Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

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Dans un tel écrin, agrémenté d’une petite mise en espace sans prétention mais bienvenue pour une action dirigée par un magicien et Cupidon, il fallait des chanteurs à la hauteur. Tous ne sont pas parfaits mais capables de tenir les tempi audacieux voulus par le chef et d’affirmer leur personnalité. Le Zoroastre d’Edward Jowle est un peu vert : rien à redire sur la prestance et l’endurance, le volume est correct sans être impressionnant mais le timbre est beau, par contre on note une vraie difficulté à triller et des variations encore timides. La Dorinda d’Alina Wunderlin a pour elle une vraie nature comique qui lui permet d’immédiatement capter la sympathie du public. Styliste affutée (très beaux passages sur le souffle dans « Se mi rivolgo al prato » qui nous rappellent la regrettée Olga Pasichnyk) et voix bien focalisée compensent un manque de graves patent, qu’elle dissimule habilement par des expédients comiques pour le canto di sbalzo d’« Amor e qual vento », comme le faisait sans doute la créatrice du rôle cela dit en passant. Yuriy Mynenko peine par contre à trouver ses marques en Medoro : la résonance spectaculaire de sa voix est intacte mais le chanteur se limite trop souvent à une expression assez superficielle qui ne sauve pas le personnage le moins intéressant du drame. « Verdi allori » est certes très délicat mais assez impersonnel.

Choix intéressant que le soprano revêche d’Ana Maria Labin pour Angelica : bien plus à sa place ici qu’en Ginevra, elle permet de révéler le caractère assez peu aimable, disons-le, de l’héroïne tout en rendant justice à la beauté de la partition. On pourra certes regretter un chant parfois plus affecté que sincère (« Verdi piante » aurait gagné à plus de simplicité), et un aigu toujours astringent mais le medium charnu, ces trilles à tous les étages, l’ambitus crânement assumé, et l’aisance dramatique font merveille pour illustrer les différentes facettes du personnage.

Le coup de tonnerre de la soirée vient néanmoins d’Aude Extrémo : annoncée tardivement pour ce concert et alors qu’on ne lui connaissait aucune incursion dans le répertoire des castrats, le coup d’essai est un véritable coup de maître et l’on rêve maintenant qu’elle interprête tous les rôles écrits pour Senesino. Non seulement la profondeur de ses graves et les moirures de son timbre ne sont pas élimés par l’agilité qui requiert une certaine canalisation de son énorme voix, mais les récitatifs sont suprêmes, les variations splendides et risquées, le souffle presque jamais pris en défaut. « Cielo se tu consenti » est épatant malgré la violence des archets qui semblent lacérer le héros, et fait oublier le léger manque de justesse de « Fami combattere » qui restait de toute manière très excitant. La scène de la folie est anthologique : excessive tout en restant très racée. Ne lui manque qu’une expression plus continue dans les vocalises : novice dans ce répertoire, elle doit encore choisir entre la qualité de leur exécution et leur plénitude théâtrale.  Nul doute que cela sera bientôt du passé.

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Dès l’ouverture, la sonorité passablement astringente et la raideur de l’Orchestre de Chambre de Lausanne étonnent, et la petite voix off sortant des haut-parleurs (celle d’une Angelica qui parlerait comme une fille d’aujourd’hui et qui raconte qu’un garçon, Orlando, lui a offert un bracelet en s’agenouillant), puis les phrases d’un journal que rédigerait Orlando et qui s’inscrivent sur le rideau d’avant-scène, laissent mal augurer de la soirée.

Au centre du plateau un énorme heaume de paladin, avec ses rivets et sa cotte de mailles. Plus tard, il lui sera adjoint un réverbère. Comme d’un castelet de marionnettiste, on verra surgir du sommet du casque une Angelica en costume de fée ou de magicienne (avec chapeau pointu) et un double d’Orlando en costume de chevalier. La mise en scène usera volontiers des doubles, comme elle jouera de l’anachronisme et d’un balancement entre quelques allusions à un merveilleux venu de l’Arioste et des signes de contemporanéité, au motif que les sentiments des personnages, la jalousie, la tromperie, le dépit amoureux, etc. sont éternels. Certes !

