Le destin inexorable de la jeune geisha, de la joie innocente à son abandon par son acquéreur-séducteur dénué de scrupules, à sa détresse qui la conduira au suicide est connu. La mise en scène de Florent Siaud, d’une profonde intelligence dramatique et musicale, dépourvue de surcharge, fouille les âmes et les corps et nous vaut moins un Japon de convenance, fantasmé par l’Occident, que l’essence de l’âme du pays du Soleil levant, que méconnaît et dédaigne, sinon méprise, le conquérant vaniteux et égoïste.
Son esthétique minimaliste traduit la spiritualité, la fragilité, l’absence, sur un plateau dépouillé, en gradins clairs, perle, au moyen d’un efficace dispositif, mobile. L’abstraction esthétique d’une forêt de tiges blanches, assortie d’un cercle, permettra de renouveler le cadre, intime comme large, et focalisera l’attention sur les acteurs du drame. Au II, l’attente et le naufrage annoncé des espoirs de Cio-Cio-San seront sobrement illustrés par quelques carcasses de bateaux en arrière-plan, et la présence visuelle de l’eau.
Les costumes de Philippe Miesch (2) parfaitement assortis, jamais ostentatoires, mais surtout la direction d’acteurs, la gestique sont exemplaires de vérité. Les lumières de Nicolas Descôteaux et le traitement efficace et discret de la vidéo d’Éric Maniengui servent idéalement le projet. Le régal visuel sera constant.

Sunyoung Seo (Cio-Cio-San) et Edgaras Montvidas (Pinkerton), acte I @ Kévin Bouffard

La distribution, internationale, comprend deux chanteurs français, qui ne déméritent jamais. Les quatre grands rôles sont confiés à des artistes l’ayant pleinement intégré. De surcroît, chacun d’entre eux confère une réelle dimension humaine, nuancée à souhait, qui rend chaque personnage attachant, y compris l’ignoble Pinkerton. Signalons aussi la qualité constante de la diction, qui donne son juste poids à chaque mot.

Les deux premiers protagonistes sont familiers de l’ouvrage (ils l’ont interprété ensemble à Nancy en 2019). La Cio-Cio-San du début n’a pas toujours la juvénilité attendue, comme si quelques scories de Tosca encombraient ponctuellement l’expression. Mais, dès sa grande scène avec Pinkerton, cette réserve sera oubliée pour que Sunyoung Seo s’identifie pleinement à son héroïne, ingénue, candide, pudique et digne, victime consentante, aveuglée par son amour. Attendu, le seul véritable grand air de l’opéra, le « Un bel di vedremo », moment fort, avant la grande scène avec Sharpless, ne fait pas oublier que tout est admirable, émouvant. La plénitude du chant, son modelé, ses accents ne se démentiront jamais, au service de l’expression la plus juste, servie par des moyens superlatifs. Leur ampleur impressionne, des aigus rayonnants, exaltés ou sur le souffle, la douceur comme la violence sont bien là pour un des rôles les plus exigeants du répertoire. La simplicité naturelle par laquelle elle exprime sa détresse (« Che tua madre dovrà prederti… ») dans un registre médian et grave, somptueux, en est une des facettes, contrastant avec la violence de sa réaction à l’endroit de Goro, alors qu’elle prémédite son suicide, avant que son fol espoir renaisse à la faveur de l’annonce de l’arrivée du navire portant Pinkerton. La tendresse douloureuse de « Dormi, amor mio », tout nous bouleverse.  Une des plus grandes Cio-Cio-San que nous ayons écoutées.

Le Pinkerton, dépourvu de scrupules, jouisseur, immature d’Edgaras Montvidas est juste, servi par une voix sûre. Les aigus sont lumineux, aisés, un vrai ténor, fin musicien et excellent acteur. Le vaniteux conquérant, fringant (« Dunque al mondo ») évoquant peu après son « vrai » mariage aux États-Unis de façon odieuse, est détestable. Chanté avec finesse et retenue, le « Addio, fiorito asil », où il avoue sa lâcheté permet de nuancer la personnalité, sans pour autant rendre le personnage attachant.

Irina Sherazadishvili est une authentique révélation en Suzuki. Son beau mezzo, chaud et sonore, le plus souvent associé à Cio-Cio-San, ne nous émeut pas moins, durant tout l’ouvrage, avec un duo des fleurs exceptionnel et un dernier acte bouleversant. A suivre. Nous découvrons avec bonheur en Csaba Kotlár un Sharpless humain, d’une distinction de diplomate aguerri, clairvoyant, attentionné. Comme le souligne le livret, l’aîné de Pinkerton n’aurait-il pu paraître plus âgé ? Ce sera l’unique et faible réserve, car le consul est proche de l’idéal, dramatiquement comme vocalement. La voix, sûre, égale, bien timbrée, la ligne de chant admirable, lui vaudront des ovations appuyées, pleinement méritées, lors des saluts.

Yoann Le Lan s‘empare du rôle de l’entremetteur avec bonheur. Son Goro fait son métier, sans scrupules.  Du commerce, pas de trahison (3) . Les moyens sont là, vocaux comme scéniques. Notre ténor a l’assurance, la projection, le timbre et le jeu pour lui donner une vie réelle. Le bonze imprécateur, conscient de l’impasse dans laquelle se fourvoie sa nièce, est confié à Matthieu Toulouse. La rondeur, la projection, les graves sonores sont au rendez-vous. Le baryton puccinien Jiwon Song, ancien lauréat du Concours de Clermont-Ferrand, fait preuve d’une aisance vocale et d’une sûreté de jeu indéniable pour incarner le Prince Yamadori. Kate Pinkerton, confiée à Kaarin Cecilia Phelps, est juste, étrangère digne et sensible, et ses quelques répliques nous font regretter de ne pas l’entendre davantage. Les petits rôles, dont les quatre confiés à des chanteurs du chœur ne déparent jamais une distribution de haut vol. Le chœur de l’Opéra de Toulon, préparé avec soin, nous réjouit, dans ses interventions ponctuelles comme dans le chœur nocturne, à bouches fermées, qui suspend l’attente du deuxième acte. Nul ne peut rester insensible à une traduction vocale et dramatique aussi admirable.

