Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

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Pour le reste, notons les récitals de Jakub Józef Orliński, Lucile Richardot (qui incarnera les personnages de Médée, Armide et Circé), Sandrine Piau (dans un programme intitulé « Aroma di Roma ») et Anna Prohaska.
Tout le programme est à retrouver sur le site du festival.

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D’autant que les occasions d’entendre le plus connu des opéras de Vivaldi sont très rares en France. Quelle chance du coup, de profiter du son opulent et soyeux de l’orchestre Armonia Atenea en grande forme. Cette formation fait partie de celles qui refusent de choisir entre harmonie et rythme, les deux sont portés au même degré d’incandescence. Surtout sous la direction à la fois minimaliste (peu de gestes, le chef croise même parfois les bras) et pourtant fougueuse de Markellos Chryssicos. Dans ce lieu qui valorise davantage les instruments que les voix, elle a en outre le grand avantage d’être attentive à ne pas les couvrir, sans s’interdire de briller pendant les ritournelles, notamment grâce à sa très fournie basse continue. Au début peut-être même trop : choisir le concerto La Follia de Vivaldi en ouverture était une fausse bonne idée. Le caractère délibérément excessif et original de cette partition détonne. Plutôt que d’introduire comme toute bonne sinfonia d’opera seria, elle grise et brûle l’attention. Après ces 8 minutes géniales, le spectateur réclamerait presque un entracte.

Heureusement, entre immédiatement en scène la grande triomphatrice de cette soirée. Sophie Junker nous épate toujours un peu plus à chacune de ses apparitions. La voix est saine, assez centrale avec de belles fulgurances dans l’aigu ample, mais un timbre un peu terne. Ce qui pourrait n’être qu’une solide soprano est transcendé par une attention maniaque à la musicalité du texte, un art de l’ornementation terriblement efficace, riche sans être surchargé et néanmoins plein de surprises, sans oublier un talent d’actrice époustouflant qui fait disparaitre toute trace d’effort. A coté de cette Angelica féerique, on aurait pas forcément pensé à un chanteur aussi délicat que Max Emmanuel Cenčić pour incarner ce rôle ogresque qu’est Orlando. Pourtant, dès le « Nel profondo », son intelligence musicale lui permet d’impressionner sans histrionisme : l’aigu est superbe et contraste magnifiquement avec des graves moins sonores mais pas esquivés pour autant. La vocalisation est sans reproche et le somptueux timbre intact. Certes « Sorge l’irato nembo » manque un peu d’envergure, plus précis que ravageur, crânement affronté cependant. Les scènes de folies elles, sont amenées par un fin glissement psychologique, de la blessure à l’égarement, en un délire véhément qui ne cesse jamais d’être belcantiste. Dommage que l’acteur ne veuille pas quitter des yeux plus souvent sa partition.

Le reste de la distribution est très bien chantant mais brûle insuffisamment les planches pour réellement marquer, n’étaient quelques cadences, souvent restreintes à la conclusion des parties B, et qui font regretter que la tension ne monte que pour ces points d’orgue. L’annulation de Philipp Mathmann, non remplacé, nous prive des airs de Medoro (pas les plus mémorables, entre nous. Rn lieu et place nous sommes gratifiés notamment d’un « Costanza tu m’insegni » pris un peu trop lentement mais qui permet à Pavel Kudinov de faire valoir ses belles couleurs de basse avant d’entamer les airs plus virtuoses avec vigueur. Sonja Runje est une Alcina investie mais trop policée. Privée de son « Alza in quegl’occhi », elle incarne une émouvante femme blessée pour « Cosi potessi », mais ni le vénéneux « Amorose ai rai del sole », ni les imprécations finales ne signalent la magicienne. Nicholas Tamagna chante de façon angélique son « Sol da te » accompagné de la flûte virevoltante et gracile de Zacharias Tarpagkos, mais à force de douceur, patine un peu la mélancolie sous-jacente de ce tube vivaldien. Enfin Jess Dandy est une Bradamante à la voix très originale : contralto très engorgé, comme si la voix n’atteignait jamais les résonateurs du visage, l’ambitus est certes large mais l’émission inégale (des vocalises en sourdine notamment, et des variations décevantes) même si la chanteuse alterne habilement voix chantée et parlée pour certaines notes. 

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Le spectateur est emmené dans les contrées merveilleuses de l’imagination, plus précisément sur l’île de la magicienne Alcina, interprétée par la redoutable Lucia Cirillo, qui se pâme sur son trône, coquillage ardent dans la nuit, ceinte de sa cour de serviteurs asexués. La mezzo assoit son rôle avec autorité, suit les nuances délicates de son personnage, et de la rondeur de son timbre laisse sourdre un charme frénétique, remarquable notamment à la scène 13 de l’acte I, lorsque son personnage se vante de sa puissance d’envoûtement. Un peu plus tôt, elle a ensorcelé Ruggiero, l’amant de Bradamante, qui délaisse ainsi celle-ci pour affrioler la magicienne. Ce passage donne d’ailleurs lieu à une scène particulièrement hypnotique, où la voix du contreténor Carlo Vistoli portée par l’étincelante partie de flûte, semble guidée par la grâce, subjuguant une composition scénique calamistrée.