« Moi, j’essuie les verres… »

De la bergère Dorinda, on fera une tenancière de bistrot, en perruque rousse qui, telle Edith Piaf, essuiera ses verres au fond du café (car le casque s‘ouvrira pour révéler un comptoir de zinc, ses bouteilles, son guéridon de marbre et ses chaises tressées de terrasse parisienne, ainsi que son porte-manteau contre lequel dans sa folie Orlando partira à l’assaut).

Angelica, quand elle ne sera pas en fée, portera un manteau violet et une petite robe bleu marine, d’ailleurs assez élégante, et un petit sac à main mordoré assorti à ses bottes, tandis qu’un manteau bordeaux et un costume trois-pièces donneront à Medoro l’allure raide d’un fondé de pouvoir des années cinquante.

Un refus de l’héroïsme

Le plus mal loti sera le pauvre Orlando : jean tire-bouchonnant, chemise à carreaux et veste de survêt’, il a tout d’un cueilleur de champignons ou d’un ado immature. Il apparaît au début accompagné de son double en même équipage, un étonnant sosie, une identique perruque de cheveux longs accentuant leur ressemblance. Passée la première scène, l’idée ne sera plus exploitée. Curieusement, lors de cette première scène, on verra la magicienne laisser tomber de son perchoir vers Orlando le costume du parfait paladin (cuirasse, jambières, épée, baudrier, tabard armorié) que son sosie l’aidera à revêtir, mais dont il se dépouillera aussitôt, comme si la mise en scène voulait se débarrasser des signes de l’héroïsme ou du décorum de l’Arioste (lesquels étaient aussi désuets, anecdotiques, convenus, pour Haendel que pour Mariame Clément, mais dont il s’amusait pour faire théâtre).

Un deus ex machina polyvalent

Une direction d’acteurs assez transparente, peu de caractérisation ou d’évolution des caractères, il ne se passera en somme pas grand chose, hormis les apparitions du magicien Zoroastro, promu deus ex machina polyvalent, apparaissant tour à tour en chevalier, en pilote de ligne ou en psychiatre. La scénographie se bornera aux mouvements du heaume au fil des scènes. Idée amusante : le tapis à bagages de l’aéroport devenant l’entrée de la grotte où pénètre Orlando – et l’ouverture du heaume révélant un bosquet d’arbres dans la pénombre propose une belle image poétique, – plus convaincante que l’apparition de six monstres verdâtres en caoutchouc dans le bistrot à tout faire.

Cinq voix parfaitement accordées

Par chance, le casting vocal est des plus réussis. Orlando est un opéra de chambre. Il n’y a pas de chœur, et cinq rôles seulement. Idéalement distribués ici. À la voix légère, un peu acidulée, de Ana Vieira Leite (Dorinda) répond celle plus mûre, plus charnelle, de Marie Lys (Angelica). À côté de ces deux sopranos, et non moins parfaits, deux contre-ténors très différents l’un de l’autre : le timbre très particulier de Paul-Antoine Bénos-Djian (Orlando), très riche en harmoniques graves, et d’une couleur toujours un peu mélancolique, sonne très différemment de celui, plus clair, de Paul Figuier (Medoro). Ils sont tous aussi virtuoses les uns que les autres, ce qu’est aussi l’étonnant Callum Thorpe, basse au répertoire éclectique (il chante Rigoletto ou Sarastro) mais brillant dans les rôles d’agilité du baroque, tel ce Zoroastro.
Notons que pour les cinq chanteurs c’est une prise de rôle, en quoi l’Opéra de Lausanne répond parfaitement à la vocation que lui assigne son directeur, Claude Cortese.

Et si nous aurons été étonnés de la direction orchestrale assez raide de Christopher Moulds, et notamment de récitatifs d’une placidité déconcertante (et d’autant plus si deux jours auparavant on avait entendu un Giulio Cesare zurichois aussi libre que ductile sous la baguette de Gianluca Capuano), c’est de la performance des cinq chanteurs que viendra le plaisir.

