L’opéra le mieux servi est Il Trionfo di Clelia, écrit pour l’inauguration du fastueux Teatro Comunale de Bologne, en 1763 : Ann Hallenberg interprète ici les trois airs principaux du rôle d’Orazio, conçu pour le castrat Giovanni Manzuoli. Elle se mesure ainsi à Mary-Ellen Nesi, qui incarnait ce primo uomo dans la recommandable intégrale de l’œuvre parue en 2012 (MDG). Les différences entre les deux cantatrices sont éclairantes : le timbre de Nesi paraît d’emblée plus âpre, moins aristocratique que celui d’Hallenberg, et son chant moins égal, plus abrupt ; l’interprétation, néanmoins, convainc davantage chez la chanteuse grecque, qui sait prendre des risques, varier les couleurs et saisir les moindres nuances du texte. Un exemple entre mille : pourquoi Hallenberg pose-t-elle si placidement la voix sur la messa di voce de « Resta o cara » (la première note du disque !), alors même que l’écriture prescrit ici l’urgence, la véhémence ?

Il est vrai que, dans l’intégrale MDG, l’accompagnement d’Armonia Atenea faisait preuve d’un pathos plus évident. Ian Page est un excellent chef d’orchestre, d’une belle sensibilité et ses Mozartists possèdent une sonorité ravissante – on espère d’ailleurs qu’ils poursuivront chez Signum leur série consacrée aux opéras de jeunesse de Mozart (il y manque encore Lucio Silla). Mais Gluck n’est pas Mozart et l’on aimerait parfois rencontrer, au gré de ces Gluck Arias, moins de lumière et plus d’ombres, plus d’inquiétude et moins d’éclat.

Après s’être mesurée à Nesi, Hallenberg se confronte à Cecilia Bartoli (Gluck italian arias, Decca, 2001) dans la « scène de folie » de Fulvia venue d’Ezio (1750), la cantilène avec pizzicatos « Di questa cetra » extraite d’Il Parnasso confuso (1765) et l’air railleur du vilain Ircano emprunté à La Semiramide riconosciuta (1748). Là encore, la caractérisation manque de feu, d’aspérités mais Hallenberg, d’une élégance et d’une souplesse jamais prises en défaut, se dispense des minauderies multipliées par Bartoli – dont l’aigu, à ce stade de sa carrière, était cependant plus vaillant.

Cet album ne vient-il d’ailleurs pas un peu tard pour Hallenberg ? C’est ce que nous fait soupçonner la plus cruelle confrontation, celle qui l’oppose à Magdalena Kozena dans l’ineffable « O del mio dolce ardore » (Paride ed Elena, 1770) : dans une page qui ne réclame ni ambitus herculéen, ni virtuosité particulière, la Suédoise ne peut dissimuler la matité d’un médium usé, la minceur de son sostenuto, la neutralité de son chant, là où la mezzo tchèque (qui a enregistré l’air plusieurs fois) pouvait faire valoir le soyeux de son timbre, plus riche en vibrato, et la fièvre de son incarnation.

Ces diverses confrontations, qui ne tournent guère à l’avantage d’Hallenberg, ne doivent pourtant pas décourager ses admirateurs, peut-être moins lestés de références : car cet enregistrement donne amplement à la mezzo l’occasion d’exhiber sa technique impeccable, son apparente facilité à négocier les plus grands écarts et à faire ruisseler les vocalises – notamment dans les deux morceaux inédits : le grand air ornithologique venu des Nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) et la très dramatique scène de Linceo extraite d’Ipermestra (1744). Enfin, on appréciera la fraîcheur, la poésie des Mozartists dans des pages plus rabâchées, comme le « Che puro ciel » d’Orfeo (version 1769) et leur puissance d’évocation dans les récits accompagnés, tous très réussis (particulièrement celui d’Ezio)

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Pourquoi avoir choisi Orfeo de Monteverdi ?

J-M Aymes : Parce quand Marseille célèbre le centenaire de l’inauguration du bâtiment qui abrite l’Opéra municipal, il nous a semblé opportun de créer ce chef d’œuvre de la musique, qui à notre connaissance n’a jamais été donné ici. D’abord parce que l’œuvre est restée longtemps méconnue puisque même lorsque Vincent d’Indy la ressuscite en 1904 – grâces lui soient rendues – il la mutile en supprimant le premier acte. Ensuite parce que même si elle précède la période baroque proprement dite, elle en est un portique qui peut trouver sa place dans la manifestation Mars en baroque. Nous en sommes à la vingt-troisième édition, ce qui signifie qu’il y a un public. Enfin parce qu’il s’agira d’une exécution musicalement informée, par des musiciens rompus à ce répertoire et sur les instruments adéquats.

Justement, vous annoncez seize instrumentistes. N’est-ce pas un peu problématique, si l’on tient compte des diverses indications de Monteverdi, qui semble viser un ensemble plus copieux ?

J-M Aymes : Il y a deux façons au moins de lire les indications relatives au nombre d’instruments et de musiciens. D’abord comme le relevé détaillé des effectifs réunis pour l’exécution patronnée par le duc de Mantoue, exécution qui touchait au prestige de ce mécène. Or la création de cet Orfeo venait après la création à Florence, pour les Médicis, de l’Euridice de Peri en 1600. D’où une rivalité ou au moins une émulation : il fallait faire aussi bien et si possible mieux, et c’est la porte ouverte à la démesure. Nous nous en sommes tenus à l’effectif minimum indispensable, compte tenu de nos ressources. Les indications que nous trouvons dans l’édition originale de l’Orfeo       ne sont donc que le reflet de l’exécution mantovane, précieuses ô combien, mais pas impératives.

L’Orfeo est un chef d’œuvre indiscutable ; mais comment sera-t-il reçu par un public fervent de l’opéra italien du XIXe siècle ?

