Toutefois, la comédie musicale Ô mon bel inconnu de Sasha Guitry et Reynaldo Hahn, héritant de l’opérette française, offre aussi une lecture plus profonde, dont la clé se trouve dans une phrase de Prosper : « Un jour, on s’aperçoit qu’il est un être avec lequel on peut passer toute sa vie sans le connaître… ? Et que c’est soi ? Peut-être ! » Cette approche plus sincère du sujet – l’envie de réinvention de soi et la remise en question de celui-ci – confère une dimension poétique à l’œuvre, véhiculée par la spiritualité de Guitry et la musique chatoyante et ludique de Hahn.

Si la metteuse en scène Émeline Bayart a voulu tenir compte de cette « quête d’idéal », tout en célébrant la comédie musicale et tenant à « lui offrir des couleurs élégamment acidulées », sa conception de la production actuellement à l’affiche du Théâtre de l’Athénée ressemble davantage à une stylisation frénétique. Tous les interprètes agissent continuellement sous une sorte de surpression émotionnelle, donnant volontiers dans le premier degré et transformant la pièce en fresque parodique, certes non dépourvue de virtuosité prosodique dans une pièce où le texte parlé tient tête au chant. Quelques particularités du livret, telles qu’un fragment d’air non mis en musique par Hahn, qu’il convient de réciter, n’ont pas davantage influé sur la direction des comédiens.

© Marie Pétry

Ce haut degré d’énergie et d’exagération, qui souligne peut-être un excès de joie performative ou bien la nécessité de contourner – de brouiller – certains répliques et comportements qui aujourd’hui paraitraient anachroniques, s’avère impossible à maintenir trois heures durant. L’œuvre elle-même y résiste. Par moments, c’est l’écriture autrement plus nuancée de Guitry et Hahn qui force les interprètes à adopter d’autres postures. En témoignent quelques incursions tendres et lyriques de Prosper, mettant en valeur le timbre riche et chaleureux du baryton-basse Marc Labonnette, ou des accès de mélancolie sincère d’Antoinette, qui siéent au timbre généreux, agréablement voilé, de la soprano Clémence Tilquin.

Le personnage qui, a priori, est le plus stylisé car il est muet – Hilarion Lallumette, confident de la famille – se révèle paradoxalement un des plus naturels. Malgré ses gesticulations – plus nombreuses que dans le texte de Guitry qui prévoit aussi une communication peu dramatique par messages écrits –, Fabien Hyon campe un homme affable, et se montre à la hauteur de son dernier air aux allures de Heldentenor lorsque Lallumette retrouve sa voix. Il s’apparente en cela à Claude (Victor Sicard), prétendant de Marie-Anne, ténor au timbre clair, qui est également capable d’expressions plus directes et spontanées. Les deux se distinguent dans l’excitation générale. Le troisième ténor, Jean-François Novelli qui est aussi clown de formation, fait preuve de versatilité en interprétant tour à tour Jean-Paul, l’admirateur tactile et incommode d’Antoinette, et Monsieur Victor, le loueur débonnaire de la villa.

La Marie-Anne de Sheva Tehoval truffe son chant de notes légères et véloces. Elle aussi sort de la caricature au moment d’une accalmie générale à la fin du spectacle, qui est pourtant brève et trop peu mise en valeur pour faire ressortir l’aspect poétique du livret de Guitry. Émeline Bayart incarne elle-même Félicie, gouailleuse et faussement simplette, remarquant la première les problèmes de la famille Aubertin.

Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, opte pour une interprétation moins homogène que détaillée, voulant faire entendre les effets sonores divers et variés, les subtilités harmoniques du langage musical de Hahn et le brio dramatique de la partition tout à la fois. Le trio « Ô mon bel inconnu », indéniablement un des temps forts de l’œuvre, n’est qu’un exemple de la sensibilité théâtrale du compositeur. L’apparition du titre d’une œuvre dans le texte est toujours un moment difficile de la dramaturgie.

