui ni à l’une ni à l’autre catégorie et semble chanter le rôle comme un pis-aller. Il reste un art salutaire du sprechgesang et un engagement scénique d’autant plus remarquable que la production s’avère quasi dépourvue de direction d’acteur.

Ce n’est pas le seul problème dont souffre la proposition de Florent Siaud. On cherche encore le point de vue ou l’angle. L’œuvre est encapsulée entre deux pantomimes où Elsa et son frère observent les étoiles et les constellations. Le décor, unique et pauvre en options scénographiques, évoque une antiquité néo-classique décatie, que des soldats à l’uniforme 20e siècle viennent habiter. On brûlera quelques livres au passage sans que ce geste ne soit développé. On aurait juste pu conclure à un travail inachevé. Mais montrer une forme de fascisme sur une scène et ne rien en faire s’avère pour le moins léger.

On terminera sur une note bien plus positive concernant la direction d’Aziz Shokhakimov. Le directeur musical jouit de la préparation irréprochable de son orchestre. Celui-ci réunit deux caractéristiques a priori antinomiques : homogénéité et transparence. Quel plaisir d’entendre aussi clairement l’architecture harmonique wagnérienne, d’autant que cette démonstration n’est en rien de l’ostentation et, bien au contraire, vient soutenir un discours musical tendu, résolument théâtral. Le chef se délecte dans des pages orchestrales au rubato généreux, maintient la cohésion au seins des chœurs (un rien en sous-effectif malgré le support des forces nantaises) mais doit encore trouver le bon réglage entre la scène et le plateau. Gageons que cet art du détail au service du tout trouvera toute son ampleur au cours de la série.

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Pourtant, il apparaît assez vite que Kirill Serebrennikov n’a pas eu recours à tous ces artifices par paresse ou par défaut d’inspiration. La richesse de sa réalisation ne saurait lui être contestée : l’esthétique d’ensemble maintient une vraie cohérence, et la vidéo projetée pendant le Prélude, montrant Gottfried se jeter à l’eau en dévoilant un gigantesque tatouage en forme d’ailes de cygnes, est un beau moment de poésie, qui donne en même temps une clef essentielle pour comprendre la suite du propos. Car ce Lohengrin fourmille d’idées – de tellement d’idées que ça finit même par devenir son problème majeur. La réécriture du premier acte, dans lequel tout se passe dans la tête d’Elsa (et pourquoi pas ? elle arrive bien sur scène pour nous parler de ses rêves), percute ainsi douloureusement celle du deuxième, où Ortrud et Telramund manquent de crédibilité en couple de psychiatres portés sur l’hypnose. Autre changement de braquet, et approche plus substantielle pour la fin du deuxième acte et le troisième acte : dans une caserne où les soldats attendent de partir au combat quand ils ne meurent pas de leurs blessures, Elsa sort de ses hallucinations avant de s’éteindre, quand Ortrud, qui récupère au passage la dernière réplique de l’œuvre, pleure la mort de son mari. Ce monde marqué par la guerre aurait pu former un riche parti pris dramaturgique. Encore eût-il fallu pour cela faire l’effort de le projeter sur l’ensemble des personnages, à commencer par le premier : las, Lohengrin reste, tout au long de la représentation, un objet de rêve ou de cauchemar, une image sur laquelle tout glisse, et à qui personne n’adresse jamais la parole.

Ce traitement condamne Piotr Beczala à une espèce de figuration longue. C’est dommage, car son chevalier est sans doute l’un des plus beaux des trois ou quatre dernières décennies. Voix large et bien projetée accusant à peine un léger rétrécissement dans le haut registre, timbre toujours nimbé de lumière, souffle généreux pour un superbe « In fernem Land », il s’impose comme le chanteur le plus indubitablement adapté aux exigences de son rôle dans la distribution de ce soir. Son Elsa n’a certes pas de problème de format vocal : Johanni van Oostrum passe la rampe avec aisance, et compose une héroïne qui touche par son mélange d’obstination et de fragilité. Mais les sonorités se crispent et deviennent plus stridentes dès qu’il s’agit de chanter forte. Souveraine Brünnhilde et Isolde, Nina Stemme cherche peut-être, en Ortrud, un rôle plus court et mieux adapté à l’évolution de sa voix. Le début du deuxième acte lui permet de distiller les reflets fauves d’un timbre toujours magnétique : les choses se compliquent vite avec les écarts de registre et les la dièse exigés par ses imprécations. Wolfgang Koch, lui, a un peu les soucis inverses, qui sait maintenir la belle clarté de sa voix sans jamais aboyer son personnage, mais au prix d’un volume parfois confidentiel. Souffrant et remplacé pour la première il y a quelques jours, le roi élégant de Kwangchul Youn, fait encore profil bas, quand le Héraut de Shenyang s’occupe davantage de sa projection que de son intonation. Il en va un peu de même pour les chœurs, somptueux tant qu’on ne leur demande pas trop de nuances ni de subtilité dans les phrasés.