R Bockler : Bien, on l’espère ! Sans doute le traitement de la voix est-il éloigné de celui des compositeurs qui ont la faveur du public depuis les deux siècles derniers à Marseille, mais ce serait une erreur profonde de croire qu’ils sont étrangers ! Prenons par exemple l’air central, celui qu’ Orfeo déterminé à ramener Euridice à la vie  adresse à Caronte, le nocher qui conduit les morts dans l’au-delà où règne Plutone. Il en existe deux versions, toutes deux de la main de Monteverdi : l’une très dépouillée, l’autre très ornée. La deuxième est peut-être le relevé de l’interprétation du créateur du rôle, qui avait la réputation d’être un chanteur virtuose, maître de tous les ornements. Quoi qu’il en soit, son existence prouve qu’il est possible de chanter cette musique en la parant d’une virtuosité maîtrisée.

A cet égard je tiens à dire ma satisfaction de la réponse que les chanteurs apportent à mes suggestions. J’ai épluché les traités antérieurs à l’Orfeo pour établir une sorte d’état des lieux, cela m’a permis de recenser au moins une vingtaine d’ornements parmi lesquels j’invite les interprètes à choisir, et je crois que tous nous y prenons beaucoup de plaisir. Cela enrichit notre compréhension de la musique, de ses possibilités latentes, et cela nourrit notre interprétation. C’est vrai évidemment des solistes, que j’ai recrutés avec soin, mais cela se vérifie pour les artistes du choeur de l’Opéra. Il faut dire que leur chef, Florent Mayet, est aussi violiste et il partage notre amour pour cette œuvre et cette musique en général.

Justement, cette musique, qu’a-t-elle de si fascinant pour vous ?(ici il faudrait pouvoir transcrire les réponses simultanément, mais le mélange de deux discours crée la confusion ; on dira : parlant d’une seule voix)

J-M. Aymes et R. Bockler : C’est sa position charnière entre la musique de la Renaissance et celle qui va lui succéder à travers l’opéra vénitien. Elle recueille ce qui l’a précédée et elle le dépasse, elle transcende le temps. Pour nous elle n’a pas vieilli, sa beauté est intemporelle, et c’est pourquoi nous croyons qu’elle peut agit sur les auditeurs d’aujourd’hui. Sans doute beaucoup de la richesse d’Orfeo, comme manifeste philosophique et spirituel, échappe à bon nombre d’entre nous, mais le pouvoir de la Musique et du Chant, même si nous ne percevons pas précisément toutes leurs ramifications avec l’architecture intellectuelle de l’œuvre, reste actif. On prête à Jean Cocteau cette phrase : « Les privilèges de la beauté sont immenses : elle agit même sur ceux qui ne la voient pas ». Il en est de même pour la musique : il n’est pas nécessaire de la « comprendre » pour que son charme agisse sur nous.

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Aussi, l’annonce de la parution de ce 7^ème numéro, consacré à l’Orfeo de Monteverdi avec dans le rôle-titre le ténor Julian Prégardien, fut elle à l’origine d’une grande espérance.

La production avait beaucoup impressionné à Beaune en 2022, mais alors avec un autre Orphée.

Le résultat est-il à la hauteur de ces attentes ?
Le premier contact avec l’enregistrement, la première écoute est une peu déroutante : il semble qu’il y ait une volonté du chef Stéphane Fuget de donner à la partition une grandeur, une richesse sonore, un peu de pompe qui la rapprocheraient du style français, plus rhétorique, plus charpenté, au détriment de la fluidité, la spontanéité, la transparence qui séduit tant dans la musique de Monteverdi. Esthétiquement, sous la baguette de Fuget l’œuvre tire plus vers le grand siècle, un peu éloignée de ses origines italiennes et madrigalesques, de la fable et de ses sources populaires.

Si le chœur, qui comprend aussi une grande partie des solistes, est assez fourni (17 chanteurs), l’effectif instrumental de l’ensemble Les Epopées, renforcé ici par les vents (essentiellement des cornets et des trombones) de La Guilde des Mercenaires, n’est pourtant pas beaucoup plus large que dans d’autres versions antérieures.  La réalisation est soignée, là n’est pas la question.

D’où vient dès lors cette impression de raideur, cette volonté un peu démonstrative de faire du beau son, cette insistance sur l’angoisse du drame qui se prépare qui manque de naturel, semble prendre l’auditeur par la main plutôt que de le laisser découvrir les audaces de la partition lorsqu’elles apparaissent, en pleine lumière et dans leur beauté crue, comme les couleurs claires d’un tableau de Boticelli.

Cette esthétique est particulièrement sensible dans la première toccata et les premières sinfonia qui constituent la prise de contact de l’auditeur avec l’enregistrement, mais l’impression perdure peu ou prou dans toute la première partie de l’œuvre, celle qui précède l’intervention de Caron au milieu de l’acte III.

Une réelle rupture intervient alors, amplement justifiée par le livret, et les chanteurs, plus en contact avec les émotions du récit, s’exposent et se livrent davantage, pour la plus grande satisfaction de l’auditeur. Ce sont eux qui dès lors semblent donner le ton et dicter le style.

La performance de Julian Prégardien dans le rôle-titre est remarquable de justesse, de simplicité, d’émotion vraie. Il rend à la perfection les différents états émotionnels du jeune homme face à son aventure inouïe, face à un amour qui le dépasse, face à Eurydice et leur mutuelle incompréhension, sa confiance immense dans le pouvoir de la musique. Tous ces sentiments, toutes ces émotions sont perceptibles à la fois dans le texte et dans la voix, avec une variété de couleurs, une élégance et un naturel constants. Voila un chanteur qui, à l’aube de la quarantaine, continue d’affirmer son prénom avec intelligence et talent, tant au Lied qu’à l’opéra ou l’oratorio et construit très solidement sa carrière vers les plus hauts sommets. Dans son sillage et comme stimulé par lui, le reste de la distribution, pour la plupart des habitués des productions de Stéphane Fuget, semble aussi très inspirée : Gwendoline Blondeel (la musique et Eurydice) voix claire très investie dans le rôle, confirme elle aussi toutes les qualités qu’on lui connait déjà, et dont elle a fait preuve ces dernières années dans plusieurs productions versaillaises. Marie Perbost (la Nymphe et Proserpine) qui s’était distinguée aux Victoires de la musique en 2020 se montre elle aussi délicieusement expressive, avec une diction italienne très claire. Eva Zaïcik n’est pas en reste dans le double rôle de la Messagère et de l’Espérance, voix très lumineuse, interprétation pleine de charme et de fraîcheur. Cyril Auvity, autre pilier de ces productions versaillaises, cumule bien des rôles : il chante Appolon et Echo, mais prête aussi sa voix à un berger et un esprit. Elégant dans tous ces emplois, timbre claire et diction précise, il convainc lui aussi sans effort apparent. Citons encore Luc Bertin Hugault en Pluton, dont l’impact n’impressionne guère et Luigi de Donato dans le rôle bref mais déterminant de Caron, timbre bien affirmé, sépulcral à souhait.

