Savants amalgames

Orlando furioso - Martina Franca

Par Maurice Salles | lun 31 Juillet 2017 | Imprimer

Quarante-trois ans après avoir vu le jour, le Festival de la Valle d’Itria poursuit sur la voie choisie par ses fondateurs, dont le plus célèbre, Rodolfo Celletti, aurait eu cent ans cette année. A la direction artistique depuis 2010, Alberto Triola propose donc un nouvel éventail de raretés, au nombre desquelles une production d’Orlando Furioso dans la version de 1727 qui sera plus tard à l’affiche de La Fenice, coproductrice de l’évènement.

On se souvient qu’en 2003 avait été créée à Ambronay une édition critique réalisée à l’intention de l’Institut Antonio Vivaldi de la Fondation Cini à Venise. Celle donnée à Martina Franca est présentée comme le fruit d’une collaboration entre cette fondation et la maison Ricordi. On n’y retrouve ni cors ni trompettes, mais deux clavecins supplémentaires, dont l’un tenu par Diego Fasolis, qui dirige son ensemble I Barocchisti en gardant l’œil sur sa tablette où défile la partition. Mais plus que les choix retenus pour l’orchestration ce sont ceux retenus pour la dramaturgie qui interrogent car en accord avec le metteur en scène le chef d’orchestre a consenti a des coupures très nombreuses, et pas seulement dans les récitatifs. On peut le regretter doublement. Dramatiquement, dans la mesure où les passages supprimés permettent souvent de donner corps aux personnages, qui prennent de l’épaisseur et dont le parcours gagne en clarté. Musicalement car ces suppressions altèrent l’intégrité du discours de Vivaldi que l’on prétend restaurer et risquent de compromettre son efficacité « magique » sur l’auditeur. Toutefois la durée du spectacle est déjà telle – commencé peu après vingt-et-une heures il finit trois quarts d’heure après minuit, avec deux entractes d’une durée globale d’environ cinquante minutes – qu’elle a pu inciter au pragmatisme, ce que les fauteuils désertés au troisième acte semblent justifier.

Mais l’heure n’était ni au compte des coupures ni à la morosité. D’abord grâce à la réussite d’une interprétation musicale nuancée à l’extrême, à la dynamique expressive mais jamais débridée, exempte de nervosité excessive comme de contrastes outranciers, où l’orchestre sait épouser la voix mais n’altère pas les dissonances révélatrices, distiller des piani à la limite du murmure et puis monter en puissance autant que le permettent les instruments anciens, et  ravir par l’infinie ductilité d’un legato porteur d’une sensualité enchanteresse. Les musiciens de l’ensemble répondent au modelé des mouvements des mains et des regards dans une connivence sensible qui donne au son un caractère d’évidence, au-delà des mérites des uns et des autres, que le chef souligne au moment des saluts, en particulier pour le flûtiste favorisé d’un véritable solo et auxquels il associe les douze éléments du chœur.

Ensuite grâce à la réussite globale sur le plan visuel. Il y a eu, c’est manifeste, une entente étroite entre metteur en scène, décorateur, costumier et éclairagiste, pour donner naissance à une production dont on pourra discuter certaines options esthétiques mais dont on doit reconnaître la cohérence et l’efficacité. Par les thèmes et les formes qu’il choisit Massimo Chechetto intègre son projet dans le décor de la cour du palais ducal. A la sobriété de la façade en fond de scène il oppose en premier plan une architecture en deux parties de fausse pierre ; tantôt accolées, tantôt séparées, elles suppriment ou révèlent une béance synonyme d’opposition ou d’incompréhension, selon les nécessités dramatiques. Qu’on y marche, qu’on s’y arrête, qu’on s’y défie, qu’on s’en enfuie, qu’on circule à la base, qu’on s’y poursuive ou s’y étreigne, ce dispositif ingénieux en évolution permanente finit par installer le sentiment de l’instabilité qui est l’essence du royaume d’Alcina.