Puccini a tiré la leçon de Wagner et de Debussy : l’orchestre est au cœur du drame, exprimant l’indicible, les mouvements du cœur, la joie, le rêve, les tensions comme la plénitude, jusqu’à l’horreur. La direction de Victorien Vanoosten, intense et raffinée, lui rend sa fonction essentielle, où le chant et l’orchestre se nourrissent mutuellement, entrent en symbiose. Peu de formations excellent à ce point. Ductile, coloré, articulé et précis, il restitue les phrasés et les progressions avec un goût très sûr, sans la moindre boursouflure. Magistral est le traitement du temps, des tensions, de l’urgence, de l’étirement infini de l’attente sereine, fébrile ou tragique (4). L’intelligence, la cohérence de la lecture, tout concourt à confirmer l’exemplarité de la réalisation, loin des clichés, une authentique Passion (5). Puisse-t-elle connaître la plus large diffusion.

1. Ce soir, pour l’authentique Passion dont nous avons été témoins, l’ascension, sous un soleil de plomb, de la colline constituait un chemin de croix.
2. qui signe également la scénographie.
3. Malgré les cent yens pour lesquels il vend Cio-Cio-San, il n’est pas Judas.
4. La fugue du prélude, bien qu’étrangère au contexte oriental, invite à être écoutée comme l’introduction d’une Passion, dans sa dimension humaine et spirituelle.
5. Alors que sa résolution est prise, Cio-Cio-San ne chante-t-elle pas Tutto è compiuto ormai (Tout est accompli maintenant) ?

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La très belle scénographie d’Erlend Birkeland nous transporte dans une artère traditionnelle de Maruyama, le quartier des maisons closes de Nagasaki. Cette rue est projetée en avant-scène, privant l’espace de perspective, de toute issue. Cio Cio San évolue donc pendant toute la représentation dans une boîte où elle est déjà enfermée, avant même que Pinkerton ne l’épingle à son tableau de chasse d’entomologiste. Les maisons voisines permettent de découvrir le quotidien trivial de ces femmes soumises aux désirs lubriques des étrangers. Ainsi, même sans actualisation de la mise en scène, la double domination sexuelle et colonialiste dont est victime Butterfly se trouve-t-elle parfaitement rendue.

Dans le même temps, l’architecture des maisons traditionnelles japonaises, leurs panneaux coulissants, les ombres qu’on y devine, favorisent naturellement les jeux de dedans/dehors, de caché/dévoilé et partant, l’exposition de l’intime dont Sofia Adrian Jupither use avec un talent consommé. Le rendu final s’avère extrêmement esthétique, mais sans ostentation, avec, plutôt, un certain réalisme y compris dans les kimonos aux couleurs passées.

© Kungliga Operan/Sören Vilks

Hormis l’apparition de Kate Pinkerton, aussi obscure que la présence d‘Alice Sjölin est lumineuse avec ses manches gigot et sa jupe à cerceau (tellement 1820), nous nous trouvons au cœur d’une estampe quelque peu surannée, embellie par de très jolies harmonies lumineuses et colorées. Cet espace clos, fané, dit bien le monde en déliquescence où Pinkerton s’impose en conquérant. Dmytro Popov, son interprète, porte beau son odieuse confiance en lui, nous faisant profiter d’une émission nette, d’un phrasé intelligent au beau métal. Son duo avec Cio Cio San est superbe et glaçant tant la concupiscence de l’homme est évidente face à la pudeur de la jeune fille.

© Kungliga Operan/Sören Vilks

C’est elle, naturellement, en la personne d’Izabela Matuła, qui occupe l’espace du début à la fin de l’œuvre, avec une montée en puissance vocale formidablement maîtrisée. Technique impeccable, la soprano joue des couleurs en virtuose pour donner une dimension tour à tour juvénile ou déchirante à son personnage. Les notes poitrinées sont prenantes, le focus de l’aigu excellent.

Comme la veille, il faut saluer la direction d’acteurs au cordeau qui individualise chaque membre du chœur, chaque figurant ; qui donne aux personnages principaux une épaisseur, une justesse scénique évidente. Si la voix si large de Katarina Leoson manque de focus pour une Suzuki un peu en retrait, Sharpless, bellement interprété par Karl-Magnus Fredriksson, bénéficie d’une progression émotionnelle hautement convaincante tandis que Jonas Degerfeldt campe un Goro odieux à souhait. Comme l’ensemble de la distribution, il jouit d’une excellente diction qui rend le texte totalement audible.

L’orchestre, enfin, est à son meilleur sous la direction voluptueuse d’André Callegaro. Là encore, soulignons – comme chez les solistes – le superbe travail des nuances, des couleurs et un art consommé de l’installation des atmosphères qui culmine dans le somptueux passage orchestral de l’acte III, magnifié par cette nuit qui passe, par l’immobilité des personnages. Toute la pulsation de la vie réside alors dans la musique et le spectateur en est profondément touché.

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L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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Vincent Boussard possède à son actif près de 70 mises en scène dans le monde entier. Forum Opéra a récemment rendu compte de quelques-unes de ses réalisations à Hambourg déjà, Marseille ou encore Lausanne.
Celle-ci nous conduit d’une main assurée et par des chemins tortueux dans un monde ambigu, qui prend son point de départ au Japon mais s’en éloigne très vite, qui s’ancre dans la réalité d’un amour absolu mais s’en échappe pour un univers plus incertain, plus inconsistant aussi, qui prend ses distances avec la réalité tangible et qui confine à l’hallucination.
Vincent Boussard, il le précise dans ses notes d’intention, a suivi Puccini dans le soin donné à la peinture psychologique de ses personnages. C’est cela, de toute évidence, qui l’intéresse dans Butterfly. Qu’est-ce qui caractérise fondamentalement Cio-Cio, de qui est-elle l’archétype et que dit-elle au monde d’aujourd’hui ? Cette recherche conduit Boussard à gommer autant que faire se peut les traits par trop japonisants, qui auraient tendance à enfermer les personnages dans une problématique circonscrite dans l’espace (la culture japonaise est omniprésente, au moins dans les deux premiers actes), mais aussi dans le temps. En élargissant le spectre spatial, il élargit aussi le temporel : ce que vit Cio-Cio ne découle pas d’une seule problématique « coloniale », mais touche les femmes de tous horizons et, évidemment, la question de l’union, du mariage, de l’infidélité, de la place de l’enfant dans un couple désuni nous parle de nos jours au moins autant qu’il y a un siècle.