En synthèse, et malgré les restrictions stylistiques évoquées plus haut, qui finalement sont aussi affaire de goût, l’enregistrement se montre très satisfaisant, met bien en valeur toute une jeune génération de chanteurs très solidement formés, réunis autour d’une véritable célébration de la partition qui marque les débuts de l’opéra et célèbre à la fois les pouvoirs de la musique et leurs limites.

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Leonardo García Alarcón a l’art de passer du swing pimpant du chœur des nymphes et des bergers à leur poignante déploration de la fin du deuxième acte, « Chi ne consola, ahi lassi ? », aux polyphonies. Formidable plasticité du Chœur de chambre de Namur, aussi aérien dans cette pastorale qu’il sera grandiose et glaçant au quatrième acte dans l’imposant chœur des Esprits infernaux, à grands renforts de saqueboutes, d’orgue et de percussions (on se croira dans San Marco).

Un nouveau son

Dans son préambule, LGA avait évoqué une nouvelle manière de concevoir le son.
On en eut un exemple lors de la sublime aria « Possente spirto » d’Orfeo, avec un travail sur les échos tout en transparence : belles arabesques du premier violon Yves Ytier conversant avec Valerio Contaldo et avec le violon en coulisses de Laura Corolla, même trilogue musical avec les deux cornetti, et que dire de la harpiste Marina Bonetti se donnant écho à elle-même… Tout cela clair et présent comme (peut-être) au Palazzo Ducale de Mantoue en 1607.
Mention particulière à Yves Ytier qu’on verra se lancer, son violon et son archet au bout de ses grands abattis, dans une athlétique -et épatante- variation dansée qui laissera le public pantois !

Tous ainsi participent de la même esthétique, expressive, sensuelle, ardente. Timbres fruités, articulation vigoureuse, projection vocale, à l’instar de la première apparition, hiératique, puissante, de la Musique, incarnée au prologue par Mariana Flores, dans un recitar cantando, tout en changements de rythmes, de couleurs vocales, et comme improvisé, suivi par un García Alarcón aux aguets.

Non moins charnus, le Premier Berger de Fabien Hyon et le « Vieni, Imeneo », du chœur à la belle plénitude, appuyé sur un fort contingent de voix mâles (quatorze hommes et neuf femmes). Tout cela est bondissant et plein de sève et prépare l’arrivée de Valerio Contaldo, Orfeo tout d’expansion lyrique, riche de timbre et rayonnant (ça s’impose puisque c’est au soleil que s’adresse son premier air, « Rosa del ciel ») avant le retour de Mariana Flores, en Euridice, avec une toute autre voix, virginale et tendre.

Une troupe fervente

La géographie de la salle, la proximité de la scène et de la fosse, accentuent l’impression d’avoir devant soi une troupe de musiciens et de chanteurs partageant la même ferveur et la même approche. On saluera d’abord la Messagiera glaçante de Giuseppina Bridelli et son sublime récit de la mort d’Euridice, « In un fiorito prato », madrigal tout en silences et en modulations surprenantes, en émotion surtout (son cri sur « E te chiamando, Orfeo »), mais il y a là une équipe et cela s’entend : le Plutone aux graves sépulcraux d’Andreas Wolf, le Carone noir à souhait de Salvo Vitale, Anna Reinhold aux aigus impressionnants en Speranza et en Proserpina, les Bergers (les ténors Fabien Hyon et Alessandro Giangrande, le contre-ténor Leandro Marziotte, les basses Matteo Bellotto et Phillippe Favette) à qui Monteverdi demande d’être tour à tour élégiaques, bouffes ou compatissants.

Le formidable Valerio Contaldo

La direction très contrastée de Leonardo García Alarcón est un subtil mélange de théâtralité, de vigueur, mais aussi de souplesse, de frémissement, d’écoute de ses chanteurs. Ici il impose une battue impérieuse, ailleurs on a l’impression qu’il « laisse aller » -et alors le continuo peut varier ses textures soyeuses à loisir…

Cette lecture à fleur de sensibilité trouve en Valerio Contaldo son Orfeo idéal, constamment admirable : l’équilibre du texte et de la musique dans le « Possente spirto », le dénuement puis l’insurrection du lamento « Tu se’ morta, mia vita », le fier désespoir de l’arioso « Questi i campi di Tracia » au 5e acte, puissant et altier, proféré en diseur (à l’italien parfait, évidemment) jusqu’à l’imprécation finale « Quinci non fia.. », où il semble soulevé par une force tellurique. Quelques minutes plus tard, c’est dans un déferlement de vocalises (en duo avec l’excellent Apollo d’Alessandro Giangrande) qu’il montera au ciel retrouver Euridice.

Tout s’achèvera dans un irradiant chœur de nymphes et de bergers et une moresca trépidante (accelerando irrésistible !).

Cette nouvelle salle n’aurait pu connaître baptême plus émouvant, joyeux et fraternel.