Tout le contraire d’Alexander Soddy, attentif aux équilibres sonores d’un orchestre de l’Opéra en très bonne forme, soucieux de ménager ses chanteurs par de superbes allègements de la masse instrumentale, mais en même temps maître d’une progression habilement menée jusqu’à de fulgurantes scènes finales. Où le théâtre, enfin, vient parfois enflammer une soirée où la scène se cherche encore.

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Né à Oxford, Alexander Soddy s’est formé à la Royal Academy of Music de Londres, à l’Université de Cambridge et au National Opera Studio de Londres. De 2010 à 2012, il a été engagé comme Kapellmeister au Staatsoper de Hambourg, où il a fait ses débuts au cours de la saison 2008-2009 avec La Flûte enchantée avant d’y diriger La Bohème, Rigoletto, Don Giovanni, La Traviata, Lucia di Lammermoor, Faust et Carmen. De 2013 à 2016, il a été chef d’orchestre au Stadttheater de Klagenfurt, où il a notamment dirigé Le Chevalier à la rose et Macbeth.

En 2014-2015, il a fait ses débuts à l’Opéra de Francfort et à l’Opéra de Cologne. Ces dernières saisons, il a régulièrement dirigé les orchestres du Bayerische Staatsoper de Munich (La Flûte enchantée, La Bohème), du Staatsoper Unter den Linden de Berlin (La Flûte enchantée, Le Franc-tireur, La Bohème, Fidelio), du Staatsoper de Vienne (Le Barbier de Séville, Elektra, Salomé, Carmen). D’autres engagements l’ont conduit au Metropolitan Opera de New York et à l’Opéra royal suédois de Stockholm (La Bohème, Madame Butterfly), au Semperoper de Dresde (Le Franc-tireur) et à l’English National Opera (Le Songe d’une nuit d’été). De 2016 à 2022, il a été directeur musical du Théâtre national de Mannheim.

Il y a dirigé de nouvelles productions de Tristan et Isolde et du Ring, ainsi que des reprises du Vaisseau fantôme et de Hänsel et Gretel. Au cours de la saison 2022-2023, il reste associé à cette institution en demeurant directeur artistique des « Akademiekonzerte » de la ville. Il fait par ailleurs ses débuts au Royal Opera House de Londres avec Salomé, retourne au Staatsoper de Vienne avec La Flûte enchantée, Elektra, Lady Macbeth de Mzensk et Carmen, et au Staatsoper Unter den Linden de Berlin avec Madame Butterfly et Le Chevalier à la rose.

Au cours de la saison 2023-2024, il dirige Otello, Elektra, Hänsel et Gretel, Carmen et Animal Farm au Staatsoper de Vienne, Lohengrin au Staatsoper Unter den Linden de Berlin et Così fan tutte au Royal Opera House de Londres.

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Sous la direction du chef François–Xavier Roth, très apprécié aussi de ce côté du Rhin (à juste titre), une distribution et un orchestre de haut-vol ont sauvé un spectacle qui propose une vision plutôt limitée du chef-d’œuvre. Ni horrible, ni emballante, la vision du metteur en scène hongrois, plus habitué peut-être des caméras que des partitions, n’ajoute rien à la compréhension de l’œuvre maîtresse des années dresdoises du compositeur.

Pas de cygne, pas de chevaliers ni de burgs romantiques au bord du Rhin ; car il faut absolument être moderne et faire parler les œuvres de notre temps. Ce qui est fabuleux quand le propos est pertinent et la proposition convaincante – ce qui n’est pas le cas ici.

Le rideau se lève ainsi sur une communauté toute de blanc habillée (quoique peu élégamment) qui semble faire face à des désastres tant climatiques que politiques. Un morceau de météorite sur le bord du plateau métaphorise la chose. Désastre en cours ? à venir ? La question restera posée et rien ne sera précisé si ce n’est ces longs imperméables transparents portés par tous (chanteurs, chœurs, figurants) dès l’acte II.