Ainsi donc, sans s’extraire de l’assise narrative (le Japon et ses traditions ancestrales), le metteur en scène va-t-il, petit à petit, gommer tous les accessoires (par exemple les costumes, dessinés comme souvent pour Boussard par Christian Lacroix), qui nous confineraient au pays du soleil levant. Au début du III, Cio-Cio a revêtu jeans et pull fermé (avec, notons-le, un crucifix  autour du cou) ; Suzuki sera la dernière à se défaire de son costume local pour se vêtir « à l’occidentale ». Parvenue au terme du chemin, la problématique revêtira alors une configuration totalement universelle.

Mais Boussard va plus loin dans la peinture psychologique et il prend alors des chemins bien tortueux (que l’on n’est pas obligé de suivre), qui, pour le coup, nous éloignent de la trame narratrice originelle, mais qui méritent tout de même notre attention. Là où Boussard prend ses distances et des libertés avec le livret, c’est dans l’évolution psychologique qu’il propose de l’héroïne. Pour lui, Madama B.F. Pinkerton est entrée, depuis son mariage, dans un monde à elle. Elle s’est construit un univers pour se protéger de la réalité qu’elle soupçonne dès le début (à savoir qu’elle ne reverra pas son mari ou bien que son mari lui aura été infidèle). Et dans cet univers quasi onirique qu’elle s’est créé, figure l’enfant. Mais un enfant imaginaire. L’enfant, ici, c’est une poupée de cire que sa mère prend dans ses bras. Que Suzuki prend aussi dans ses bras – elle qui sait que Butterfly n’a pas d’enfant mais qui entre dans son jeu pour la protéger. La scène est terrible où, à la fin du II, lorsque Cio-Cio demande à Suzuki d’emmener l’enfant, celle-ci prend la poupée de cire sous le bras, ouvre la porte qui se révèle être un placard où sont déjà remisées des dizaines d’autres poupées.

Autre scène impressionnante : Butterfly, qui a longtemps tourné autour du poignard, ne se fait pas hara-kiri. Elle s’échappe plutôt de ce monde, le fuit, et au moment même où elle le fait, la porte s’ouvre qui découvre un placard cette fois vide des dizaines de poupées. Seul subsiste l’« enfant » de Cio-Cio, qui tombe à terre. La question de la « Scheinmutterschaft » (fausse maternité) s’est ainsi subrepticement introduite.

© Bernd Uhlig

Pour rendre cette vision très personnelle de l’œuvre, Boussard est entouré ce soir d’une troupe qui fait honneur au chef-d’œuvre musical qu’est Madama Butterfly. Il faut rendre hommage à Barno Ismatullaeva, coutumière du rôle, qui n’est peut-être pas une Cio-Cio-San d’exception (il manque des nuances dans les aigus forte) mais qui vient à bout d’une partition exigeante avec une assurance qui impressionne. Une seule faiblesse, à la fin du duo avec Pinkerton, au I, mais pour le reste, une voix percutante et un engagement qu’il faut saluer.
Atalla Ayan est un vaillant Pinkerton dont la projection aura progressé au long de la soirée. Nous avons beaucoup apprécié le timbre du Sharpless de Kartal Karagedik, acteur très fin par ailleurs ; Ida Aldrian fait honneur au rôle de Suzuki, Jürgen Sacher (Goro), William Desbiens (Yamadori), Tigran Martirossian (Bonzo), complètent très honorablement la distribution. Une direction toutefois sans trop de relief d’Alexandre Joel à la tête de l’orchestre de l’opéra de Hambourg.
Dommage enfin qu’au baisser de rideau, seuls les cinq protagonistes du III étaient présents pour les saluts.

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Machine mémorielle

C’est à la fois une maison japonaise stylisée, et une machine mémorielle. La mise en scène de Barbora Horáková va montrer la quête de ce personnage en trench coat, silencieux, presque constamment présent sur scène, parfois dans le décor, assis ou debout aux cotés des protagonistes, parfois aux alentours et dans une semi-pénombre, silhouette mélancolique dont on comprend tout de suite que c’est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, venu des Etats-Unis pour ressaisir son histoire personnelle, celle d’avant sa naissance, puisque « our history begins before us ».

C’est un spectacle subtil et troublant, à la fois foisonnant et fluide. Foisonnant parce que déferlent les images, les informations, les symboles et fluide parce que, tel le mouvement du ressouvenir, tout semble emporté dans un flux, aussi ductile que la partition de Puccini (elle-même toute de détails et de foisonnement).

Sémiologie sensible

Roland Barthes appelait le Japon « l’empire des signes ». C’est une brassée de signes que nous propose Barbora Horáková. Par exemple, il faudrait dire encore un mot de la scénographie : autour de cette maison japonaise stylisée (de ce signe de maison japonaise) avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles (américains ?) au repos ou en combat, on distingue des panneaux blancs posés plus en moins en désordre (le désordre de la mémoire ?) où seront projetées des images qu’on n’aura parfois pas le temps de lire vraiment. 
On y verra notamment un petit garçon japonais ou américano-japonais courant sur des plages, on y verra un homme (le trench coat ?) errant comme une âme en peine lui aussi sur des plages, toutes images issues d’un film de huit minutes intitulé Dolore réalisé spécialement par Diana Markosian, la vidéaste associée de très près à la création de ce spectacle : la quête des origines est au cœur de son travail, elle qui descend d’une famille arménienne exilée après 1915.