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1. Christoph Willibald GLUCK, Orfeo ed Euridice – Paris, TCE (21/9 – 1/10)

Ce n’est pas la mise en scène de Robert Carsen, datée de 2011, qui rend cet Orfeo de Gluck incontournable mais les premiers pas dans le rôle-titre du contre-ténor vedette du moment,  Jakub Józef Orliński, dirigé par Thomas Hengelbrock à la tête du Balthasar Neumann Ensemble. Les débuts en Euridice de la soprano suisse Regula Mühlemann sont un autre argument à porter au crédit d’un spectacle qui devrait déborder le cadre de la simple reprise. [Christophe Rizoud]  

Antonio VIVALDI, Orlando furioso – Paris, TCE (25/5)
Vingt ans après sa mémorable intégrale parue chez Naïve et douze ans après le spectacle mis en scène par Pierre Audi pour le TCE, Jean-Christophe Spinosi dirigera à nouveau Marie-Nicole Lemieux dans Orlando furioso, toujours avenue Montaigne, mais pour une version de concert. En outre, le flamboyant contralto incarnera cette fois Alcina, le rôle-titre revenant à l’un des contre-ténors les plus recherchés à l’heure actuelle: Carlo Vistoli. Au sein d’une distribution qui doit encore être complétée, notons également la présence d’Ana Maria Labin (Angelica), Filippo Mineccia (Ruggiero) et Luigi De Donato (Astolfo). [Bernard Schreuders]
 

2. Giuseppe VERDI, Rigoletto – Rouen (22/9 – 1/10)

Mieux que Rossini (Moïse et Pharaon cet été au Festival d’Aix-en-Provence), Verdi met en valeur la voix d’or de Pene Pati, sa ligne, son éclat, son élan et – qui sait –, dans la cabalette de « Possente amor mi chiama », son contre-ré. D’autant que Le duc de Mantoue a marqué les débuts du ténor samoan en 2017, alors qu’il était un jeune artiste du Adler Program de l’Opéra de San Francisco. Dirigés à Rouen par Ben Glassberg dans la mise en scène « magistrale » de Richard Brunel, Sergio Vitale (Rigoletto) et Rosa Feola (Gilda) lui donneront la réplique. [CR]

Gaetano DONIZETTI, La Favorite – Bordeaux (4/3-14/3)
Pene Pati est aussi une des têtes d’affiche, aux côtés de Florian Sempey et Varduhi Abrahamyan, de La Favorite de Donizetti que Bordeaux a le bon goût de proposer dans sa version originale, française donc – seul titre saillant d’une saison que l’on espère de transition. [CR]
 

3. Giuseppe VERDI, La forza del destino – Parme, Festival Verdi (22/9 – 16/10)

Formidable Gregory Kunde, dont le seul nom suffit à rendre excitante la perspective d’une nouvelle production : La forza del destino en l’occurrence proposée par le Festival Verdi à Parme dans une mise en scène de Yannis Kokkos. Dirigé par Roberto Abbado, le ténor américain sera entouré de Liudmyla Monastyrska (Leonora), Marko Mimica (Padre Guardiano) et Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo), entre autres. [CR]

Giuseppe VERDI, Quattro pezzi sacri – Parme, Festival Verdi (15/10)
Pourquoi ne pas opter pour un des autres opéras à l’affiche de l’édition 2022 du Festival Verdi : Il trovatore, Simon Boccanegra, Rigoletto. Ou, plus original – et conflictuel –, les Quattro pezzi sacri que Daniele Gatti confronte à des extraits de Parsifal. [CR]
 

4. Léo DELIBES, Lakmé – Paris, Opéra Comique (28/9-8/10) 

Plus de 1600 représentations Salle Favart depuis sa création en 1883 et on en redemande, surtout lorsque Lakmé est interprétée par Sabine Devieilhe dans une mise en scène de Laurent Pelly placée sous la direction musicale de Raphaël Pichon, avec Stéphane Degout en Nilankatha, Frédéric Antoun en Gérald (et Mireille Delunsch en Miss Bentson !). [CR]

Léo DELIBES, Lakmé – Monte-Carlo (9 et 11/12) et Paris, TCE (14/12)
Sabine Devieilhe encore avec une distribution tout aussi engageante (Laurent Campellone, Cyrille Dubois, Lionel Lhote…) mais en version de concert. [CR]
 

5. Philippe BOESMANS, On purge bébé – Bruxelles, La Monnaie (13/12 – 29/12) et Opéra National de Lyon (5 au 17/12)

On purge bébé est l’avant dernière pièce de Georges Feydeau et le dernier opéra de Philippe Boesmans, mort en avril dernier alors qu’il était en train de l’achever. Sa création à La Monnaie permettra de se pencher sur la crise existentielle que traverse la famille Follavoine quand le jeune Toto présente un cas récalcitrant de constipation et que sa mère Julie, pendant une heure et demi, fait des pieds et des mains pour lui faire prendre sa purge. Jodie Devos, Jean-Sébastien Bou et Julien Behr donneront vie à cette unique comédie digestive de l’histoire de l’opéra. [Camille De Rijck]

Philip Glass, Satyagraha – Anvers (15/2 – 4/3)
Toujours en Belgique, en Flandre cette fois, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui Satyagraha de Philip Glass, compositeur contemporain de Philippe Boesmans (ils sont nés à une année d’intervalle) mais représentant d’une autre école de musique – preuve de la formidable diversité musicale de notre époque. [CR]
 

6. Benjamin BRITTEN, Peter Grimes – Paris, ONP (23/1 – 24/2)

Plus de 20 ans après la production de Graham Vick, Peter Grimes revient (enfin) à l’Opéra National de Paris dans une coproduction avec le Teatro Real de Madrid, le Teatro dell’Opera de Rome et le Royal Opera House de Londres. Premier événement dans l’événement, il s’agira des débuts de Deborah Warner dans la Grande boutique, mais aussi de ceux de la cheffe d’orchestre Joanna Mallwitz et du titulaire du rôle-titre, Allan Clayton, dont la prise de rôle coïncidait précisément avec la création madrilène en 2021 de cette mise en scène. Second événement : alors que la précédente production avait triomphé à Bastille, c’est au Palais Garnier que la nouvelle prendra ses quartiers. Un écrin qui s’annonce parfait pour ce drame intime, immense chef d’œuvre de Britten [Cédric Manuel]