© Michele Crosera

A ce sujet, la mise en scène de Fabio Ceresa (lauréat du prix meilleur jeune metteur en scène des Opera awards 2016 ) offre des tableaux travaillés, dont la richesse des couleurs et des matières étoffe une fantasmagorie baroque qui empreinte intelligemment à une symbolique onirique inspirée de Klimt. Des costumes aux décors, en passant par la gestuelle des danseurs ou la mise en mouvement de l’hippogriffe porté sur des épaules humaines tout semble précisément réglé. A aucun moment cette profusion n’encourt le risque d’une excessive lourdeur.

Il en est de même de l’orchestre et chœur du Théâtre de la Fenice dirigé par le maestro- claveciniste Diego Fasolis. Sa direction trempée saisit adroitement les contrastes, donne un souffle exaltant les rythmes et les couleurs de la partition, et obtient une matière sonore particulièrement séduisante.

Impossible enfin de ne pas souligner la performance de la contralto Sonia Prina, dont la fabuleuse voix produit un effet notable chez le spectateur. Les quelques rudesses ne décrédibilisent pas son interprétation ferme et engagée dont certains passages méritent d’être largement salués, à l’instar des furieuses vocalises d’Orlando à l’acte II, alors parti loin et comprenant s’être fait piéger par Alcina.  

Cette production enflammée est véritablement enthousiasmante et l’ensemble trouve un bel équilibre entre interprétation d’époque et adaptation moderne.  Néanmoins, la facture peut apparaître parfois comme trop polissée, sans véritable surprise. De même, le jeu des chanteurs, inégal, semble parfois peiner à suivre le rythme intense de la partition, par ailleurs coupée par certains endroits.  Il n’empêche que le spectateur se laisse aisément emporter par cette course enragée.

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Claudio Scimone, nous dira-t-on, avait déjà profondément remanié et charcuté la partition dans les années 70, mais c’était justement une autre époque. En outre, le directeur d’I Solisti Veneti ne s’encombrait pas de scrupules philologiques et ne s’est jamais inscrit dans la démarche historiquement informée des baroqueux. En préservant l’intégrité d’Orlando furioso, la représentation aurait duré environ trois heures et demie, sans doute quatre avec un seul entracte au lieu des deux pauses totalisant près de cinquante minutes voulues par les organisateurs du Festival de Martina Franca. Le public viennois n’a pas été rebuté par la longueur des Troyens, sans parler, bien sûr, des proportions monumentales de plusieurs drames wagnériens. Pourquoi devrions-nous tolérer dans le baroque ce qui est tout simplement inimaginable dans les répertoires postérieurs ? 

Loin de l’excitation inhérente au spectacle vivant, il devient difficile de partager l’enthousiasme de Maurice Salles pour une mise en scène trop clinquante ou encore d’apprécier comme elles le méritent les finesses de la direction musicale quand le discours se retrouve ainsi malmené. Quelques tableaux mieux réussis ne rachètent pas une direction d’acteurs le plus souvent routinière et les caméras, impitoyables, ne nous épargnent rien des minauderies d’Alcina ou du kitsch des accessoires et costumes – créature au look atroce et digne des pires concurrents de l’Eurovision, Medoro remporte la palme du ridicule. Ce DVD comblera probablement les inconditionnels de Sonia Prina, qui endosse vaillamment le rôle-titre. Le choix exclusif et radical du registre de poitrine ne fut pas sans conséquences et la chanteuse de payer le prix fort pour se spécialiser dans les emplois de contralto : perte de projection et réduction de la tessiture, usure précoce du velours, … En revanche, la musicienne a également développé un art consommé de la demi-teinte et des ciselures infimes qu’elle met au service d’interprétations particulièrement fouillées et confondantes de vérité. Les monologues d’Orlando et sa grande scène de folie atteignent une plénitude expressive qui a le don de nous ragaillardir, oasis inespérée dans le désert théâtral où s’ensable cette production minée dans l’œuf et privée de véritable tension dramatique. 

Des cantatrices aux vocalités aussi dissemblables que Lucia Valentini-Terrani et Jennifer Larmore ont su restituer les ambiguïtés d’Alcina et assumer avec brio une partie à peine moins exigeante vocalement que celle d’Orlando. Le souvenir encore vivace de leur incarnation se superpose à la lecture souvent prosaïque et sans imagination de Lucia Cirillo. Comme le relevait récemment Claire-Marie Caussin, la chanteuse ne fait montre ni de la flexibilité ni de la subtilité nécessaires pour rencontrer les exigences du bel canto, ses Da Capo comme ses cadences nous surprenant d’ailleurs par leur banalité sinon leur indigence. La souplesse, par contre, ne fait pas défaut au soprano gracile et argentin de Michela Antenucci, mais son Angelica a l’envergure d’une soubrette. A dire vrai, chez ces dames, seule Loriana Castellano (Bradamante), jeune musicienne que Sara Mingardo prit un moment sous son aile, déploie un organe pulpeux ainsi qu’un abattage riche de promesses tout en conférant une réelle épaisseur à son personnage.