Vilain petit canard (mal) vêtu de noir au milieu de ce peuple clair, Elsa von Brabant incarne évidemment l’agent fatal de la crise politique créée par les querelles de succession autour du trône de Brabant (du moins dans le livret). Ici, elle patauge avec ses bottes en caoutchouc dans une nature où l’eau semble menacer. Tout cela serait-ce à cause d’elle ?

Et le Roi Henri doit de surcroît partir en guerre. Il a donc autre chose à faire qu’à calmer ce furieux Friedrich von Telramund qui énonce carrément de graves accusations (calomnieuses) contre Elsa.

Dans la foule, un homme s’avance et par hasard devient le défenseur de la Belle et le gardien du trône d’Henri l’Oiseleur. C’est un quidam, non envoyé par Dieu et Parsifal, mais un opportuniste qui sait saisir l’occasion aux cheveux. Cela tombe bien. Selon le metteur en scène, tous les humains ont envie de croire au Père Noël et au Sauveur providentiel. Bref Lohengrin est un populiste qui tait son nom et son origine pour mieux duper son monde et faire de fausses promesses, que tous applaudissent bêtement.

Tous les moyens sont bons pour oublier les grandes catastrophes qui menacent. Il faut même qu’Elsa fume des joints à longueur de scènes pour mieux croire au beau conte de Lohengrin. Seuls Ortrud et son mari Friedrich (le calomniateur sus-nommé) ne sont pas convaincus par le bel homme qui tombe à pic. Certes, Ortrud est censée être une sorcière mais K. Mundruczó veut absolument en faire une femme ni tout à fait bonne ni tout à fait méchante (comme les autres protagonistes d’ailleurs) espérant ainsi, croit-il, rééquilibrer les caractères créés par un misogyne.

Malheureusement il a davantage lu Aristote que les essais de Wagner sur l’opéra. Ne parlons même pas du livret puisque l’histoire qu’il nous raconte fonctionnerait aussi bien avec tous les autres personnages du compositeur : Parsifal, Rienzi ou Tannhäuser, entre autres. Bref, il n’a rien à dire sur Lohengrin.
Et peu importe au metteur en scène que la fosse (avec son très bel orchestre), donc la musique contredise constamment son propos.

Une énorme météorite manquera d’écraser tout le monde au finale, et rien ne sera réglé, comme dans la vie. On nous aura quand même soufflé qu’Elsa et Lohengrin sont des « narcissiques » assoiffés de reconnaissance « comme ceux qu’on voit sur Insta » (sic), si l’on en croit l’interview du réalisateur de Pieces of a woman. Pour le démontrer, ils porteront, lui une sorte de manteau tenant de l’armure du samouraï et du tablier d’équarrisseurs d’abattoirs, elle une tenue à déployer tel un paon doré ou un soleil pour la scène du mariage.
Quelques belles trouvailles visuelles et une scénographie habile parviendront tout de même à tempérer le léger énervement causé au spectateur par cette relecture simpliste, et surtout usée jusqu’à la corde. 

Heureusement, la distribution est aussi magnifique que la fosse nous gâte. Lohengrin, c’est le miracle Klaus Florian Vogt. Peu de ténors l’égalent dans ce rôle, et malgré les années qui passent, personne ne le surclasse. Il a la prestance, la grâce, l’héroïsme chevaleresque du rôle. Il dispense un chant divin, subtil (dans cet écrin merveilleux du Staatsoper) et rien de moins qu’une lumière exceptionnelle nimbe ses airs – de même que l’arioso qu’il maîtrise dans ses variations et climats. La puissance est dosée, les aigus sont encore clairs, la déclamation toujours élégante et racée. La présence scénique de Klaus–Florian Vogt constitue un enchantement. Il est certes bien entouré.

Mika Kares nous a habitués à ses beaux rôles de basse noble. Il est ici un Roi Henri charismatique et bienveillant, aux lignes soutenues. Johan Reuter compose un Telramund plus faible que détestable. La tessiture n’est pas très étendue mais son chant surmonte la plupart des difficultés du rôle.
Face à lui, l’Ortrud d’Anja Kampe est grandiose. Malgré le rôle mi sucre mi aigre qui lui est ici dévolu, elle incarne à la perfection la noirceur du personnage, son côté manipulateur machiavélique, malgré son échec final. Dans les premières scènes de l’acte II, sa technique parfaite avec d’impressionnants messa di voce, ses passages effrayants de registres, son intelligence du personnage en font finalement le seul alter ego du héros éponyme en termes de fascination.
Belle découverte, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum incarne une Elsa dont l’évolution vocale et psychologique est bien rendue, elle tient tête facilement à ses grands partenaires, quoiqu’on ait voulu en faire une petite adolescente rebelle. On la retrouvera à l’Opéra de Paris en septembre dans ce même rôle.