John Adams, Nixon in China – Paris, ONP (22/3 – 16/4)
Déjà joué au Châtelet, Nixon in China sera, au printemps prochain, la première oeuvre de John Adams à faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. De Thomas Hampson, qui campera sans doute le Richard Nixon le plus torturé depuis Anthony Hopkins, de la First Lady de Renée Fleming, du livret intimiste d’Alice Goodman, ou de la partition elle-même, qui emprunte autant au minimalisme qu’au Ring et à la Salome de Strauss, nous ne saurions dire ce que nous attendons avec le plus d’impatience ! [Clément Taillia]
 

7. Richard STRAUSS, Daphne – Berlin, Staatsoper (19/2 – 18/3)

Dans sa première mise en scène d’opéra (Parsifal, à La Monnaie), Romeo Castellucci avait plongé le premier acte dans une forêt obscure. Les arbres sont un élément central de sa grammaire théâtrale. Il n’est dès lors pas étonnant de le mythe de Daphné, femme transformée en arbre, intéresse le dramaturge italien. Sa lecture de l’œuvre de Strauss, dont la réalisation scénique pose de nombreux problèmes et suscite souvent l’ennui, devrait être l’un des temps forts de la saison. Ironiquement, c’est sous les tilleuls, qu’elle aura lieu, à la Staatsoper unter den Linden. [Camille De Rijck]

Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – Berlin, Staatsoper (2/10 – 10/4)
Bien que privé de la direction de Daniel Barenboim, Der Ring des Nibelungen mis en scène par Dmitri Tcherniakov promet, comme tout Ring, d’être un des événements lyriques de l’année. [CR]
 

8. Jules MASSENET, Manon – Barcelone (20/4 – 3/5)

Après Genève, Bordeaux et Paris, reprise de Manon mise en scène par Olivier Py. Une fois n’est pas coutume, c’est la seconde des deux distributions proposées que l’on retient. Non que la première (Nadine Sierra, Javier Camarena) soit négligeable mais Amina Edris et son époux Pene Pati forment aujourd’hui un de ces couples lyriques – à la scène et parfois à la ville – qui sont le gage de l’alchimie nécessaire aux représentations des grands soirs [CR]  

Jules Massenet, Ariane – Munich, Prinzringtheater (29/1)
Une héroïne de Massenet moins connue que Manon, également interprétée par Amina Edris mais en version de concert sous la direction de Laurent Campellone, en prévision d’un nouvel enregistrement pour la collection Opéra français de Bru Zane Label. [CR]
 

9. Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Amsterdam (6/5 – 28/5)

Marina Rebeka était Anna Bolena à Amsterdam la saison dernière. Indispensable aujourd’hui dans ce répertoire, la soprano lettone coiffe sa deuxième couronne donizettienne sur cette même scène en compagnie des mêmes chevaliers servants : Enrique Mazzola (direction musicale), Jetske Mijnssen (mise en scène) et Ismael Jordi (Leicester). On ne change pas une équipe qui gagne !

Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Genève (17-29/12)
Comme Amsterdam, Genève aligne les reines donizettiennes et, après Anna Bolena en 2021, propose également cette saison Maria Stuarda, avec Stéphanie d’Oustrac dans le rôle-titre. [CR]
 

10. Antonio SARTORIO, Orfeo – Montpellier (7/6 – 10/6)
Philippe Jaroussky poursuit sa nouvelle carrière de chef lyrique avec une rareté passionnante : l’Orfeo d’Antonio Sartorio (1671). On peut compter sur Benjamin Lazar pour mettre en lumière la poésie de cet ouvrage de transition de l’opéra vénitien qui se détache du stilo rappresentativo en privilégiant les airs sur le récit. Belcantistes aguerris, Arianna Venditelli, Ana Quintans, Kangmin Justin Kim et Zachary Wilder partageront la scène avec Paul Figuier, jeune alto français parmi les plus prometteurs de sa génération. [BS]

Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride – Montpellier (19/4 – 23/4)
Dans un autre répertoire, toujours à Montpellier, une nouvelle production d’Iphigénie en Tauride dirigée par Pierre Dumoussaud et interprétée par quelques uns de nos meilleurs chanteurs français. Cocorico ! [CR] 

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Le spectacle était à vocation pédagogique, estampillé « Révisez vos classiques » . Une présentation parlée l’accompagnait – présentation pertinente mais pas assez concise. La manifestation était coproduite par un établissement professionnel et deux établissements d’enseignement : l’opéra de Rennes, le conservatoire de Rennes et le Pôle Supérieur de Bretagne. On ne peut qu’applaudir ce genre d’opération mettant les jeunes en situation de leur futur métier. Mais cela doit, bien sûr, être jugé avec plus d’indulgence qu’une représentation professionnelle.

L’orchestre du « Banquet céleste », mi pro-mi étudiants, se trouvait sur le devant de la scène, les chanteurs à l’arrière. Dirigé par Damien Guillon, il ne présentait qu’un seul instrument par pupitre mais aucun instrument à vent ni percussion qui auraient donné du relief au tissu orchestral. (Il est vrai que, dans cette œuvre, les vents interviennent surtout dans les intermèdes orchestraux dont la plupart avaient été supprimés). En revanche, côté continuo, on n’avait pas lésiné sur la quantité : trois théorbes, deux clavecins et un orgue positif. Le visage masqué, les musiciens soignaient leur phrasé, jouaient avec justesse et finesse. Allez, un peu plus d’allant dans les passages ternaires ne nous aurait pas déplu !

Paul Agnew (capture d’écran)

La distribution était dominée par le pro de l’affiche, Paul Agnew, dans le rôle d’Orfeo : excellente musicalité, remarquable présence. Il était un exemple et un maître pour les étudiants qui chantaient à ses côtés les autres rôles, y compris celui d’Eurydice, interprété par Laura Jarrell. On sentit le trac chez plusieurs d’entre eux. Leur justesse en pâtit. Beaucoup débutaient certainement sur la scène d’un grand opéra. On aurait voulu les applaudir  pour les encourager. Mais que faire sur notre canapé ? La salle, devant eux, restait désespérément vide. Parmi eux, citons avec plaisir la Proserpine de Marine Breesé.