Une écriture sur mesure pour les stars du King’s Theater

Haendel écrit cet opéra pour un groupe de chanteurs virtuoses : le castrat contralto Senesino, pour lequel il avait écrit Giulio Cesare neuf ans plus tôt, et Anna Strada, sa prima donna attitrée au King’s Theatre. À remarquer que le rôle de Medoro est créé par un mezzo-soprano, Francesca Bertalli (et souvent chanté par un contralto femme dans des reprises récentes), tandis que Celeste Gismondi, venue de Naples, crée Dorinda et Antonio Montagnana (qui devait être un remarquable chanteur) le rôle périlleux de Zoroastro.

Tourments amoureux

Orlando est une succession d’airs de forme ABA, la reprise offrant bien sûr prétexte à nouveaux ornements. À son premier air, « Immagini funeste – Non fu già men forte Alcide », Paul-Antoine Bénos-Djian prête tout de suite cette couleur vocale qui n’est qu’à lui, idéale pour caractériser un héros tourmenté, ce qu’est cet Orlando rongé par son amour pour Angelica. Malheureusement le tempo traîne un peu, et si les ornements de la reprise de cet air da capo sont d’une élégance et d’une prestesse splendides, on aimerait un peu plus de nerf et d’articulation, bref on a le sentiment que ce héros (que Zoroastro presse de choisir Mars plutôt qu’Amour) part plutôt vaincu dans l’imbroglio amoureux qui commence…

En revanche dès « Ho un certo rossore », la Dorinda de Ana Vieira Leite est très en verve, même si la voix est encore un peu froide et la bergère-bistroquette hésite à s’avouer son amour pour Medoro, un prince… Néanmoins, le premier vrai bonheur vocal sera le « Ritornava al suo bel viso » d’Angelica : Marie Lys réussit à imposer son tempo et la voix trouve d’emblée son éclat et sa projection la plus chaleureuse, et encore davantage dans la partie rapide de l’air, « Chi possessore è del mio core », brillante et ornementée.

La délicatesse de Paul Figuier

Autre moment lyrique émouvant, l’air de Medoro, « Se il cor mai ti dirà ». Les phrasés de Paul Figuier, la clarté du timbre et sa délicatesse, la beauté et la précision des ornements de la reprise, la couleur pathétique qu’il prête à cet air, l’ultime vocalise, tout cela, sur un noble tempo, a grande allure. Le problème de Medoro, c’est qu’il est amoureux d’ Angelica (et réciproquement), et qu’il hésite à décevoir Dorinda…

C’est dans son air de bravoure, « T’ubbidirò, crudele – Fammi combatere », l’un des plus spectaculaires de l’opéra que Paul-Antoine Bénos-Djian pourra montrer tout son brio. Orlando explique à Angelica qu’il peut aller combattre des monstres pour elle (c’est le moment où apparaissent les monstres caoutchouteux évoqués plus haut), d’où des kyrielles de vocalises précises et jubilantes, une immense colorature à la fin de la partie centrale de l’air, une reprise ornementée, une ultime cadence a cappella, tout cela brillantissime.

L’accord des timbres

Peu d’ensemble dans cet opéra, mais le ravissant trio « Consolati o bella » où Angelica et Medoro essaient, charmant cynisme, de convaincre Dorinda qu’elle trouvera l’amour, met en évidence l’accord et l’équilibre des trois voix (belles vocalises entrecroisées). L’air mélancolique de Dorinda, « Se me rivolgo al prato – Si je traverse une prairie, je vois Medoro dans chaque fleur » mettra en évidence la limpidité de la voix de Ana Vieira Leite, l’aisance de ses aiguës, son legato, mais surtout sa sensibilité.

Autre air di furore, le « Cielo ! Se tu il consenti virtuose » d’Orlando, démonstration éblouissante de Paul-Antoine Bénos-Djian : coloratures nerveuses sur un tempo d’enfer, pulsation, tout en maniant une épée imaginaire. Le paradoxe, mais la faute en est à la direction d’acteur, c’est le peu d’héroïsme de l’attitude physique du personnage, un peu courbé, alors qu’il y en a tant dans sa voix, dans la foudroyante reprise ornée, dans la rondeur et la chaleur du timbre, dans ce chant tellement articulé et farouche, sur des basses qui ronflent, et dans ces ébouriffantes coloratures traversant la tessiture du haut en bas.