Second Prix du Concours Cesti (Innsbruck) en 2015, le contre-ténor ukrainien Konstantin Derri (Medoro) n’a pas froid aux yeux et si son ornementation parfois se disperse, il a le mérite de prendre des risques. Plus corsé et personnel, l’alto de Luigi Schifano (Ruggiero) se révèle, par contre, nettement moins délié quand l’émission n’est pas instable et laborieuse. Même si la délicatesse de ses intentions (« Sol da te, mio dolce amore ») lui vaut une belle ovation, les spectateurs du Teatro Malibran (Venise), qui accueillait en avril une reprise de cet Orlando furioso, ont dû gagner au change avec le Ruggiero de Carlo Vistoli et l’Angelica de Francesca Aspromonte, Raffaele Pe n’ayant certainement pas non plus démérité en Medoro. Riccardo Novaro ne peut évidemment donner ce que réclame sa partie mais qu’il n’a jamais possédé : l’ampleur et la noirceur d’une basse ; mais tout baryton qu’il soit, son Astolfo a de l’allure et sa détresse nous touche. Pour la volupté, pour l’ivresse sonore, nous devrons nous tourner vers l’orchestre où, s’il faut déplorer l’absence des trompettes et cors de chasses, Diego Fasolis sublime les alliages de timbres et les coloris de ses Barocchisti. Trêve de convulsions, de tempi frénétiques et de contrastes expressionnistes, la musique de Vivaldi respire avec infiniment de naturel et s’éploie avec un luxe de nuances dont elle a rarement bénéficié. Le traitement infligé à l’oeuvre et les faiblesses du plateau nous laissent d’autant plus un goût amer… Oublions vite ce rendez-vous manqué et, en attendant mieux, jetons éventuellement un oeil et surtout une oreille sur le DVD du spectacle conçu par Pierre Audi et Jean-Christophe Spinosi. 

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On se souvient qu’en 2003 avait été créée à Ambronay une édition critique réalisée à l’intention de l’Institut Antonio Vivaldi de la Fondation Cini à Venise. Celle donnée à Martina Franca est présentée comme le fruit d’une collaboration entre cette fondation et la maison Ricordi. On n’y retrouve ni cors ni trompettes, mais deux clavecins supplémentaires, dont l’un tenu par Diego Fasolis, qui dirige son ensemble I Barocchisti en gardant l’œil sur sa tablette où défile la partition. Mais plus que les choix retenus pour l’orchestration ce sont ceux retenus pour la dramaturgie qui interrogent car en accord avec le metteur en scène le chef d’orchestre a consenti a des coupures très nombreuses, et pas seulement dans les récitatifs. On peut le regretter doublement. Dramatiquement, dans la mesure où les passages supprimés permettent souvent de donner corps aux personnages, qui prennent de l’épaisseur et dont le parcours gagne en clarté. Musicalement car ces suppressions altèrent l’intégrité du discours de Vivaldi que l’on prétend restaurer et risquent de compromettre son efficacité « magique » sur l’auditeur. Toutefois la durée du spectacle est déjà telle – commencé peu après vingt-et-une heures il finit trois quarts d’heure après minuit, avec deux entractes d’une durée globale d’environ cinquante minutes – qu’elle a pu inciter au pragmatisme, ce que les fauteuils désertés au troisième acte semblent justifier.

Mais l’heure n’était ni au compte des coupures ni à la morosité. D’abord grâce à la réussite d’une interprétation musicale nuancée à l’extrême, à la dynamique expressive mais jamais débridée, exempte de nervosité excessive comme de contrastes outranciers, où l’orchestre sait épouser la voix mais n’altère pas les dissonances révélatrices, distiller des piani à la limite du murmure et puis monter en puissance autant que le permettent les instruments anciens, et  ravir par l’infinie ductilité d’un legato porteur d’une sensualité enchanteresse. Les musiciens de l’ensemble répondent au modelé des mouvements des mains et des regards dans une connivence sensible qui donne au son un caractère d’évidence, au-delà des mérites des uns et des autres, que le chef souligne au moment des saluts, en particulier pour le flûtiste favorisé d’un véritable solo et auxquels il associe les douze éléments du chœur.

Ensuite grâce à la réussite globale sur le plan visuel. Il y a eu, c’est manifeste, une entente étroite entre metteur en scène, décorateur, costumier et éclairagiste, pour donner naissance à une production dont on pourra discuter certaines options esthétiques mais dont on doit reconnaître la cohérence et l’efficacité. Par les thèmes et les formes qu’il choisit Massimo Chechetto intègre son projet dans le décor de la cour du palais ducal. A la sobriété de la façade en fond de scène il oppose en premier plan une architecture en deux parties de fausse pierre ; tantôt accolées, tantôt séparées, elles suppriment ou révèlent une béance synonyme d’opposition ou d’incompréhension, selon les nécessités dramatiques. Qu’on y marche, qu’on s’y arrête, qu’on s’y défie, qu’on s’en enfuie, qu’on circule à la base, qu’on s’y poursuive ou s’y étreigne, ce dispositif ingénieux en évolution permanente finit par installer le sentiment de l’instabilité qui est l’essence du royaume d’Alcina.