On sait gré à tous de nous avoir apporté l’opéra chez nous – comme d’autres livrent des repas à domicile. Mais ici, c’est la culture qui est gagnante. On découvre une nouvelle façon de consommer l’art lyrique en direct : l’Orfeo sur canapé !

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Intrigué, touché, ou peut-être simplement pétri d’orgueil, notre cher Duc s’empressa à son retour de commander à son Maître de musique une pièce du même style, en mieux bien sûr, afin de réjouir sa cour. C’est ainsi que naîtra quelques années plus tard l’Orfeo du grand Claudio Monteverdi.

Nous rencontrons Emiliano Gonzalez Toro et Mathilde Étienne de l’ensemble I Gemelli autour de leur enregistrement de l’Orfeo de Claudio Monteverdi paru chez Naïve.

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Selon les goûts et les habitudes de chacun, le spectacle pourra réjouir, ravir même, ou ennuyer voire irriter : la mise en scène fut huée par le public scaligère. Bob Wilson, son esthétique, son langage, ses partis pris divisent depuis des décennies. Le statisme hiératique, la gestique chorégraphiée, formaliste, son théâtre d’images, ses lumières émerveillent certains et agacent d’autres. Deux décors suffisent : le premier, une terrasse garnie d’un alignement de cyprès de la campagne toscane, avec ses contrejours, est un mix de Magritte, du douanier Rousseau et de Mantegna ; le second réserve l’obscurité aux actes infernaux. Les chanteurs sont figés dans des postures répondant aux codes wilsoniens, les maquillages leur ôtent toute humanité pour en faire des archétypes. Les costumes participent à cette désincarnation onirique, grisâtres, Orphée et Eurydice de noir vêtus. Un danseur (la mort ?) intervient dans l’introduction ajoutée, qui permet le déroulé du générique, et réapparaitra ensuite. Sinon, les danses – essentielles – sont limitées à la fosse, à moins de considérer les déplacements comme chorégraphie : l’immobilité règne. Francine Lancelot doit se retourner dans sa tombe.  Durant le prologue, si la Musica, allégorique, supporte les pauses convenues, celles-ci règneront sur tout l’ouvrage. On est vraiment très loin des fastes de Mantoue. Le hiatus avec la musique est délibéré, l’ascèse imposée visuellement concentre l’attention sur la musique, elle est porteuse de sens pour certains, mais dessert l’œuvre pour les autres.

Rinaldo Alessandrini, qui connaît son Orfeo à l’égal des Jacobs, Garrido et autres  (il en a réalisé une édition critique, puis un enregistrement en 2009) va réconcilier toutes les oreilles. Parfaitement documentée, sa lecture est inspirée, fouillée, vivante, colorée, et répond aux attentes les plus exigeantes. Le Concerto Italiano, que notre chef fonda en 1984, est au cœur de cette production, renforcé par des musiciens de l’Orchestre de la Scala jouant sur instruments d’époque. La richesse des timbres est sauve. La toccata initiale, puissante et décidée, impose le ton. La plénitude, la rondeur, comme la fluidité, le soutien, les articulations et les phrasés sont exemplaires. A-t-on déjà écouté version plus juste, plus animée, plus vraie, dramatiquement comme historiquement ? Le continuo, intelligemment instrumenté, jamais pesant, anime le discours, le rythme. La variété des expressions, l’intérêt constant suscité par le chant, par la déclamation comme par les polyphonies, toujours claires, communiquent une émotion rare.  

La distribution se caractérise déjà par son homogénéité, comme si les solistes avaient toujours appartenu au Concerto Italiano. Orfeo, que Bob Wilson a délibérément enlaidi (blafard, au maquillage surprenant, ganté…), est Georg Nigl. Baryton à l’ample tessiture, aussi convaincant dans Bach, Schubert que Dusapin, sa souplesse, sa projection lui permettent d’incarner un Orfeo viril, d’une vérité psychologique singulière. Stylistiquement, rien ne le distingue des chanteurs confinés dans un répertoire limité au seul baroque. Malgré le statisme imposé, son chant nous émeut. Pouvait-il en être autrement d’Orphée ? Roberta Invernizzi chante tour à tour La Musica, Euridice et l’Eco. La pureté de son émission nous ravit. Fraîcheur, conduite de la ligne, ornementation, tout est là. Sara Mingardo nous vaut un des plus beaux récits de la Messagère, avec un soutien, une tension, de riches couleurs. Le Caron de Luigi De Donato est impressionnant, aux graves solides. Raffaela Milanesi compose une belle Proserpine, sachant adoucir Pluton (Giovanni Battista Parodi). Apollon (Furio Zanasi) et les « petits » rôles (les bergers, déjà) sont irréprochables.  Le chœur de solistes est admirable d’équilibre, d’articulation, de couleurs et de ductilité, un must. Un grand moment de musique, sinon de théâtre.

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Orfeo, Euridice et deux bergers  © Judith Hovarth

Des innombrables traductions musicales du mythe, les plus connues s’achèvent par une bacchanale, conformément aux textes d’Ovide et de Virgile. Mais presque toujours entend-on l’œuvre de Monteverdi se conclure sur le « lieto finale » où Apollon invite son fils à le rejoindre au ciel. Seule la musique de cette seconde version nous étant parvenue, Iván Fischer a voulu revenir au premier livret avec son horrible fin, où les Bacchantes démembrent et dévorent Orfeo. A cet effet, il en réécrit la musique, empruntant nombre de motifs entendus et pastichant le reste, fort bien, au demeurant. On attendait donc un cinquième acte sombre et violent. Même si l’ensemble est légitime et cohérent (les transes traduites par les danseuses sont fortes), là où on pressentait l’horreur absolue, la folie orgiaque, le démembrement, c’est sur une sorte de divertissement que s’achève l’ouvrage, nous rappelant qu’il s’agit d’une fable. Pourquoi pas ?  Mais alors était-il utile de substituer ce finale à celui que choisirent enfin Striggio et Monteverdi ?