Les chœurs, si importants dans cette œuvre, sont excellents. Qu’ils soient réunis ou séparés, qu’ils manifestent la puissance de l’enthousiasme, ou énoncent des jugements ou murmurent, ils tiennent leur rôle de premier plan avec une parfaite justesse.
Les musiciens menés par François–Xavier Roth élaborent, quant à eux, le discours spectaculaire attendu. Plein de l’esprit de théâtre, le chef livre une texture sonore moirée, coloriste, aussi soignée pour mettre en valeur l’écriture chromatique dévolue aux méchants que lyrique et tendre pour accompagner les personnages solaires.
Si le tempo très lent choisi d’abord pour le Prélude, avec ses entrées d’instruments, a un peu affaibli sa magie évocatoire, le fortissimo du Tutti en a fait frémir de plaisir plus d’un – et ce sera toujours aussi réussi dans les autres passages de l’opéra. La volonté du chef de placer les trompettes en loge latérale aux deux premiers actes, puis dans la loge royale au troisième s’est révélé formidable en termes d’effets et d’enveloppements sonores. Quelles émotions brillantes et quelles apothéoses ! C’est bien aussi pour elles qu’on va à l’opéra. Profitons-en pour souhaiter un bon anniversaire à l’orchestre qui fête royalement cette année ses 500 ans !

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La distribution, qui n’appelle aucune réserve majeure, comporte quelques uns des meilleurs titulaires de leurs personnages, à commencer par Piotr Beczala qui depuis sa prise de rôle à Dresde en 2016 a mûri son interprétation au point de nous offrir un Lohengrin proche de l’idéal. Tel un être venu d’un autre monde, il évolue avec une démarche et un port de tête d’une rare élégance. La voix homogène et limpide est remarquablement projetée dans le grand duo du trois avec Elsa, l’un des points forts de la soirée, mais le ténor est également capable de produire des sonorités d’une pure beauté notamment dans son « In fernem Land » empreint de nostalgie et nuancé avec une délicatesse infinie. Du grand art. Toute la scène qui suit est déclamée avec une intensité que ne vient troubler aucun signe apparent de fatigue vocale. Pour son premier rôle en allemand au Met, Beczala nous offre une prestation qui fera date.

A ses côtés Tamara Wilson campe une Elsa au timbre pur couronné par un aigu radieux. Dès le premier acte, son « Einsam in trüben Tagen » chanté comme une prière fervente avec une voix diaphane capte l’attention. Tout au long de l’intrigue elle construit avec subtilité un personnage volontaire tiraillé entre son amour pour Lohengrin et les doutes qu’Ortrud distille dans son esprit. L’épouse de Telramund est incarnée avec véhémence par Christine Goerke qui déploie une voix large, riche en couleurs, dotée d’un registre grave sonore et d’un aigu puissant mais parfois acide qui accentue le côté néfaste et inquiétant du personnage. Sa gestuelle et ses mimiques excessives, amplifiées au cinéma par les gros plans, évoquent par moment les sorcières de dessins animés, sa prestation n’en demeure pas moins efficace et saisissante. Evgeny Nikitin impressionne d’emblée par sa forte présence et la noirceur de son timbre. En dépit d’une fatigue vocale perceptible par instant, son Telramund est pleinement convaincant en particulier dans sa grande scène du deux face à Ortrud. Günther Groissböck campe un roi autoritaire et énergique, avec une voix solide qui plafonne cependant dans l’aigu. Enfin le héraut royal de Brian Mulligan puissant et intense ne passe pas inaperçu. Ses moyens sont déjà ceux d’un Telramund, il abordera d’ailleurs le rôle à l’automne prochain à San Francisco.

Soulignons également la magnifique performance des chœurs préparés par Donald Palumbo dont les nombreuses interventions dans cette œuvre sont particulièrement exigeantes.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin longuement ovationné par le public au salut final mais aussi à chaque début d’acte propose une direction limpide et chatoyante et tire de son orchestre de somptueuses sonorités, en particulier les cordes délicatement onctueuses et les trompettes éclatantes réparties dans la fosse et sur la scène.

Le samedi 1er avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Falstaff avec dans le rôle-Titre, Michael Volle.

*Signalons pour la petite histoire que ce spectacle était à l’origine une co-production avec le Bolchoï et que la première à Moscou a eu lieu au moment de l’invasion de l’Ukraine en février 2022. Les décors n’ayant pas été rapatriés le Met a dû les faire reconstruire.

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