Son trône est dans une conque dont on découvre d’abord le dos, forme arrondie et surface piquée de cratères qui évoquent infailliblement la lune, avant de révéler en pivotant un intérieur semblable à celui des coquillages appelés vénus. La magicienne y trône, entourée d’esclaves où il est d’abord difficile de distinguer les hommes des femmes, parce qu’ils sont parés et vêtus comme s’ils avaient renoncé à leur masculinité. Leur présence muette n’en est pas moins expressive, car les corps que l’on devine, à la fois musclés, souples et gracieux sont ceux des danseurs de la compagnie Fattoria Vittadini. Réminiscences du cinéma muet, du music-hall, pampilles, sequins, pierreries, plumes, les costumes, auxquels il faut adjoindre les coiffures, ont fait l’objet de beaucoup de soin et contribuent, par leur aspect, les couleurs, les matières et les formes à installer l’étrangeté associée au baroque. Seuls Orlando, Angelica et Medoro seront relativement sobres, au milieu de l’invention, des souvenirs ou des emprunts qui ont nourri le travail de Giuseppe Palella. Réussite complète aussi pour les lumières de Giuseppe Calabro, qui valorisent matières et couleurs et accompagnent sans erreur ni outrance les climats dramatiques.

Sous ces éclairages les tableaux composés par la mise en scène de Fabio Ceresa prennent toute leur valeur, même si l’abondance des références est telle qu’à vouloir les repérer on se couperait du spectacle en train de se faire. Les danseurs prennent des poses, composent des groupes, disposés çà et là sur les éléments du décor comme autant d’ornements évocateurs de tableaux, de sculptures, dont la succession et l’inventivité sont autant de motifs d’admiration. On suppose que c’est à sa demande, dont ce soin révèle, malgré sa jeunesse, une enviable maîtrise de son métier. Est-il aussi à l’initiative de l’hippogriffe grâce auquel Ruggiero atteint l’île enchantée sans encombre, de l’immense lune qui apparaît opportunément au-dessus des toits du palais, du geste qui jette à terre le manteau d’Alcina et engendre une méprise ? Notre seule réserve à propos des options de mise en scène porte sur l’union d’Angelica et Medoro. Ils deviennent partie prenante dans une orgie des corps alors que leur engagement mutuel et exclusif est en opposition avec la débauche charnelle, ennemie de l’amour.

Reste le versant vocal. Nous avons probablement pris de mauvaises habitudes, à écouter des enregistrements qui ont conditionné nos goûts et nos attentes, ce qui prépare inévitablement des déceptions. Pourtant, le plateau réuni ne démérite absolument pas, et peut-être aurait-il semblé meilleur encore dans des conditions différentes que celles du plein air. Dans le rôle-titre, Sonia Prina en souffre-t-elle ? L’égalité vocale semble d’abord fragile mais la musicalité, l’intelligence du texte et la maîtrise stylistique y suppléent et plus la soirée avance plus la présence vocale est convaincante, dans une incarnation forte et émouvante pour laquelle l’artiste sera acclamée. Lucia Cirillo comprend toutes les nuances du personnage d’Alcina, à en juger seulement par la variété de son jeu de scène et de ses expressions, et son chant le confirme à l’évidence. La voix n’est pas des plus puissantes mais elle sait se montrer impérieuse aussi bien qu’enjôleuse sans rien sacrifier des exigences de l’écriture et en observant scrupuleusement les règles du beau chant. L’Angelica de Michela Antenucci a le charme nécessaire pour représenter de façon crédible l’obsession d’Orlando ; le volume de la voix n’est pas grand mais elle est souple, agile, et l’interprète sait y faire passer les émotions du personnage, qu’elle incarne avec soin y compris théâtralement. Loriana Castellano inquiète, d’abord, parce qu’elle semble vouloir forcer la nature, durcir et obscurcir sa voix, mais l’impression se dissipe et on retiendra l’énergie, la conviction, l’agilité et la couleur ambrée qui font les mérites de sa Bradamante. Le Medoro de Konstantin Derri, comme le Ruggiero de Luigi Schifano, ont des mérites certains, mais le souvenir d’autres contreténors à la voix plus étendue, plus éclatante, plus mordante ou plus souple s’interpose parfois entre eux et nous. L’un comme l’autre sont totalement engagés sur le plan théâtral, le premier assurant avec conviction son rôle de naufragé, le second en personnage de conte persan d’une séduction immédiate. Riccardo Novaro, enfin, apporte son métier et sa connaissance du style à Astolfo. Si par instants la projection et la profondeur de la voix semblent à leur limite la prestation est très satisfaisante et le chanteur parvient à donner de la noblesse et de l’émotion à un personnage somme toute peu sympathique.

La représentation s’achève en triomphe pour tous. La distribution sera-t-elle la même à Venise ? On espère qu’à passer de la cour du palais ducal à La Fenice le spectacle conservera la densité et l’éclat  dont l’alchimie savante de sa conception l’a paré.

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Peut-être faudrait-il aussi s’interroger sur le choix de l’opéra de Vivaldi le plus connu, depuis l’enregistrement d’une pseudo-intégrale en 1977, jusqu’au DVD paru en 2012. Difficile d’éviter les comparaisons, alors qu’il y a bien d’autres titres qui mériteraient autant d’être remontés. C’est ce que prouve l’Arsilda montée à Bratislava et bientôt visible en France, notamment à Lille, et le rapprochement risque d’être cruel. Et même si cet Orlando monte à Paris en version de concert (le 19 avril au TCE), il n’est pas sûr que le charme opèrera davantage sur les seules oreilles.