Le prologue s’était ouvert sur une percussion imposant un rythme de marche, puis était entrée la flûte, avec ses diminutions, avant que les cornets s’emparent de la toccata. La progression, source d’attente, aurait été bienvenue si quelques petits accidents n’avaient altéré l’ensemble. Les effectifs de l’orchestre correspondent globalement à ceux voulus par le compositeur, à l’exception des cordes, sur-représentées, mais avec une seule contrebasse, sonore, dont le jeu est manifestement moderne. Leur placement en fosse autorise les oppositions attendues, mais éparpille les cordes pincées, au détriment de leur cohésion. L’instrumentation surprend, ici et là, comme les nuances ou le caractère (les sacqueboutes sont tout sauf infernales). Certaines réussites : la sinfonia qui précède le « Possente spirto », confiée à ces mêmes cuivres, est retenue à souhait, ambiguë, anticipant ainsi sa reprise, qui endormira Carone. Les couleurs font parfois défaut, y compris dans les danses. Malgré la dynamique imposée par la direction, cela reste convenu, un peu terne, dépourvu de vigueur et de clarté. La précision est parfois mise à mal, notamment lorsque les cordes pincées s’unissent aux claviers, que tiennent Ivan Fischer et un de ses musiciens. Le chœur, aligné en fosse devant le proscenium, est équilibré et puissant.

Tous les chanteurs sont familiers de l’ouvrage et de ses exigences stylistiques. La distribution est sans faiblesse, si ce ne sont les deux basses, Antonio Abete (Carone) – qui maquille sa voix, oublieux de la justesse – et Peter Harvey (Plutone) : les graves caverneux leur font défaut. Même si le concepteur-réalisateur considère Orfeo comme un « looser », un « poète-musicien mystique », ce n’est pas un doux illuminé que campe Valerio Contaldo, d’une humanité confondante, inspirée, passionnée, radieuse comme désespérée. Son premier air « Rosa del ciel », qui atteste cette approche christianisée de l’invocation à Apollon, va se muer en passion amoureuse pour Euridice. Redoutable sommet de la partition, le « Possente Spirto » est vaillant, virtuose dans sa progression, avec ses trilles, ses passages, magique. La voix est splendide d’expression, de sensibilité, riche en couleurs, agile et corsée. Le jeu dramatique est exemplaire, jusqu’à la synchronisation des accords du chitarrone sur sa lyre. Les bergers que chantent Cyril Auvity et Francisco Fernández-Rueda sont remarquables, dès la première intervention. Après l’avoir chantée souvent avec Gardiner, Michal Czerniawski, nous vaut une Speranza intéressante.

Des trois voix de femme on ne sait par laquelle commencer, l’excellence leur étant commune. Emöke Baráth est certainement l’Euridice la plus recherchée de notre temps. Après l’avoir donnée en juin au TCE, elle sera de nouveau à Genève en décembre pour une version de concert (dirigée par Emiliano Gonzales Toro). Sa Musica est une narratrice dont le récit, souple, varié, est servi par des moyens rares, avec une profonde intelligence du texte. Les deux interventions d’Euridice confirmeront la fraîcheur de l’émission et la qualité de la prosodie. Luciana Mancini est une grande messagère, puissante, dramatiquement juste, émouvante. La voix est sonore, large, égale, colorée à souhait. La Proserpine de Núria Rial, Bacchante ensuite, est impressionnante de chaleur et de séduction.

On sort donc partagé de cette représentation : ravi par l’intelligence de la réalisation visuelle, admiratif et ému par les solistes, quelque peu déçu par l’interprétation instrumentale.

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Entre ces deux temples de l’opéra italien, le duel deviendra constant pour attirer les plus grands chanteurs. En 1736 Porpora a l’avantage car il peut réunir deux des castrats virtuoses les plus réputés : Francesco Bernardino, dit le Senesino, et surtout celui qui fut son élève à Naples, Carlo Broschi, dit Farinelli. Est-ce le mariage prochain du Prince de Galles, protecteur de l’opéra de la Noblesse, qui dicte le choix du sujet ? Ce sera Orphée, dans sa version heureuse, celle où la sincérité de l’amour est la clé du bonheur durable dans le mariage. Il n’en est pas moins piquant de relever que la dédicataire de l’œuvre était la maîtresse du futur marié.

Federica Carnevale (Autonoe) et Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Aristeo) © clarissa lapolla

Longtemps l’origine des pièces rassemblées n’a été connue que partiellement. Grâce à la révélation récente d’un manuscrit dans une collection suisse, Giovanni Andrea Secchi a pu compléter la liste des attributions et établir l’édition critique à l’origine de cette représentation. On découvre ainsi dans l’article où il résume ses recherches que si Hasse et Veracini voisinent avec Araja et Giacomelli, Porpora est l’auteur de près des deux tiers des airs. Comment étaient choisis les éléments de ce puzzle ? G.A. Secchi explique qu’une sélection rigoureuse était exercée. Si les interprètes proposaient des airs de bravoure de leur répertoire, encore fallait-il qu’ils puissent s’adapter à un nouveau contexte dramatique, et l’étude stylistique permet de repérer les interventions de Porpora destinées à intégrer les airs de ses confrères dans la cohérence musicale requise par le livret.

Voici donc cette œuvre dans la cour du palais ducal de Martina Franca pour une représentation unique qui a attiré des mélomanes du monde entier. A Londres le rôle d’Orfeo était dévolu à Farinelli, tandis qu’il revenait à son aîné Senesino d’incarner son rival auprès d’Eurydice. Pour G.A. Secchi le rôle d’Orphée fut un rôle-clé dans la carrière et dans la vie de Farinelli. Il en veut pour preuve le tableau de 1755 où le chanteur pose avec les souverains espagnols au service exclusif desquels il exerce son art. A ses pieds une partition ouverte sur l’air d’Orfeo « Son pastorello amante e sfortunato ». Comme est précieux ce travail des spécialistes qui diffusent ainsi leurs connaissances et enrichissent les nôtres ! Cependant, cela n’est pas sans danger : peut-on éviter, quand on sait que l’œuvre a été créée par les plus grands chanteurs de l’époque, que notre pensée vagabonde vers nos interprètes d’élection ?