L’épanouissement vocal de Marie Lys

La seconde partie donnera à entendre d’autres beautés, ainsi l’aria de Medoro, « Verdi allori sempre unito » (c’est le moment où les deux amants gravent leur initiales sur un tronc, en l’occurrence sur le heaume) : à la souplesse du phrasé de Paul Figuier dans cet air tendre, répond l’éblouissant « Non potrà dirmi ingrata » de Angelica, où Marie Lys déploie une guirlande inépuisable de coloratures, d’ornements, de trilles d’une précision parfaite, de vocalises en cascade – et enfin l’orchestre s’anime derrière elle.

Quelques instant plus tard, dans la très belle aria, « Verdi piante, erbette liete », elle donnera une radieuse démonstration de canto spianato, et surtout d’une richesse de couleur vocale, d’un lyrisme superbe, dans cet air de forme ABA bien sûr dont elle pourra enrichir la reprise de volutes inspirées, donnant du caractère à son personnage par des moyens uniquement vocaux (et un timbre magnifique de chaleur et d’épanouissement). Comme dans « Ritornava » au premier acte, on remarquera que la jeune chanteuse ralentit le tempo à sa guise et l’impose au chef qui la suit dans ses inspirations.

En revanche, la grande scène d’Orlando « Ah stigie larve ! Ah scelerati spettri », pâtira de la placidité de la direction. C’est une scène complexe et très originale de conception, de quelque sept minutes, qui montre Orlando en pleine confusion mentale, s’imaginant aux Enfers, croyant voir le chien Cerbère et même Proserpine au bras de Medoro (c’est Angelica). Les parties en récitatif accompagné (en principe nerveuses et vives) et les arias (méditatifs) alternent. Sous la sage baguette de Christopher Moulds, tous ces contrastes sont estompés et, si soigné soit l’accompagnement, tout sonne un peu pareil. Paul-Antoine Bénos-Djian y est virtuose, raffine sur les couleurs et les vocalises, mais on a le sentiment que tout cela pourrait être plus surprenant, plus vivant, plus fort.

Le timbre à nul autre pareil de Bénos-Djian

Mais vocalement Bénos-Djian sera particulièrement magnifique dans la scène d’hallucination « Già lo stringo, già l’abbraccio » (c’est le moment où Orlando brandit une épée imaginaire, avant d’entrer en bataille avec un porte-manteau) ; la section centrale lente, « Son morto, o caro bene », sur un tapis de violons pianissimo est superbe de cantabile et de mélancolie.

Quant à Ana Vieira Leite, c’est dans l’aria de Dorinda « Amor è qual vento », une manière de rondo insouciant qu’elle aura le mieux matière à montrer toute son agilité, toute sa fantaisie, multipliant les « cocottes » et les ornements dans le haut de la voix.

Face à un Orlando enserré dans une camisole de force, Callum Thorpe/Zoroastro transmué en psychiatre avec barbe et blouse blanche se montrera à nouveau d’une aisance magnifique dans l’aria « Sorge infausta una procella » qui enchaîne les vocalises, les ornements et les trilles dans le grave, où jamais sa voix étonnante d’agilité ne perdra de sa profondeur ni de richesse de timbre.

Puis tout se précipite… Dorinda apprend à Angelica que Medoro est mort, enterré vivant par Orlando dans un accès de fureur, Angelica supplie Orlando de lui donner la mort (dans un curieux duetto entremêlant deux tempos : le lamento d’Angelica et les vigoureuses vocalises d’Orlando affirmant que son âme n’a soif que de sang, le tout sur un ostinato des cordes graves).

Couleurs élégiaques

Le récitatif et aria d’Orlando « Già per la man d’Orlando – Già l’ebbro mio ciglio » sera musicalement un des plus beaux moments de la soirée : c’est un aria di sonno, un air de sommeil, et Bénos-Djian y donne à entendre sur une basse obstinée les couleurs les plus élégiaques de sa voix, avant qu’un duo violon-alto ne l’accompagne jusqu’aux rives de l’oubli.