En effet, si elle nous épargne le côté brouillon de certaines interprétations précipitées, la direction de Jean-Claude Malgoire se distingue par une tiédeur fatale. Il ne se passe vraiment pas grand-chose dans la fosse, malgré l’intervention virtuose d’Alexis Kossenko pour un solo de flûte accompagnant l’un des airs, et l’on doit déplorer une fois encore la justesse trop aléatoire des cordes. La partition a subi quelques coupes ici et là, et le chœur célébrant les noces d’Angélique et de Médor est utilisé en guise d’ouverture, la sinfonia manquant dans la partition conservée.

Difficile aussi, pour les chanteurs, de lutter contre le souvenir des très grandes voix qui se sont illustrées dans Orlando furioso. Comment incarner le rôle-titre après Marilyn Horne ou Marie-Nicole Lemieux ? Amaya Dominguez est une mezzo non dépourvue de qualités, dramatiques ou vocales, et elle se lâche dans les scènes de folie, mais on est loin du format hors-norme auquel nous avons été habitués. Clémence Tilquin est assez impressionnante, très à l’aise dans le grave, avec un timbre riche et une vraie présence en scène. Dommage que le spectacle bascule parfois, avec Alcina, dans ce « second degré de cancre » que Christian Schiaretti déclare vouloir éviter : il doit y avoir mieux à faire de la magicienne que les grimaces et ricanements qu’on lui impose ici. Samantha Louis-Jean est une Angélique tout à fait correcte, malgré un certain manque de volume sonore, parfois.

Avec les messieurs, on déchante un peu. Trois contre-ténors, c’est beaucoup, c’est même davantage que le nombre de castrats ayant participé à la création. Confier Bradamante à un homme est un choix difficilement défendable : ce rôle de femme déguisée en homme a été écrit pour une voix féminine, et ce n’était peut-être pas un cadeau à faire Yann Rolland, dont les vocalises manquent de soutien et dont la tessiture parait bien courte (sans parler du maquillage japonisant qui tend vers Trois sœurs de Peter Eötvös mais avec une perruque qui évoque plutôt la Katia du Père Noël est une ordure). Jean-Michel Fumas ne rencontre pas les mêmes difficultés, mais mieux vaut oublier ce que Philippe Jaroussky faisait du personnage de Ruggiero. Victor Jiménez Díaz tire de fort beaux effets de l’alternance entre voix de baryton et voix de contre-ténor, mais semble encore un peu vert à d’autres moments. Nicolas Rivenq, à l’inverse, n’a plus la souplesse d’antan, même si le baryton conserve de belles couleurs.

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Si les opéras de Vivaldi sont presque devenus monnaie courante au concert, les représentations scéniques en restent rares, surtout à Paris et en France de manière générale. Depuis la production historique d’Orlando Furioso au Châtelet en 1981, on n’a guère pu voir dans la capitale que le Catone in Utica (2001) complété par Jean-Claude Malgoire, spectacle de Tourcoing venu à l’Opéra-Comique. L’attente était donc particulièrement vive pour le spectacle proposé au printemps dernier par le TCE, d’autant qu’il représentait l’étape finale d’un processus enclenché plusieurs années auparavant : l’Orlando donné en concert par l’ensemble Matheus avait connu un vif succès en 2003, qui avait débouché sur un disque en 2004, et l’épreuve de la scène aurait dû en être le couronnement. « Aurait dû », car le résultat ne fut pas tout à fait à la hauteur des espérances (voir recension).

Plusieurs atouts étaient pourtant réunis, à commencer par la présence du metteur en scène Pierre Audi, auquel le répertoire baroque a souvent réussi, avec notamment un magnifique Zoroastre de Rameau (également avec le costumier et décorateur Patrick Kinmonth), servi mal réchauffé Salle Favart en 2009. Tout commence plutôt bien, Audi ménageant d’intéressantes confrontations non prévues par le livret : c’est ainsi en caressant Medoro, et épiée par Bradamante, qu’Alcina chante « Vorresti amor da me », théoriquement adressé au seul Astolfo. Dans ce décor blanc, noir et gris (à l’instar des costumes), les portes ne claquent pas, mais comme chez Feydeau ceux qui ne devraient jamais se rencontrer se croisent inévitablement, sans toujours se reconnaître, masques de carnaval aidant. Ces allées et venues ne suffisent cependant pas à créer le climat vénéneux de voyeurisme que voulait peut-être Pierre Audi. Le palais d’Alcina est ici un palazzo vénitien, dans le grand salon duquel la magicienne-entremetteuse exerce ses coupables talents. Le réalisme apparent cède bientôt la place à des enchantements d’où le fantastique est bien absent : Ruggiero s’échoue sur une table renversée, et au deuxième acte, les personnages évoluent au milieu de meubles surdimensionnés. Au troisième, c’est le monde à l’envers (sur le rideau, le salon vénitien a la tête en bas), à moins que ce ne soit l’asile de fous : dans la pénombre, les protagonistes errent, dépenaillés, le visage ravagé, apparemment tous contaminés par la démence d’Orlando.