Non que les interprètes réunis à Martina Franca déméritent, loin de là ! Mais quand on devrait être ébahi par les performances, une agilité phénoménale, une extension prodigieuse, on admire simplement une bonne technique, on perçoit les intentions justes, on apprécie l’engagement et la sensibilité, mais on ne peut pas ne pas remarquer la projection et l’amplitude limitées, les prises d’air, les notes détimbrées, qui, pour être rarissimes, sont autant de freins à l’enthousiasme. A la décharge des chanteurs, donner cette première moderne en plein air n’était pas forcément le meilleur service à leur rendre, et la représentation étant unique ils devaient éprouver une tension particulièrement sévère. Enfin, hormis les scories signalées par souci de précision, l’essentiel de l’exécution donne une image satisfaisante de l’œuvre.

George Petrou et l’orchestre Armonia Atenea y sont pour beaucoup. Les musiciens par le raffinement de leur exécution, d’une précision et d’une subtilité sonore dont l’expressivité ne met jamais en difficulté les voix, pour lesquelles la musique constitue une gaine soyeuse ou un écrin précieux. Le chef par les indications qu’une main gauche diserte envoie tant à la scène qu’à l’orchestre et par le respect ascétique du style, aux antipodes de certaines lectures narcissiques. Il sera d’ailleurs acclamé aux saluts.

L’œuvre met d’abord en scène le couple Pluton et Proserpina ; résultat d’un enlèvement, leur union est néanmoins harmonieuse car, chantent-ils, le lien du mariage n’est pas une chaîne et respecter la liberté de l’autre constitue la preuve du véritable amour. Les chanteurs sont heureusement assortis dans leurs performances, qu’il s’agisse de la voix grave de Davide Giangregorio ou de l’agile et bien posée soprano de Giuseppina Bridelli. On découvre ensuite, dans le livret signé Paolo Rolli, Eurydice en compagnie de son amie Autonoe. Celle-ci a donné son amour à Aristeo, mais il la dédaigne et poursuit Eurydice de ses assiduités. Le voici qui avance en compagnie d’Orfeo, et ils courtisent Eurydice, Aristeo vantant ses richesses, Orfeo n’ayant à offrir que la douceur de sa musique et de sa voix. Elle les renvoie tous deux et Aristeo dit regretter de s’être engagé auprès d’Autonoe. Celle-ci, qui a tout entendu, lui adresse des reproches méprisants auxquels il réplique en vantant la diversité de la nature : est-il coupable si une étoile pâlit auprès du soleil ? 

Le livret va donc mettre en concurrence les deux soupirants ; la douceur de l’amour d’Orfeo touche Eurydice, mais sera-t-il constant ? C’est l’enjeu de la joute entre les deux garçons, lutte que la sincérité d’Orfeo lui permet de remporter et il épouse Eurydice. Aristeo qui n’accepte pas sa défaite, essaie d’enlever la belle. Dans sa fuite elle est piquée par un serpent. La suite est connue : Orfeo parvient aux Enfers, et plaide sa cause folle, que Pluton repousse d’abord car elle contrevient aux lois de l’univers. Mais puisqu’il sait ce qu’est le véritable amour, il va accorder l’impossible et Proserpine rend la vie à Eurydice. Aristeo lui-même rendra hommage à sa vertu et instruit par l’exemple retourne à Autonoe. Interprétée par Federica Carnevale, ce personnage de l’amante dédaignée prend un beau relief grâce à une interprétation scénique vivante et une voix de mezzosoprano homogène et bien menée, au souffle bien contrôlé et des agilités satisfaisantes. Son amoureux infidèle a la prestance de Rodrigo Sosa Dal Pozzo, contreténor sans faille notable qui exprime bien la frivolité et la fatuité d’un jouisseur qui se croit irrésistible. La voix est sonore, bien projetée et convenablement agile.

La beauté blonde qui a chassé de son cœur la brune – le respect des indications du texte est devenu assez rare pour qu’on le souligne – autrement dit Eurydice, trouve en Anna Maria Sarra une interprète séduisante mais dont la voix, en plein air, semble petite et dont les prouesses techniques, qui sont correctement exécutées, manquent de ce rien de facilité qui donnerait le frisson. Il en est un peu de même de son Orfeo ; non que la voix de Raffaele Pe soit petite, mais dans ce rôle très long qu’il veut servir de son mieux il atteint parfois ses limites de façon perceptible. Cela ne discrédite pas une prestation très honorable, où la douceur de la voix et l’expressivité du chant participent à une composition scénique convaincante. Dans leurs interventions les membres de l’Académie de Belcanto constituent un quatuor très homogène malgré des individualités bien marquées.

Artisan de la réussite visuelle, Massimo Gasparon présente un décor en trois parties ; celle du centre est la scène principale où une estrade surélevée par plusieurs degrés accueille le trône de  Pluton et Proserpine, avant de devenir le tertre où l’on porte Eurydice expirante, et à nouveau les Enfers où Orfeo comparaît . Les deux scènes latérales permettent des accès à tout l’espace scénique et en particulier à l’avant-scène dont la longueur est doublée par le praticable qui court devant l’orchestre. Ainsi étendu le domaine d’intervention des interprètes permet de les faire passer au plus près des spectateurs. Le vent qui traverse la cour du palais ducal gonfle les manteaux flottants et agite les cimiers de plumes ; les brocards et les damas scintillent sous les lumières, dans des camaïeux de couleur qui constituent les couples. En guerrier bling-bling Aristeo porte un poitrail d’armure doré et sa jupe a l’ostentation des costumes masculins de l’opéra de l’époque. On sait depuis longtemps que Massimo Gasparon maîtrise les codes de l’esthétique baroque pour les avoir appris avec un maître en la matière, Pier Luigi Pizzi, qui suit d’un œil approbateur le spectacle. Les avis personnels seront nuancés, mais l’accueil du public est d’une chaleur bien faite pour récompenser les artistes et ratifier le choix de la direction artistique.

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