Les costumes et la scénographie d’Anne-Sophie Grac, soutenus par les lumières de Joël Fabing, belles quand elles sont indirectes, s’inspirent de l’élégance formelle un point austère de la mode des années 1930. Grâce à des éléments modulaires, la scène alterne habilement entre l’appartement des Aubertin, la boutique du chapelier et finalement la villa à Biarritz. Cette souplesse contraste cependant avec l’esthétique du spectacle, plus proche du théâtre de boulevard potache des années 1960 et 1970 que de l’époque de la création de l’œuvre.

On ne s’ennuie pas une seconde ; le public de la première est enthousiaste. À la création en 1933, le monde allait être confronté à un avenir sombre, et les spectateurs d’aujourd’hui éprouvent peut-être le même besoin de divertissement et de distraction.

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Articulée autour d’un escalier et de portes qui claquent, la mise en scène d’Emeline Bayard s’attache à servir l’ouvrage avec une fidélité qu’un zeste d’impertinence ou un surcroît d’imagination auraient aidé à vitaminer. Les décors et costumes d’Anne-Sophie Grac témoignent de l’attention portée à la qualité du spectacle.

Demeure la partition dont une fois de plus l’élégance saute aux oreilles. Samuel Jean parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre des Frivolités parisiennes, réduit à une dizaine d’instrumentistes en raison de l’exiguïté de la fosse. Sourire, grâce et fantaisie, selon la formule du compositeur Paul Le Flem, alternent au gré de l’action sans jamais se départir de la légèreté requise.

Conformément à la loi du genre, les interprètes sont autant comédiens que  chanteurs même si l’écriture délicate des airs de Prosper met à dure épreuve la musicalité de Marc Labonnette, même si le « je vous ai pincé le derrière » de Jean-Paul convient mieux à Jean-Francois Novelli que les « qu’est-ce qu’il faut pour être heureux » de  M. Victor, même si le finale du 3e acte cueille Carl Ghazarossian à froid – on le serait à moins, son personnage restant muet toute la pièce jusqu’au redoutable « do mi sol  si » de son unique intervention.

Mais mère et fille sont délicieuses (Clémentine Tilquin et Sheva Tehoval), Victor Sicard est un jeune premier idéal de présence, sans la fadeur inhérente à ce type de rôle, et Émeline Bayard possède la désinvolture gouailleuse nécessaire aux couplets de la Calcographie, que l’on continue de fredonner longtemps après avoir quitté la salle.

*Munich, 15 octobre 2023 (version de concert) ; Dijon, 1er et 2 décembre 2023 ; Rouen, 16 et 17 décembre 2023 ; Avignon, 29, 30 et 31 décembre 2023 ; Massy, 9 et 10 mars 2024

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Le premier sera consacré à Jules Massenet avec, à Venise en septembre et octobre, des mélodies et œuvres pour piano, ainsi que 4 opéras : Hérodiade à Lyon et Paris en novembre, Ariane à Munich en janvier, Werther version baryton à Budapest en février, Grisélidis à Montpellier en juin et juillet à Paris.

Le second mettra en lumière des compositrices à travers diverses œuvres, notamment à Venise en avril et en mai, ainsi que 2 opéras : La Sérénade de Sophie Gail (co-écrit avec Manuel Garcia) à Avignon en fin d‘année et Fausto de Louise Bertin à Paris en juin.

Diverses parutions discographiques complèteront ce programme.

Hors cycle, deux nouvelles productions lyriques : Ô Mon bel Inconnu dans une mise en scène d’Émeline Bayart à Tours en décembre et à l’Athénée en avril ; La Périchole mise en scène par Laurent Pelly au TCE en novembre puis à Toulon pour les fêtes et Dijon en janvier.

Citons aussi, entre autres, Dejanire de Saint-Saens en version de concert à Monte-Carlo le 16 octobre, et la sortie en livre-CD de Robert le Diable, capté à Bordeaux en septembre dernier (septembre 2022), Les Abencérages de Cherubini (novembre 2022), La Vestale de Spontini (avril 2023) et Hulda de César Franck (2023).