Bref, on l’a compris, ce Madame Butterfly donne à voir le travail intérieur de remémoration de l’homme silencieux, appelons-cela second degré, distanciation ou spectacle dans le spectacle. Mais par ailleurs, c’est aussi une très belle et très fidèle lecture de l’opéra de Puccini, que nous propose, et en somme assez classiquement, le Grand Théâtre de Genève.

Un Pinkerton sur la réserve

On a cité l’ouverture : l’Orchestre de la Suisse Romande fait des merveilles sous la direction de Antonino Fogliani. On sait à quel point l’orchestration de Puccini est virtuose, pointilliste, insaisissable. Et la scène de conversation par laquelle commence l’opéra, est l’une de ces scènes en stile misto où il excelle : elles donnent une impression (très concertée) de désordre comme pour mettre en valeur par contraste les plages de pur lyrisme.
C’est là qu’on découvre Stephen Costello, le Pinkerton du cast A. Il dessine un personnage ambigu, à la fois plus Yankee que nature dans sa vulgarité (à peine arrivé dans la maison il prend un bain de pied dans l’un des bassins qui sont au premier plan), mais qui semble un peu gêné de louer à la fois cette maison (pour 999 ans) et une jeune fille que lui a fourni l’entremetteur Goro, il multiplie les gaillardises. Ce papillon léger est si gracieux qu’une fureur de le poursuivre l’assaille, dit-il de Butterfly, avant d’évoquer déjà l’épouse américaine qu’il trouvera bientôt – et à ce moment-là passe derrière Sharpless et lui une femme élégante (tailleur inspiré par le célèbre modèle Bar de Christian Dior) : Kate bien sûr. 

C’est quand il il entonnera son « Dovunque al mundo il Yankee vagabondo si gode e traffica », l’hymne national de son machisme, qu’on pourra entendre une voix de ténor lyrique puissante et projetée, aux aigus faciles, et souple, à laquelle répondra le baryton très chaleureux et naturel, du consul Sharpless de Andrey Zhilikhovsky. Ce consul bonhomme en costume trois pièces et chaine de montre étant le seul mâle qui sauve l’honneur des Occidentaux (le Goro de Denzil Delaere est chafouin à souhait, avec sa pèlerine, ses lunettes noires et ses cheveux filasses).

Comme une sœur de Jenůfa

Autant Antonino Fogliani mène avec brio et nervosité cette agitation, autant il saura tout ralentir pour l’apparition de Cio-Cio-San. Distillant d’abord avec le chœur en coulisses le thème de Butterfly, il accompagnera tout en douceur son premier air, « Spira sul mare », où Corinne Winters, la voix encore un peu froide, ne sera pas tout à fait aussi magique qu’on aimerait. Et c’est très dommage parce qu’ensuite elle sera absolument magnifique (et l’ovation qu’elle recevra à la fin sera l’une des plus tonitruantes qu’on aura jamais entendues). On ne peut pas ne pas se rappeler quelle magnifique Jenůfa elle fut à Genève déjà. Subtilement semblent se dessiner des liens entre ces deux histoires de mères célibataires.

Elle apparaît entourée de quatre danseuses aux éventails, dont d’ailleurs les masques sont curieusement balafrés, comme pour matérialiser ses blessures. Ces masques font partie des quelques trésors qu’elle conserve précieusement, parmi lesquels une grue naturalisée, image du Japon en contraste avec les aigles – et les danseuses sont peut-être un fantasme du trench coat qu’on voit manipuler les masques tandis qu’il déambule dans la maison. Autre trésor qu’elle a pu garder alors que sa famille a connu la ruine : le couteau que le Mikado offrit à son père (thème de la mort à l’orchestre), mais cet objet, nul ne peut le toucher.

Image freudienne ?

La grande scène du mariage est un autre moment de virtuosité, à la fois dans la fosse et sur scène. Deux images parmi d’autres : d’abord le surgissement furibard, dans une lumière rouge, de l’oncle, le bonze (Mark Kurmanbayev), outré que Cio-Cio-San soit allée à la Mission pour s’initier à la religion de son futur époux, et surtout une vision assez énigmatique : l’apparition de la future Kate Pinkerton, avec son petit tailleur mordoré et rose, la tête couverte d’un voile nuptial, un voile que l’homme au trench coat lui arrache pour l’attribuer à Butterfly, image quasi freudienne des conflits intérieurs de cet homme.

À cette scène de groupe succède, nouveau contraste, le grand duo d’amour. Tandis que l’on dévêt Butterfly de ses nombreuses robes blanches superposées derrière les parois coulissantes de tulle, Pinkerton chante son étonnement (« Ce petit jouet est ma femme »).
Superbe délicatesse de l’orchestre distillant les vagues onctueuses du thème (« Viene la sera ») qui représente musicalement l’idéal absolu de bonheur auquel Butterfly puisse accéder. Corinne Winters resplendit de maturité vocale. Le medium est d’une plénitude magnifique, elle suggère on ne sait quoi de pathétique par les seules couleurs de son timbre, mais elle est bouleversante dans les aiguës, quand elle supplie : « Aimez-moi d’un tout petit amour, d’un amour d’enfant ». Ce qui émeut justement, c’est que ce n’est pas une voix d’enfant, mais une voix qui semble pressentir le malheur. 
Dans toute cette scène, Pinkerton n’est pas moins intéressant, il est vocalement à l’unisson du lyrisme éperdu qui se déploie, mais il garde quelque chose de retenu, de maladroit dans l’attitude, comme si une certaine mauvaise conscience le retenait, ce qui enrichit un personnage somme toute antipathique. L’ascension vers le climax (le dernier de cette scène qui en compte trois ou quatre) est menée par Fogliani dans une savante progression. À remarquer la souplesse de sa direction : on monte d’une main sûre vers le sommet, mais on laisse respirer la phrase (et les chanteurs).

Corinne Winters sublime dans « Un bel di vedremo »

Trois ans passent. L’attente est interminable. Pinkerton a promis de revenir quand chanterait le rouge-gorge. Il a déjà chanté trois fois et Butterfly demande au bon Sharpless si les rouge-gorges des USA sont différents de ceux du Japon.