Son trône est dans une conque dont on découvre d’abord le dos, forme arrondie et surface piquée de cratères qui évoquent infailliblement la lune, avant de révéler en pivotant un intérieur semblable à celui des coquillages appelés vénus. La magicienne y trône, entourée d’esclaves où il est d’abord difficile de distinguer les hommes des femmes, parce qu’ils sont parés et vêtus comme s’ils avaient renoncé à leur masculinité. Leur présence muette n’en est pas moins expressive, car les corps que l’on devine, à la fois musclés, souples et gracieux sont ceux des danseurs de la compagnie Fattoria Vittadini. Réminiscences du cinéma muet, du music-hall, pampilles, sequins, pierreries, plumes, les costumes, auxquels il faut adjoindre les coiffures, ont fait l’objet de beaucoup de soin et contribuent, par leur aspect, les couleurs, les matières et les formes à installer l’étrangeté associée au baroque. Seuls Orlando, Angelica et Medoro seront relativement sobres, au milieu de l’invention, des souvenirs ou des emprunts qui ont nourri le travail de Giuseppe Palella. Réussite complète aussi pour les lumières de Giuseppe Calabro, qui valorisent matières et couleurs et accompagnent sans erreur ni outrance les climats dramatiques.

Sous ces éclairages les tableaux composés par la mise en scène de Fabio Ceresa prennent toute leur valeur, même si l’abondance des références est telle qu’à vouloir les repérer on se couperait du spectacle en train de se faire. Les danseurs prennent des poses, composent des groupes, disposés çà et là sur les éléments du décor comme autant d’ornements évocateurs de tableaux, de sculptures, dont la succession et l’inventivité sont autant de motifs d’admiration. On suppose que c’est à sa demande, dont ce soin révèle, malgré sa jeunesse, une enviable maîtrise de son métier. Est-il aussi à l’initiative de l’hippogriffe grâce auquel Ruggiero atteint l’île enchantée sans encombre, de l’immense lune qui apparaît opportunément au-dessus des toits du palais, du geste qui jette à terre le manteau d’Alcina et engendre une méprise ? Notre seule réserve à propos des options de mise en scène porte sur l’union d’Angelica et Medoro. Ils deviennent partie prenante dans une orgie des corps alors que leur engagement mutuel et exclusif est en opposition avec la débauche charnelle, ennemie de l’amour.

Reste le versant vocal. Nous avons probablement pris de mauvaises habitudes, à écouter des enregistrements qui ont conditionné nos goûts et nos attentes, ce qui prépare inévitablement des déceptions. Pourtant, le plateau réuni ne démérite absolument pas, et peut-être aurait-il semblé meilleur encore dans des conditions différentes que celles du plein air. Dans le rôle-titre, Sonia Prina en souffre-t-elle ? L’égalité vocale semble d’abord fragile mais la musicalité, l’intelligence du texte et la maîtrise stylistique y suppléent et plus la soirée avance plus la présence vocale est convaincante, dans une incarnation forte et émouvante pour laquelle l’artiste sera acclamée. Lucia Cirillo comprend toutes les nuances du personnage d’Alcina, à en juger seulement par la variété de son jeu de scène et de ses expressions, et son chant le confirme à l’évidence. La voix n’est pas des plus puissantes mais elle sait se montrer impérieuse aussi bien qu’enjôleuse sans rien sacrifier des exigences de l’écriture et en observant scrupuleusement les règles du beau chant. L’Angelica de Michela Antenucci a le charme nécessaire pour représenter de façon crédible l’obsession d’Orlando ; le volume de la voix n’est pas grand mais elle est souple, agile, et l’interprète sait y faire passer les émotions du personnage, qu’elle incarne avec soin y compris théâtralement. Loriana Castellano inquiète, d’abord, parce qu’elle semble vouloir forcer la nature, durcir et obscurcir sa voix, mais l’impression se dissipe et on retiendra l’énergie, la conviction, l’agilité et la couleur ambrée qui font les mérites de sa Bradamante. Le Medoro de Konstantin Derri, comme le Ruggiero de Luigi Schifano, ont des mérites certains, mais le souvenir d’autres contreténors à la voix plus étendue, plus éclatante, plus mordante ou plus souple s’interpose parfois entre eux et nous. L’un comme l’autre sont totalement engagés sur le plan théâtral, le premier assurant avec conviction son rôle de naufragé, le second en personnage de conte persan d’une séduction immédiate. Riccardo Novaro, enfin, apporte son métier et sa connaissance du style à Astolfo. Si par instants la projection et la profondeur de la voix semblent à leur limite la prestation est très satisfaisante et le chanteur parvient à donner de la noblesse et de l’émotion à un personnage somme toute peu sympathique.

La représentation s’achève en triomphe pour tous. La distribution sera-t-elle la même à Venise ? On espère qu’à passer de la cour du palais ducal à La Fenice le spectacle conservera la densité et l’éclat  dont l'alchimie savante de sa conception l'a paré.

 

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