Très attendu aussi : Offenbach musicien européen, un livre placé sous la direction de Jean-Claude Yon édité chez Actes Sud (automne 2022)

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Tout enregistrement d’une œuvre théâtrale alternant texte chanté et parlé – opéra-comique, opérette, comédie musicale, … – pose à sa manière le sempiternel dilemme de l’opéra : Prima la musica o le parole ? Soumise à la question par Ô mon bel inconnu, l’équipe du Palazzetto Bru Zane a choisi l’option la plus radicale, à savoir la suppression de l’intégralité des dialogues. Judicieuse décision lorsqu’on pense au nombre d’intégrales discographiques dont l’écoute est gâchée par l’insertion entre chaque numéro de répliques plus ou moins bien dites, sans parler de l’usage encore plus désastreux d’un récitant (cf. La Perichole de Crespin en 1977 chez Erato essorillée par Alain Decaux). Le choix est ici d’autant moins contrariant que le livret intégral est proposé dans le livre qui accompagne le disque, selon le principe d’une collection dont Ô mon bel inconnu forme le 27^e volume.

Seconde collaboration entre Sacha Guitry et Reynaldo Hahn après Mozart (1925), l’ouvrage créé en 1933 au Théâtre des Bouffes-Parisiens à Paris fut accueilli avec succès. La critique, au lendemain de la première, se répand en commentaires louangeurs – et mérités. « Voici une comédie musicale de M. Sacha Guitry qui n’est que sourires, grâce et fantaisie », écrit le compositeur Paul Le Flem. Il faudrait être sacrément chagrin pour le contredire. Sur une trame boulevardière de quiproquos épistolaires, le texte pétille, les vers tintent, les bons mots fusent. Quant à la musique, elle est d’après les échotiers, « d’une distinction sans morgue. Elle garde un atticisme qui se reconnaît à la finesse de la mélodie, à la vivacité piquante des accords, ou au pétillement amusé des timbres. ». A l’exemple de Christophe Mirabeau dans son récit de la genèse de l’ouvrage, laissons la conclusion au chroniqueur du Journal : « Sacha Guitry et Reynaldo Hahn ont en commun cette légèreté de touche, ce voile d’ironie jeté sur une tendresse frémissante, qui unis dans une même gerbe, font de leur nouvelle œuvre un des plus délicieux spectacles qui puissent se voir. L’esprit, le cœur et l’oreille, y trouvent chacun leur compte ». On ne saurait dire mieux. 

Reste – et ce n’est pas le plus facile – à convaincre l’auditeur d’aujourd’hui du charme délicat et léger de ce monde d’hier où l’on pouvait mettre en musique une main aux fesses sans que les hashtags ne crépitent sur les réseaux sociaux. A la tête de l’Orchestre National Avignon-Provence, Samuel Jean nage dans la partition comme un poisson dans l’eau, lui qui a fait du répertoire français un de ses terrains d’élection. L’orchestration, nous rappelle-t-on, est un modèle d’intelligence en ce qu’elle parvient à beaucoup avec peu : une flûte, deux clarinettes, un basson, un saxophone, un piano et un percussionniste en plus des cordes, le tout ficelé avec une élégance qui est à la musique ce que la particule est au nom de famille.