Galvanisée par la scène, Marie-Nicole Lemieux livre un extraordinaire numéro d’actrice et se révèle tout à fait crédible en héros torturé par l’amour. Face à sa fureur, sa furie, sa folie, les autres personnages paraissent un peu pâles, à l’exception peut-être d’Alcina. Cet Orlando est tellement survolté que ses vocalises ne sont pas très propres, ou plutôt que beaucoup de notes disparaissent dans le feu de l’action : pour la phrase « Il sussurrar dell’onda », dans le célèbre « Sorge l’irato nembo », chaque syllabe est réduite à une note alors que la partition en prévoit au moins deux, mais cela tient en fait aux tempos excessivement rapides qu’impose Jean-Christophe Spinosi. Les récitatifs ont été bien abrégés, mais cela ne suffisait sans doute pas encore à maintenir la durée du spectacle dans les limites du raisonnable, et plusieurs chanteurs font les frais de cette précipitation aberrante. Il suffit d’écouter le disque, moins bousculé, pour en juger. Philippe Jaroussky est relativement épargné, et son chant distille un charme inentamé dans « Sol da te, dolce amore », un des rares moments de grâce de cette représentation.

La comparaison avec le disque ne tourne cependant pas à l’avantage de tous, car le temps s’est montré cruel avec Mesdames Cangemi et Larmore. Si l’aigu de la première est devenu bien incertain, la seconde reste une Alcina scéniquement ensorceleuse, mais à l’accent épouvantable, et à la voix parfois nasillarde. Parmi les nouveaux, Christina Hammarström trouve en Bradamante des accents d’une véhémence bienvenue ; Christian Senn, découvert dans La Pietra del paragone dirigée par Spinosi au Châtelet, tire le meilleur parti des quelques airs confiés à Astolfo, quand on lui laisse le temps de les chanter convenablement. Succédant à Blandine Staskiewicz dans le petit rôle de Medoro, Romina Basso ne peut pas toujours exploiter les ressources d’un timbre somptueux dans le grave, mais plus ordinaire dans l’aigu.

Mise en scène, direction et distribution à moitié convaincantes : nous sommes sur la bonne voie, mais le miracle scénique vivaldien n’a pas encore eu lieu.

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L’Arioste, Orlando furioso

Huit années se sont écoulées depuis les concerts donnés au Festival d’Ambronay et au Théâtre des Champs-Elysées qui nous révélaient, dans sa version intégrale et philologique, le flamboyant chef-d’œuvre de Vivaldi : ce fut un véritable choc, un éblouissement, prolongé au disque chez Naïve. La partition, exhumée, mais aussi tronquée et arrangée sans vergogne par Claudio Scimone dans les années 70, ne laissait alors guère présager un tel potentiel dramatique. Orlando furioso méritait de retrouver les planches avec la même équipe ; nous en avons rêvé, mais l’attente fut longue, trop peut-être, car elle a stimulé notre imagination et préparé une déception d’autant plus cuisante.

Annoncée souffrante, Marie-Nicole Lemieux a voulu assurer la première – ou quand l’héroïsme de l’interprète se confond avec celui du rôle ! Sa performance n’en est que plus incroyable, convoquant, au-delà même du livret, la prodigieuse figure inventée par l’Arioste : la bête humaine qui sommeille en Roland se devine dès ses premières envolées (« Nel profondo », « Sorge l’irato nembo »), avant-goût de l’explosion délirante qui transforme la fin du deuxième acte et le troisième en pur moment de théâtre. Vivaldi et son librettiste Braccioli consacrent un traitement exceptionnel à la folie d’Orlando, elle se développe sur plusieurs scènes pour atteindre à une démesure à peine entrevue chez Porpora ou, plus tard, chez Haendel. Si le chant n’a pas exactement la puissance que promettait le superbe organe du contralto, sa composition embrasse les mille et un visages du paladin et dévoile une énergie, une aisance scénique peu communes chez les artistes lyriques. Cependant, tout semble reposer sur les épaules de Marie-Nicole Lemieux, certes solidement charpentées, mais qui ne peut combler les carences de la mise en scène.

Le rideau, vaste reproduction d’un cliché de la célèbre lagune, évente la surprise en trahissant le parti pris de Pierre Audi : transposer l’action dans la Venise du XVIIIe, le plancher laqué rappelant d’ailleurs les eaux noires de la Sérénissime. La cité de toutes les luxures pouvait constituer, a priori, un bon choix pour un opéra inspiré de l’Orlando furioso, poème épique, mais volontiers leste et romanesque, « écrit pour explorer les territoires du désir » (Willem Bruls). Hélas, la sensualité n’est ici que musicale, quant à l’« action », c’est un bien grand mot pour qualifier cette succession de tableaux sombres et lourds qui, loin d’éclairer les ressorts d’une intrigue touffue, en compliquent la lisibilité et la privent de rythme comme de sens. La production meuble, au propre comme au figuré, en alignant, devant la photographie noir et blanc d’un palais vénitien, ces chaises (vaguement rococo) ou encore cette table et ce fauteuil géants qui encombrent les plateaux de la Convention et de la Routine. La direction d’acteurs surinvestit le rôle-titre et néglige les autres protagonistes, souvent réduits à des déplacements et à un jeu éculés, quand elle ne les immobilise pas longuement (acte III). Bref, le rendez-vous est manqué.