La mise en scène suggère subtilement que la belle maison japonaise elle aussi va mal. Le désordre s’insinue. Plus d’argent. La fidèle Suzuki (Kai Rüütel-Pajula, mezzo solide et silhouette japonaise très crédible) est toujours là qui marmonne ses prières. Le trench coat aussi qui, assis dans un coin confectionne des bateaux en papier qui envahiront la pièce quand Butterfly chantera son « Un bel di vedremo ». Corinne Winters y est formidablement vraie. L’espoir fou, la vision de l’arrivée du bateau, les premiers frémissements de la folie, l’exaltation, chacun des moments de cet air complexe prend ses justes couleurs : la conduite de la voix, l’homogénéité sur toute la tessiture, surtout la puissance dramatique, avec quelque chose d’ardent, une technique souveraine, tout cela est mis au service de l’incarnation du personnage. Magnifique aussi, la manière dont Fogliarini en déploie largement le postlude.

Tout le souci de la mise en scène est d’éviter l’exotisme de convention. Ainsi l’apparition du noble Yamadori (chanté avec élégance par Vladimir Kazakov), fidèle soupirant toujours éconduit, est-elle traitée sobrement. Pas de palanquin, ni de déploiement de serviteurs, tout son luxe est à l’orchestre. Où l’on entend une fois de plus l’America for ever s’entremêlant avec quelques fugaces touches japonaises.

Barbora Horáková focalise plutôt son regard sur la scène de la lettre, une scène à deux qui fait symétrie avec le duo d’amour. Dans le rôle de Sharpless, Andrey Zhilikhovsky y est à nouveau d’une sobriété et d’une humanité très authentiques. Il lit les mots de Pinkerton (image de calligraphie japonaise cursive sur l’écran de droite) et Butterfly sursaute quand elle entend cette phrase : « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Phrase qui résonne évidemment avec cette mise en scène fondée entièrement sur la mémoire.

C’est le moment où le consul demande à Butterfly ce qu’elle ferait si Pinkerton devait ne jamais revenir (violent coup de grosse caisse dans la fosse), elle répond que jamais elle n‘irait chanter dans les rues et faire la quête, son enfant dans les bras (sur les écrans, images de rues chaudes, de quartiers réservés), plutôt mourir. Première évocation de l’enfant, à la grande surprise de Sharpless. C’est ici une poupée que Suzuki apporte et que bientôt on verra dans les bras du trench coat, tandis que Corinne Winters montera sur des sommets vocaux, la main posée sur l’épaule de l’homme, pour dire que le nom de l’enfant pour le moment est Dolore, mais que ce sera Gioia, quand son père reviendra.

Tempêtes intérieures

Justement, un canon annonce l’arrivée de l’Abraham Lincoln. Moment d’exaltation, on remet la maison en ordre, on fait réapparaître un panneau bleu et un panneau rouge (emblématiques des États-Unis), on met des fleurs partout (duo des fleurs Butterfly-Suzuki, riche en sucre, mais bel unisson des deux voix), le trench coat lui-même sème des pétales. Nouveau moment d’exaltation, Suzuki revêt Cio-Cio-San d’un kimono de cérémonie bleu, et on entend, effet de réminiscence, le thème heureux du « Viene la sera ».

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Toute la fin est traitée avec une grande sobriété. La berceuse, « Dormi amor mio », précède l’arrivée de Pinkerton lequel n’approchera jamais de Cio-Cio-San. Il se bornera à chanter « Addio fiorito asil », cet air que Puccini rajouta pour rééquilibrer le rôle, air un peu convenu, mais que Stephen Costello chante joliment. Puis Pinkerton disparaît de l’histoire, après avoir soupiré « Je ne supporte plus la tristesse de ces lieux, je suis lâche… »

Et Kate emporte l’enfant. Nouvelle grande scène de Corinne Winters : Butterfly comprend que Pinkerton ne viendra pas jusqu’à elle, et qu’elle l’a perdu en même temps que son fils. À Kate elle dit une phrase magnifique : « Sotto il gran ponte del cielo no v’é donna di voi piú felice – Sous le grand pont du ciel, il n’y a pas de femme plus heureuse que vous ».

La reconstruction de la mémoire

Dans la fosse, Antonino Fogliani anime tous les détails d’orchestre suggérant les idées qui se bousculent dans l’esprit de Butterfly, en même qu’il conduit la grande ligne tragique. Les quatre masques qui n’ont cessé d’accompagner le chemin de croix de Butterfly viennent installer sur un portant un immense kimono taché de sang.
Quant à l’homme au trench coat, qu’on a vu dans la maison reconstituer la statuette blanche – façon bien sûr d’illustrer qu’il a achevé le travail de reconstruction de sa mémoire –, il s’approche de Cio-Cio-San avec son double.

Portée par un orchestre d’une magnifique ampleur, Corinne Winters sera à couper le souffle dans son air ultime, « Amore, amore mio », adieu à la fois à son fils et à la vie, elle montera à des sommets de puissance et de désespoir jusqu’à l’accomplissement de l’ultime coup de poignard.
Solitaire dans sa maison, sous le regard de la mémoire (la statuette blanche), alors qu’on distinguera à droite de la scène les silhouettes de l’homme et de Kate, peut-être réconciliées.

On l’a dit, l’ovation saluant Corinne Winters (et toute cette production splendide) sera l’une des plus tonitruantes que nous ayons entendues !

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Madama Butterfly était la production phare du Festival de Pâques de Baden-Baden et pour cette troisième et dernière représentation, le Festspielhaus était plein comme un œuf, ce qui est bien le moins pour un dimanche pascal, me retorquera-t-on. Dès le matin, les chiffres étaient tombés : cette édition aura accueilli, en 9 jours, plus de 20 000 spectateurs dans les différents lieux de la ville, avec un taux de remplissage de 97 %. Vu la taille de la salle (2500 sièges) et le prix des places (370 euros pour les plus chères, tout de même !), on se dit que tout le monde en a eu largement pour son argent, à commencer par ceux qui avaient acquis un billet il y a un an pour s’offrir une place à prix abordable.