Du chant en général, Reynaldo Hahn a traité dans L’Initiation à la musique (Édition du Tambourinaire, 1935), insistant sur la différence entre articulation et prononciation. La distinction s’avère encore plus indispensable dans ce type d’ouvrage où le mot doit être compris pour que la musique fasse mouche. Tous les chanteurs embarqués dans l’aventure semblent avoir hissé au rang d’axiome les règles d’or énoncées par le compositeur. De Véronique Gens (Antoinette) dont on nous dit qu’il lui a fallu reconsidérer sa manière de chanter sans que l’on ne constate le moindre signe de contrainte ou d’affectation, grande dame ici comme ailleurs, jusqu’à Eléonore Pancrazi relevant avec courage le défi d’un rôle à jamais associé à la personnalité gouailleuse d’Arletty, chacun trouve sa place. En dépit de caractères moins marqués, les cadets – Olivia Doray (Marie-Anne) et Yoann Dubruque (Claude) – parviennent à ne pas être éclipsés par leurs aînés – Véronique Gens donc et Thomas Dolié (Prosper) d’une justesse remarquable de teintes et de sentiments. Carl Ghazarossian (Jean-Paul, Hilarion) et Jean-Christophe Lanièce (M. Victor, Un Garçon de magasin) tirent leur épingle du jeu chaque fois que nécessaire. La partition a le bon goût de ne pas les cantonner aux utilités.

Seule manque cette étincelle de folie, difficile à allumer au disque, pour que ce « joyau des années folles » brille de tous ses feux et que l’on soit heureux, sans réserve.

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1. Jacques Offenbach, Monsieur Choufleuri restera chez lui (1861)

On oublie qu’avant de virer fleur bleue sous la III^e République, l’opérette fut d’abord satirique. Les ouvrages les plus fameux d’un des fondateurs du genre – Jacques Offenbach – n’avaient d’autre intention que de brocarder les mœurs et coutumes de leur temps. Si leur dimension parodique nous échappe aujourd’hui car liée intimement à une époque que nous n’avons pas connue, le snobisme raillé dans Monsieur Choufleuri, lui, demeure intemporel. Et le pastiche d’opéra italien que comporte la partition reste jubilatoire pour tout mélomane un tant soit peu familier des ouvrages de Bellini ou Donizetti. [Christophe Rizoud]

2. Gilbert & Sullivan, The Pirates of Penzance (1879)

Réponse britannique à Offenbach, sir Arthur Sullivan avait trouvé ses Meilhac et Halévy en la personne de William S. Gilbert. A eux deux, ils produisirent quatorze opérettes entre 1871 et 1896, avec pour cible favorite l’incompétence des autorités. Sur les livrets délicieusement absurdes de son aîné Gilbert, Sullivan sut composer une musique pleine d’entrain, l’union des mots et des notes trouvant peut-être son apogée dans le « patter song », air à interpréter aussi rapidement et distinctement que possible, lointain descendant du chant syllabique rossinien. [Laurent Bury]

3. Claude Terrasse, La Botte secrète (1903)

Compositeur de musique de scène pour Ubu roi, beau-frère de Pierre Bonnard, Claude Terrasse fut vers 1900 le maître incontesté de l’opérette, souvent sur des livrets concoctés par Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, auxquels on doit la version française de La Veuve joyeuse. C’est sur un texte de Franc-Nohain, librettiste de L’Heure espagnole, qu’il composa La Botte secrète, qui réunit calembours, grivoiserie, satire sociale et parodie musicale (avec, dans ce duo, des citations du Sigurd d’Ernest Reyer). [Laurent Bury]

4. Maurice Yvain, Ta bouche (1922)

Premier volet de ce qu’avec Pas sur la bouche et Bouche à Bouche on appelle la trilogie buccale de Maurice Yvain, Ta Bouche avec ses mélodies enjouées posées follement sur des rythmes alors à la mode rappelle que Paris fut une fête. La critique ne s’y trompa pas. «Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a ici disparu. Il ne reste que comique et grâce vive », put-on lire au lendemain de la première. Reste à comprendre pourquoi aujourd’hui ce chef d’œuvre d’esprit et de légèreté n’est pas plus souvent représenté. [Christophe Rizoud]

5. André Messager, L’Amour masqué (1923)

Epoux en deuxièmes noces d’Yvonne Printemps, Sacha Guitry eut l’intelligence de s’assurer les services des meilleurs compositeurs pour concevoir des oeuvres qui  mettraient en valeur son épouse autant que lui-même. Dans L’Amour masqué, il est donc convenu que le rôle principal masculin parle sur la musique (le grand Sacha ne savait pas chanter) tandis que l’héroïne lui donne la réplique en chantant. Même si cette opérette est devenue trop rare à la scène, bien peu de chanteuses ont pu résister à l’air « J’ai deux amants » où, comme dans La Périchole, on disserte sur la bêtise des hommes. [Laurent Bury]