Alcina retrouve le port de tête royal, les beaux yeux en amande, le grain si particulier et l’âpreté, les raucités de fauve blessé de Jennifer Larmore. La voix et le style n’ont pas changé, pour le plus grand bonheur de ses admirateurs, mais la magicienne semble prendre le pas sur la femme en proie au doute et à la peur de vieillir, qui s’abandonne moins facilement (« Così potessi anch’io »). Verónica Cangemi (Morgana) excellait hier en coquette, agile et piquante. Aujourd’hui, la substance se dérobe, les aigus sont tirés et si elle réussit en partie à faire illusion au II (« Chiara al pari di lucida stella »), elle termine la représentation à bout de souffle. Succéder à Ann Hallenberg est une vraie gageure et Bradamante (un rôle conçu pour la créatrice de Polinesso et de la future Bradamante haendélienne) requiert une assise dans les graves, une vigueur et un panache que ne possède pas Kristina Hammarström. Par contre, on a à peine le temps d’apprécier l’abattage, la plénitude et la richesse du timbre de Romina Basso, inexplicablement sous-employée en Medoro.

Lui aussi malade – et même fiévreux, apprendrons-nous d’une source bien informée –, Philippe Jaroussky (Ruggiero) mérite amplement l’ovation du public. Un volume limité et des aigus précautionneux altèrent le rayonnement de « Sol da te », mais la magie opère néanmoins grâce à la délicatesse du musicien (« Che bel morirti in sen ») qui, par ailleurs, ne fait qu’une bouchée de son seul air virtuose (« Come l’onda »). L’élégance de la ligne ne suffit pas à compenser le manque de profondeur, mais aussi de mordant de Christian Senn – quand prendra-t-on au sérieux les parties de basses des opéras de Vivaldi et de Haendel, si souvent distribuées à des barytons ? Curieusement, les choristes n’interviennent pas sur scène, envahie, par contre, de figurants qui sautillent bêtement autour d’Angelica et Medoro lorsque Alcina célèbre leur union … Devant l’accumulation des lieux communs, le salut est dans la fosse, n’étaient quelques détails discutables (la flûte un rien bavarde dans le « Sol da te » de Ruggiero), mais secondaires. En une dizaine d’années, Jean-Christophe Spinosi n’a rien perdu de sa fougue, mais il sait la tempérer pour soigner l’articulation ou affiner les coloris de son ensemble Mattheus. Les tempi restent vifs, mais ne bousculent pas les solistes et l’orchestre ne les couvre jamais ou presque.

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Créé le 15 novembre 1727 au Teatro Sant’Angelo de Venise, Orlando Furioso¸ dramma per musica en trois actes d’Antonio Vivaldi sur un livret de Grazio Braccioli, a connu le sort de nombreux opéras célèbres – La Traviata, Carmen, etc. Ses premières représentations se soldèrent par un échec. Non pas un fiasco tapageur avec huées et batailles menées à grands fracas d’injures entre la populace du parterre et les loggionisti, mais un silence que l’on l’interprète comme une défaite. Aucun témoignage, aucun écho, comme si l’œuvre était passée inaperçue. Un mois plus tard, en décembre 1727, Farnace dont le succès, lui, est lui parvenu jusqu’à nos oreilles, remplaçait Orlando Furioso à l’affiche. Le rideau tombait sur ce qu’aujourd’hui l’on considère comme le chef d’œuvre lyrique de Vivaldi. Il nous aura fallu plus de deux cent cinquante ans pour nous en rendre compte.

Est-ce l’originalité de la partition, comme souvent en de pareils cas, qui dérouta un public vénitien que Patrick Barbier1 décrit comme particulièrement indiscipliné, plus occupé à entrer, sortir et badiner qu’à s’immerger religieusement, comme nous le faisons de nos jours, dans un spectacle de plusieurs heures ? Pas nécessairement. Si Orlando Furioso comporte de nombreuses audaces avec notamment des grandes scènes dramatiques qui vont à l’encontre des codes en vigueur, l’ouvrage offre son quota d’arias propres à séduire, entre deux cuillères de sorbet, les contemporains de Vivaldi : l’énergique « Nel profondo cieco mondo » dont Marylin Horne a livré une interprétation quasi définitive ; « Sol da te mio dolce amor », romance élégiaque et exemple unique chez Vivaldi d’un air accompagné par une flute traversière ; « Cosi potessi anch’io » qui dessine un portrait poignant d’Alcina, à l’égal – ou presque – de ceux que Haendel composa pour figurer l’enchanteresse. On retrouve dans Orlando furioso tout ce qui fait la valeur et l’intérêt de l’opéras vivaldien : la générosité mélodique, une virtuosité calculée (c’est-à-dire non pas gratuite mais envisagée comme ressort dramatique en cohérence avec le livret), la dynamique (ce que Frédéric Délémea2 appelle « vitalité rythmique »). A ces ingrédients familiers, auxquels la maturité du compositeur apporte un degré de réalisation supplémentaire, s’ajoute la structure de l’œuvre, mouvante à l’image de la raison chancelante d’Orlando. Vivaldi ne se contente pas d’alterner récitatifs et airs comme on enfile des perles mais introduit dans le discours musical des formes moins usitées : arioso, cavatine, duetto, coro… Puis, il y a évidemment les scènes de folie, trois au total, qui offrent autant d’occasions au compositeur de pulvériser les schémas conventionnels. De là à bouder l’œuvre, vraisemblablement pas. Déjà, lors d’une première mise en musique du livret de Grazio Braccioli réalisée quatorze ans auparavant (à ne pas confondre avec Orlando finto pazzo, composé lui aussi à la même époque), Vivaldi épanchait sa soif d’expérimentation formelle. L’œuvre, dont seuls subsistent les deux premiers actes, n’en fut pas moins bien accueillie. Au contraire, elle fut reprise l’année suivante, traversa les frontières et connut même une certaine fortune en Europe Centrale.