Pour sa première mise en scène à Baden-Baden, Davide Livermore a choisi de déplacer l’action de l’opéra en 1978, où le jeune homme qu’est devenu Dolore, le fils de Cio-Cio-San, revient à Nagazaki et retrouve une Suzuki âgée qui va l’aider à revivre l’histoire de sa mère, dont les amours malheureuses se situent non pas à l’orée du xx^e siècle, mais dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Or, l’on sait le sort funeste qui a frappé le port japonais en 1945… Les vidéos de D-Wok, complice régulier du metteur en scène italien, en attestent, faisant se teinter de noir-de-gris les eaux de ce qui pourrait être un océan ou un aquarium, dans lequel les personnages se meuvent et sont en quelque sorte prisonniers. Le travail du vidéaste est superbe et l’on se noie dedans, comme on pourrait le faire dans un liquide amiotique. Couleurs, formes raffinées et grand soleil rouge ne sont pas sans évoquer le décor admirablement stylisé du film de Paul Schrader, Mishima, ce qui met l’accent sur le sacrifice à la fois du père mais surtout de Cio-Cio-San, magistralement représenté, d’abord avorté, à travers les persiennes de la délicate et fragile cage de papier qu’est la maison de la geisha, puis réussi, la toute jeune femme, humiliée et reniée, mais sublimée, nous tournant le dos lors du seppuku d’une violence et d’une beauté à l’aune de ce que l’on a fait subir à la pauvre jeune femme. Les références sont nombreuses, entre culture européenne et fantasmes orientalisants, tout en s’ancrant dans le théâtre Nô ou les délicates lignes sinueuses et complexes des estampes japonaises. Entre passé et présent, Orient et Occident, dans un fourmillement prolifique du bonheur rêvé ou la sobriété proche du néant dans lequel va plonger l’héroïne, le travail du vidéaste force l’admiration et suscite un intérêt constant, avec quelques séquences sublimes, comme l’explosion qui se traduit par un envol de milliers de papillons ou, par contraste, le pauvre lépidoptère incandescent puis carbonisé mais toujours palpitant du dernier acte. Des lanternes qui s’éteignent peu à peu au petit matin dans une maison qui s’est rétrécie inexorablement, de l’emboîtement de ces falots, en volumes ou simples images filmées faisant paraître Butterfly et ses proches comme autant de marionnettes Bunraku ou de poupées Hina, l’univers poétique qui en découle est un enchantement. Quand Dolore adulte étreint son double enfant, tous deux vêtus à l’identique, on ressent intensément cette exploration au fond de soi dont parle David Livermore : « on cherche souvent à se comprendre soi-même en regardant vers le passé, en se confrontant aux traumas et blessures de ses ancêtres ». Enfant, le metteur en scène ne pouvait supporter le drame de cet opéra qu’à travers le dessin et le chant ; ce sont les dessins de l’enfant qu’était Dolore qui sont d’abord projetés, avant de laisser place à des images plus sophistiquées. Tout est fait ici pour draper le spectateur dans des abîmes sensoriels en contrepoint du chant.

Et c’est peu de dire que le chant est sublime et enveloppant, ce soir. Pourtant, ce sont des torrents sonores qui se déversent de l’orchestre et font paraître les solistes et les chœurs un peu pâlots en contraste, au cours de la cérémonie du mariage. Mais très vite, on ne sait trop comment, l’équilibre se fait et, dans l’immense salle du Festspielhaus, on se sent pleinement immergé, littéralement projeté au centre de la scène. Au centre de ce dispositif, la magnifique Eleonora Buratto, formidable Cio-Cio-San, noble et altière, délicieusement juvénile mais incroyablement mature et déterminée à la fois. La soprano lyrique est devenue intensément dramatique, puissamment sonore et incroyablement touchante. Celle qui pourrait n’incarner qu’un fragile papillon épinglé sur le tableau de chasse de l’exploitation ordinaire de l’homme inconséquent et irresponsable est avant tout un être sensible et généreux qui, une fois choisie sa destinée, va l’affronter vaillamment jusqu’au bout, sans rien perdre de sa profonde humanité. La voix, puissante et ductile, en témoigne sans faillir, sans artifices ni simulations, mais avec franchise et mise à nu totale. Face à elle, dans un rôle peu sympathique mais si attachant, Jonathan Tetelman est impeccable. Le physique plus qu’attrayant du fringuant ténor correspond idéalement à ce qu’on peut imaginer du héros irrésistible de séduction qu’est Pinkerton. Quant à la puissance phénoménale de la voix, elle est sidérante. Point d’orgue de son interprétation, le « son vil » de l’« Addio, fiorito asil », hurlement prolongé pour une honte bue jusqu’à la lie : de quoi assurer vocalement à coup sûr la rédemption de son personnage… Les « Butterfly » finaux sont presque étouffés, par contraste, ce qui confère au séducteur repentant une noblesse supplémentaire. La mezzo Teresa Iervolino se révèle être une Suzuki mieux que crédible. Elle est à la fois le soutien, l’ombre et le reflet de sa maîtresse. Les duos, en particulier celui des fleurs, sont de toute beauté. Le baryton Tassis Christoyannis apporte beaucoup d’humanité et de distinction à son Sharpless. Les autres partenaires sont également irréprochables, comme galvanisés par leurs partenaires. Le Chœur du Tschechischer Philharmoniker de Brünn, magnifiquement disposé sur le plateau, nous comble dans un chœur à bouche fermée de toute beauté.