6. Reynaldo Hahn, O mon bel inconnu (1933)

Ô mon bel inconnu est à l’opérette ce que Théorème, le film de Pasolini, est au cinéma : l’irruption du désir amoureux trouble la vie quotidienne des membres d’une même famille. Mais ce trouble, mis en mots par Sacha Guitry et en musique par Reynaldo Hahn, ne peut qu’être charmant. « Qu’est-ce qu’il faut pour être heureux ? » chante la bonne Félicie, interprétée lors de la création par Arletty. La réponse tient en trois actes et une quinzaine de numéros – dont le fameux trio qui donne son nom à la pièce –, tous plus délicieux les uns que les autres. [Christophe Rizoud]

7. Franz Lehar, Giuditta (1934)

Qui dit opérette viennoise, dit Franz Lehár, La Veuve joyeuse et une vingtaine d’autres titres composés entre 1896 et 1934. À défaut d’être la plus connue, la dernière d’entre elles, Giuditta, est la plus ambitieuse.  Il n’y a pas loin d’ailleurs entre l’opéra et cette musikalische Komödien inspirée à la fois de Carmen, le chef-d’œuvre de Bizet, et de Morocco, le film avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. La fin tragique, étonnante pour un ouvrage supposé léger est une des surprises que réserve la partition. Le sex-appeal affolant de « Meine Lippen, sie küssen so heiß » lorsqu’il est interprété par des grandes voix – Teresa Stratas hier, Anna Netrebko en concert à Baden-Baden il n’y a pas si longtemps –, en est une autre. (Christophe Rizoud]

8. Moïses Simons, Toi c’est moi (1934)

Longtemps, Toi c’est moi n’aura survécu qu’à travers son adaptation cinématographique, où brillent les chanteurs duettistes Pills et Tabet, mais aussi des acteurs comme Saturnin Fabre, Simone Simon (bien connue des cinéphiles pour La Bête humaine ou La Féline) ou l’incomparable Pauline Carton. La reprise de l’œuvre par Les Brigands il y a quelques années a pourtant montré que la partition de Moïses Simons mérite sa place au panthéon des opérettes et inclut bien d’autres numéros savoureux que l’ineffable duo des Palétuviers. [Laurent Bury]

9. Pablo Sorozábal, La tabernera del puerto (1936)

Aucune des vingt-mille zarzuelas recensées depuis la naissance du genre au 18e siècle n’a franchi les Pyrénées. Cette forme d’opérette, cousine espagnole de notre opéra-comique et du singspiel allemand, n’a en effet jamais réussi à prendre racine en dehors du monde ibérique, La tabernera del puerto pas plus qu’une autre. À défaut d’être représenté dans nos contrées – ce qui est fort dommage tant il contient de pages séduisantes –, cet ouvrage s’invite souvent sur nos scènes en récital par l’intermédiaire de son air le plus connu – popularisé par Placido Domingo puis par Rolando Villazón – : l’incendiaire « No puede ser ». [Christophe Rizoud]

10. Francis Lopez, Le Chanteur de Mexico (1951)

Même ceux qui sont allergiques à Luis Mariano doivent reconnaître que Francis Lopez fut le dernier grand compositeur d’opérettes, dont le succès reposa non seulement sur l’immense popularité de son ténor star, mais aussi sur une intarissable veine mélodique qui lui permit de multiplier les tubes au fil des décennies. Plutôt que l’immortel « Mexico, Mexiiiiiiico », glissons une oreille vers un autre air du Chanteur de Mexico, avec une pensée pour Florian Laconi qui est sur le point d’en porter le sombrero à l’Opéra d’Avignon. [Laurent Bury]

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Selon Marcel Proust, c’était « au contact même du texte que son ami Reynaldo Hahn prenait la force de s’élever au-dessus de lui » (le texte).¹ Une opinion qui n’aurait pu que plaire à Guitry. Dans la préface de Ô mon bel inconnu, celui-ci ne nous prévient-il pas que le sujet de sa pièce est en réalité une tragédie ?