Une fortune qui innocente par la même occasion le livret de Grazio Braccioli, si tant est que dans notre recherche d’explications à l’insuccès d’Orlando, nous ayons voulu le mettre en cause. Assez alambiqué, ce qui n’était pas de nature à déconcerter le public de l’époque habitué aux galimatias des arguments d’opéra, il suit d’assez près le poème épique de L’Arioste (1516-1532). Sur l’île enchantée d’Alcina, Orlando retrouve Angelica qu’il aime en vain. La belle lui préfère Medoro. Ils sont rejoints par Astolfo, qui courtise Alcina, et par Bradamante à la recherche de son amant Ruggiero. Tout ce petit monde va s’affronter à coup de serments et de sortilèges au point qu’Orlando en perdra la raison. Il faudra trois actes pour dénouer l’écheveau. Finalement Alcina sera vaincue et Orlando guéri de sa funeste passion pour Angelica. Rien que de très banal, on le voit, dans le petit monde du dramma per musica. On reste en présence d’une histoire d’inspiration chevaleresque avec une intrigue qui se noue autour d’amours contrariés dans le but d’exalter des valeurs morales, ici la constance et la fidélité.

La raison de l’échec d’Orlando, il faut plutôt la chercher, comme le propose Philippe Venturini3, dans le contexte musical des années 1730. Depuis dix ans se dessine au sud de l’Italie une nouvelle forme d’opéra, dit napolitain, dont Leonardo Leo (1694-1744) et Leonardo Vinci (1690-1730) ont posé les premières pierres. Motivée par l’extraordinaire technique des castrats qui touchent alors à leur apogée, l’écriture musicale s’y place au service de la voix considérée sous le seul angle de la virtuosité. Les impératifs dramatiques sont délaissés au profit de l’effet vocal. Dans cette nouvelle approche où plaisirs mélodique et vélocité priment sur tout le reste, l’aria da capo s’impose. Charge aux récitatifs secs d’effectuer la liaison en supportant l’action. L’opéra napolitain se propage rapidement dans la péninsule italienne (au point que certaines encyclopédies lui préfèrent le terme « panitalien ») puis dans toute l’Europe. Ou presque, on sait que la France qui avait développé sa propre école lyrique ne sacrifia pas à la vogue de l’opera seria toutes origines confondues, ce qui explique pourquoi Orlando Furioso, comme tous ses congénères, ne fut pas représenté à Paris avant 1981. Tentative ou non de riposte à l’invasion napolitaine, les efforts de Vivaldi pour exprimer musicalement les tourments de son héros allaient à l’encontre du mouvement. En 1727, son opéra était tout simplement démodé.

Plus de deux siècles furent nécessaires pour qu’Orlando furioso sorte de l’ombre dans laquelle, à peine créé, il avait été plongé, même si Vivaldi, fidèle aux habitudes de l’époque, en recycla plusieurs airs dans des ouvrages postérieurs (ainsi on retrouve « Nel profondo cieco mondo » un an après dans Atenaide). En 1978, Claudio Scimone, séduit par l’alliage unique de récitatifs puissants et d’airs magnifiques, exhumait la partition à Vérone dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi. Un enregistrement suivit dont le succès ne suffit pas à remettre aux goûts du jour les opéras de Vivaldi. Pour cela, il fallut attendre plus de vingt ans Cecilia Bartoli et son prophétique Vivaldi album suivie de l’entreprise Naïve4 qui nous vaut aujourd’hui au disque l’Orlando furioso de référence – Jean-Christophe Spinosi, Marie-Nicole Lemieux, Philippe Jaroussky, Jennifer Larmore, Veronica Cangemi, etc. –, la distribution qu’à un ou deux noms près nous retrouverons sur scène à Paris dans quelques semaines.

Christophe Rizoud

• A lire : L’Avant-Scène Opéra n° 260 – Orlando Furioso (plus d’informations)
• A écouter : Orlando Furioso – direction musicale : Jean-Christophe Spinosi avec Marie-Nicole Lemieux (Orlando), Veronica Cangemi (Angelica), Jennifer Larmore (Alcina), Ann Hallenberg (Bradamante), Blandine Staskiewicz (Medoro), Philippe Jaroussky (Ruggiero), Lorenzo Regazzo (Astolfo)
• A voir : Orlando Furioso à Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 6 représentations du samedi 12 mars au mardi 22 mars (plus d’informations)

1 Patrick Barbier : Venise, 1727 : musique et société (L’Avant-Scène Opéra n° 260)

2 Frédéric Delaméa : Introduction et guide d’écoute (L’Avant-Scène Opéra n° 260)

3 Philippe Venturini : Vivaldi et l’opéra (L’Avant-Scène Opéra n° 260)

4 Conçue par le musicologue Alberto Basso et le label indépendant Naïve, l’Edition Vivaldi a pour objet premier d’enregistrer la vaste collection de manuscrits autographes vivaldiens conservée à la Bibliothèque Nationale de Turin, soit quelque 450 opéras, concertos, compositions sacrées et cantates, la majorité de ces œuvres n’ayant pas été entendue depuis le XVIIIe siècle.

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