La cerise sur le gâteau (une Forêt-Noire, évidemment), c’est la présence de Kirill Petrenko à la tête d’un prodigieux Berliner Philharmoniker. Quel orchestre ! Il est rare d’atteindre une telle puissance sonore dans l’ample salle badoise. Chaque accentuation, notamment provenant des percussions, est ressentie comme un véritable coup de tonnerre, en traduction sonore d’une violence inouïe des affres vécus par la pauvre geisha. Océan en fureur ou mer (mère ?) étale, la formation parvient à se maintenir en équilibre avec les voix et transcende le drame dans des trésors de sonorités qui s’imposent comme autant d’évidences. Est-ce parce qu’ils sont là pour la dernière fois ? Voilà douze ans que nos musiciens faisaient la joie des festivaliers de Baden-Baden en merveilleuse parenthèse enchantée, avant le retour à Salzbourg. On savait déjà qu’on allait profondément les regretter, mais après ce qu’ils nous ont offert, le manque va se faire souffrance. En attendant, il s’agit de digérer ce moment d’intense beauté, en patientant jusqu’au prochain festival de Pâques. Non seulement le rendez-vous est pris pour l’année prochaine, mais il est déjà possible de prendre les billets dès maintenant, notamment pour une future production de Lohengrin qu’on attend avec impatience, avec Rachel Willis-Sørensen et Piotr Beczała avec Joana Mallwitz à la direction du Mahler Chamber Orchestra.

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Déjà commentée dans nos colonnes, la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier ne s’écarte pas de la ligne tracée par le livret. Peut-il en être autrement ? Madama Butterfly se prête mal à la transposition, la déconstruction ou l’interprétation. Avec pour décor une cloison de paravents dévoilant ou occultant des éléments de paysage, l’approche assume une tradition qui révise l’abécédaire nippon, de kimono à taregami. Scène après scène, se tournent les pages d’un livre d’images dont la dernière émeut plus que les précédentes : la chute automnale des feuilles d’un cerisier qui autrefois fut en fleurs, symbole de désillusion, de tristesse et au-delà de mort.

© David Ruano

En alternance avec Sonya Yoncheva et Ailin Perez, Saioa Hernández ne s’affirme pas au prime abord comme la geisha de quinze ans voulue par le livret. Assise sur un médium cuivré, la voix d’une projection limitée dans le grave, possède trop de corps et insuffisamment de nuances pour donner à saisir l’innocence et la fragilité de la « bimba dagli occhi pieni di malia ». Il faut que Butterfly entame au deuxième et troisième actes son chemin de croix pour que le papillon déploie ses ailes, que les inflexions rejoignent les intentions et que les traits foudroyants de l’aigu hissent la geisha à la hauteur de sa tragédie.

Le timbre de Fabio Sartori n’explique pas la séduction exercée par Pinkerton sur sa jeune épouse mais le ténor a de la puissance, et dans la quinte aiguë, l’arrogance exigée par le rôle – héroïsme qu’il sait tempérer par quelques notes suaves bienvenues dans le duo d’amour.

Teresa Iervolino est idéale de rondeur et de présence en Suzuki. Fatigué, Thomas Mayer effectue la démonstration apagogique que Sharpless, à rebours de certaines idées reçues, réclame largeur et ampleur si le consul veut exister dans les dialogues comme dans les ensembles. Sans démériter, les autres rôles ne possèdent pas l’envergure que l’on pourrait attendre d’une scène comme le Liceu.

La soirée pataugerait donc dans le marigot de la routine si la direction de Paolo Bortolameolli ne l’extirpait de l’ordinaire d’un geste tantôt nerveux, tantôt retenu sans que ces sautes d’humeur n’influe sur la tension dramatique. Le chœur possède une palette supérieure de couleurs et d’intensité qui lui permet sans bouger d’un iota de donner la sensation d’espace et de suggérer à bouche fermée toute la poésie de l’intermède entre le deuxième et le troisième acte. Comme transcendé, l’orchestre du Liceu devient mer scintillante sur laquelle voguent les voix, le pupitre des cordes stimulant le lyrisme éperdu de la partition, les cuivres son éclat et les percussions sa modernité, pour finalement mettre la salle debout.

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Et pourtant, n’était-il pas essentiel, ce milieu auquel Cio-Cio San prétendait échapper, qui l’a reniée, et que l’omniprésent Goro lui rappelle sans cesse ? La diversité des costumes met en évidence la complexité de la situation. En kimono pour son mariage, comme presque toutes les invitées, ensuite Madame Pinkerton est habillée à l’occidentale, mais elle vit dans le même environnement, une maison traditionnelle, et ses employés continuent de porter les vêtements traditionnels japonais, comme auparavant le bonze. Les autres hommes sont vêtus à l’occidentale, par choix comme pour le prince Yamadori, ou peut-être pour des consignes politiques dans le cas des représentants de l’administration impériale. La question peut se poser pour le consul américain, qui porte une veste à la japonaise et a sur lui un éventail. Calcul ou choix personnel ? Dans tous les cas il s’agit d’acculturation, feinte ou volontaire, subie ou choisie, et d’un écart par rapport à la tradition. Et c’est bien d’avoir cru pouvoir s’en affranchir que meurt ce papillon.

C’est probablement cette dimension de l’œuvre qui pourrait nous concerner aujourd’hui, encore plus que la tragédie personnelle de Cio-Cio San, qui sera peut-être un jour interdite de représentation, puisqu’on y voit une adolescente vendue à un homme qu’on pourrait taxer de pédophilie. Mais le spectacle proposé vise à exposer de la manière la plus directe la douleur de qui s’est donné entièrement, sincèrement, absolument, et découvre que ce don était à sens unique et qu’il a vécu d’illusion. C’est l’obstination avec laquelle Cio-Cio San défend la sienne qui la rend bouleversante, comme l’est une Antigone dans son engagement absolu. De ce point de vue, celui de l’interprète est essentiel.

Célébrée dès sa prise de rôle à Saint-Etienne, Alexandra Marcellier confirme tout le bien qui a déjà été dit tant sur son chant que sur son incarnation du personnage, en particulier aux actes II et III. Au premier acte, la voix manque un peu de juvénilité, mais pour produire cet effet il doit être nécessaire d’alléger au maximum et dans le vaste espace de l’opéra de Marseille il y a peut-être une estimation de l’enjeu et des risques qui conditionne les options techniques. Cela dit, l’essentiel est dans l’impression que l’artiste se jette entièrement dans la situation dramatique, donnant à ses interventions les accents de sincérité nécessaires, avec une projection impeccable. Acclamée à plusieurs reprises au cours de la représentation elle sera ovationnée longuement au rideau final.