Un chapelier soupçonne son épouse, sa fille et sa bonne de s’être liguées contre lui. Afin de se distraire, il met une petite annonce dans un journal en se prétendant célibataire, riche, et à la recherche de l’âme sœur. À sa grande surprise, parmi la centaine de réponses qu’il reçoit se trouvent les lettres des trois femmes qui vivent avec lui. Le commerçant décide de leur donner une leçon. Tel est le point de départ d’un imbroglio de péripéties galantes auquel aucun personnage n’échappera lorsqu’ils se retrouveront au bord de la mer dans la villa « Mon rêve » où le chapelier (sous l’œil neutre mais bienveillant de Freud ?) a convoqué ses proies. 

Certes, les dialogues, dont bien des finesses échappent à l’auditeur d’aujourd’hui, semblent souvent longs. Surtout quand divers gags visuels non prévus par l’auteur tendent à les parasiter. Mais, la mécanique théâtrale de Guitry est tellement précise que des coupures s’avèreraient fort délicates. Montée avec des moyens limités et de jeunes artistes, cette aimable production s’en est prudemment abstenue.

Se souvenant que Reynaldo Hahn et Sacha Guitry furent « des témoins avertis du surréalisme » le metteur en scène nous indique avoir fait son fil rouge de ce mouvement artistique tant pour la scénographie que pour la direction d’acteurs. Avec un réel bonheur, Emmanuelle Cordoliani convie les chapeaux melon, les parapluies et même les têtes voilées de Magritte. C’est à travers les lunettes de la poésie symboliste qu’elle fait appel aux lettres de l’alphabet, très présentes dans le texte. Elles servent de mobilier tout en formant des mots : « chapellerie », aussi bien que « chérie » ou « céleri »… Ainsi, comme le veut l’auteur, c’est par le biais d’une loufoquerie à l’unisson avec cette situation cocasse que les déboires comme les bonheurs des personnages nous touchent.

Sous la baguette d’Emmanuel Olivier, le petit orchestre des Lauréats du conservatoire exécute avec enthousiasme la partition raffinée et subtile de Reynaldo Hahn qui porte des moments de chant en solos, duos, et ensembles que l’on aimerait plus nombreux tant ils sont délicieux. Citons l’hilarant couplet de Félicie se préparant pour son rendez-vous « à la Calcographie du Louvre » et l’inénarrable « Partons, partons… » que tous les protagonistes chantent en chœur à la fin de la première partie.

Autour d’Arnaud Guillou qui tient le rôle principal, la distribution de comédiens chanteurs, encore étudiants pour la plupart, s’avère homogène et convaincante. À commencer par l’agréable soprano de Cécile Achille (Antoinette), le trio des femmes est bien caractérisé. Sans avoir la gouaille d’Arletty, créatrice du rôle de Félicie, la mezzo Blandine Folio Peres s’en sort bien. On remarque le tempérament comique d’Estelle Lefort (Marie-Anne)et le potentiel de la basse Nicolas Certenais (le garçon de magasin et le propriétaire de la villa). Vocalement et dramatiquement, la palme revient au talentueux Safir Behloul (Lallumette et Jean-Paul) ; le confident muet représenté par un mannequin qu’il incarne par surprise, retrouve, non pas la parole, mais le pouvoir de chanter et même de conduire avec brio un ensemble final plein d’humour, de gaité et de sagesse.

Voici la preuve que l’univers bourgeois du théâtre de boulevard et de la musique de salon où l’on a souvent respectivement cantonné les auteurs de cette œuvre charmante est loin d’être l’essentiel de leur talent.

1 Cité par Gérard Condé, Reynaldo Hahn : Mélodies, CD EMI 1989

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