Son partenaire, l’opportuniste Pinkerton, qui expose avec un cynisme tranquille ou inconscient les avantageuses – pour un homme – pratiques locales relatives aux unions de complaisance, est incarné par Thomas Bettinger, dont la voix pleine et arrogante convient parfaitement au personnage absolument sûr de son droit à jouir de sa jeune partenaire. Il sera un partenaire convaincant dans le duo de l’étreinte amoureuse, exprimant avec justesse l’ardeur dont Puccini l’a nourri.

© christian dresse

Annoncée souffrante, Eugénie Joneau tire néanmoins son épingle du jeu sans dommage, même si l’on peut supposer que la projection, tout à fait convenable, aurait été plus forte. En tout cas son comportement scénique est exemplaire de cohérence et de justesse, attitudes, démarche, c’est une belle composition. Très belle aussi celle de Marc Scoffoni, qui campe un Sharpless plein d’humanité malgré sa réserve, et dont l’adhésion aux coutumes japonaises, veste et éventail, propose une ambigüité qui enrichit le personnage.

Irréprochables le Goro de Philippe Do, rôdant sans cesse autour des proies à exploiter, le Yamadori de Marc Larcher, aristocrate érotomane, le bonze de Jean-Marie Delpas, apparition véhémente, la Kate Pinkerton d’Amandine Ammirati, à la curiosité insistante, et le Commissaire impérial de Frédéric Cornille, témoin administratif du contrat à durée limitée. Délectables les chœurs, tant dans les verbiages puis les invectives du mariage que hors scène et à bouche fermée, aux actes suivants.

Dans la fosse, la direction de Paolo Arrivabeni a ravi d’emblée par la justesse du rythme de l’ouverture, où les reprises thématiques semblent forer toujours plus avant vers on ne sait quel mystère, dans le jeu parfois déconcertant des timbres. L’orchestre prodigue des finesse aux cordes qui ravissent mais la richesse sonore est parfois excessive au premier acte, et semble dangereuse pour le plateau. L’équilibre sera trouvé aux actes suivants et les spectateurs pourront savourer sans mélange une partition dont cette exécution tant vocale que musicale les ont portés vers des sommets d’émotion. 

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Seul bémol de cette édition : l’absence d’intégrale de Le Villi et d’Edgar, premiers opéras du maître de Lucques qui ne figurent pas au catalogue Warner Classics, et dont il faut se contenter d’extraits, certes forts réussis, enregistrés par Roberto Alagna en 1996. Pour le reste, tous les opéras de Puccini sont là, certains dans des versions superlatives, d’autres dans des enregistrements plus anecdotiques. La Bohème de 1987 sous la baguette de James Conlon manque ainsi significativement d’italianità, chose assez regrettable dans un opéra si connu et rebattu, mais elle vaut tout de même pour le Rodolfo charismatique de José Carreras. De même, avouons ne pas être pleinement séduit par la Ciò-Ciò-San de Renata Scotto, émouvante, mais sans les splendeurs plastiques d’autres titulaires du rôle. À ses côtés en revanche, le Pinkerton solaire et fougueux  de Carlo Bergonzi et le Sharpless tout en rondeur de Rolando Panerai donnent un éclat irrésistible à ces rôles plus secondaires.

Dans l’excellent, notons le couple explosif formé par Montserrat Caballé et Plácido Domingo, emportant tout sur leur passage dans Manon Lescaut, et celui, au charme plus discret, d’Angela Gheorghiu et Robert Alagna dans La rondine, elle déroulant des legati dans lesquels son timbre moiré se reflète avec élégance, lui brillant par une projection franche et claire conférant une fougue juvénile à son Ruggero. Parmi le meilleur de ce coffret également, la Turandot de 1977 dirigée par Alain Lombard, dans laquelle le Calaf lumineux de José Carreras affronte la Turandot glacée de Montserrat Caballé. Surtout, on y retrouve avec délice la Liù idéale de Mirella Freni, au timbre rond, chaud, velouté qui semble créé spécialement pour les délicates volutes vocales de la mort de la petite esclave.

Mais le protagoniste le plus saillant de cette intégrale, de manière peut-être quelque peu inattendue, c’est Tito Gobbi, qui y apparaît en Scarpia, Michele d’Il Tabarro et Gianni Schicchi. Dans Scarpia, rôle iconique, il affronte évidemment la Tosca de Callas, tous deux incandescents, d’une violence théâtrale viscérale, mythiques. On retrouve l’art du mot incisif de Gobbi, sa capacité fascinante à créer un personnage entier en quelques inflexions de voix, dans les deux ouvrages du Trittico qu’il interprète. Son Michele d’Il Tabarro est terrifiant, troublant dans son monologue grinçant précédent le meurtre de Luigi. Quant à son Gianni Schicchi, entouré d’un excellent groupe de chanteurs de caractère en parents avides, il brille par son humour, tirant là aussi parti d’une diction toujours au service du théâtre, dont la scène du faux testament est l’apogée.

Quelques récitals en solo viennent compléter ces intégrales d’opéra. Montserrat Caballé, dans un enregistrement de 1970, y interprète notamment un « Donde lieta uscite » absolument enchanteur, étirant des crescendi et decrescendi sans aucune limite apparente. Quant à Maria Callas, son récital de 1954 brille par son art théâtral, chaque personnage prenant corps en un ou deux airs. Son « Sola, perduta, abandonatta » (Manon Lescaut) est frémissant de sensualité et d’émotion, un condensé de tout son art en quelques minutes.

Large panorama puccinien alternant indispensables de la discographie et enregistrements moins connus, parfois à tort, ce coffret remplit donc tout à fait ses promesses, et peut tout aussi bien compléter une discothèque déjà bien fournie que servir de première pierre à un néophyte.

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