La fin sera invraisemblable à souhait : Zoroastre (en tenue de chevalier) viendra éveiller Orlando, qui se désespérera alors d’avoir occis Medoro et Angelica, mais le magicien, par on ne sait quel sortilège, les ramènera à la vie, d’où un quintette final, pimpant à souhait…

Un ensemble propre à soulever les applaudissements d’un public lausannois naturellement bienveillant et conquis par l’engagement des chanteurs, qui auront largement mérité le triomphe qu’on leur fera.

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Les photos en témoignent, le spectacle apporte cependant son lot de beaux tableaux scéniques, mais un peu chichement éclairés, de sorte que l’action se déroule dans un univers esthétique plutôt favorable, que renforce encore la présence de quatre arbres de belle taille, figurant les jardins du musée.

Au plan musical, la satisfaction est bien plus grande. La rigueur stylistique, la précision de la réalisation et l’enthousiasme des Talens Lyriques que dirige l’infatigable Christophe Rousset – aidé ici par Korneel Bernolet – sont remarquables. L’orchestre, fort mis en avant par les caractéristiques acoustiques de la salle, sonne magnifiquement bien et livre tout une série de détails de la partition qui charment l’oreille. La sonorité très originale des violette marines, sorte de violes d’amour qui interviennent au troisième acte est une véritable découverte, et le continuo particulièrement dynamique et inspiré soutient sans cesse l’intérêt musical.

La distribution qui a un peu varié au fil des reprises du spectacle tout au long de l’année semblait dominée hier par l’Angelica de Mélissa Petit, souveraine par l’ampleur de la voix, fort à son aise dans les difficiles vocalises du rôle, et maîtrisant son personnage avec autorité. La mezzo Katarina Bradic qui tenait le rôle-titre, originellement écrit pour un castrat, le célèbre Senesino, alors coqueluche de la Royal Academy of Music de Londres, possède une voix aux résonances graves magnifiques qu’elle exploite fort à propos, mais finit par montrer une certaine fatigue lors des scènes de folie au troisième acte.

Délicieuse dans le rôle de Dorinda, Michèle Bréant à la voix pleine de charme parvient à préserver le caractère de pureté de son personnage, même lorsque la mise en scène l’oriente de façon inexplicable – à placer au Panthéon des provocations inutiles – vers un plan à trois avec Angelica et Medoro. C’est Rose Naggar-Tremblay, contralto d’origine canadienne, qui interprète ce dernier rôle, avec beaucoup d’aisance scénique et une belle force de conviction. Olivier Gourdy, transposé par la mise en scène de démiurge en technicien de surface peine un peu à s’imposer. La voix possède les graves nécessaires, mais la diction est fort paresseuse et le légato peu soutenu. L’autorité du personnage en souffre, ainsi que sa crédibilité, beaucoup de scènes paraissent sur-jouées.

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Orlando est l’un des chefs-d’œuvre de Haendel, sans conteste, dont le livret est émaillé de didascalies où la magie est omniprésente. On imagine les jeux de scène extravagants et féeriques de l’époque du compositeur sans peine (changements à vue, deus ex machina…). Tous ceux qui ont vu les adaptations modernes de Robert Carsen pour Semele, par exemple, ou de Max Emanuel Cencic pour Serse, pour ne citer que celles-là, savent à quel point les œuvres de Haendel peuvent être drôles, passionnantes, dynamiques et ultra contemporaines. La démarche de Jeanne Desoubeaux se veut elle aussi un « équilibre entre le passé et la modernité d’Orlando ». Ainsi, c’est dans un musée que se situe l’intrigue, où des enfants se laissent enfermer de nuit plutôt que de rejoindre leur classe lors d’une sortie scolaire. C’est devant les yeux émerveillés des enfants que vont s’animer les personnages du récit, sortant de leur tableau ou s’émancipant de leur torpeur de statues. Mais si certaines saynètes sont épatantes de fraîcheur et d’efficacité, le rythme faiblit rapidement et les correspondances peinent à faire sens, ce qui nuit à un opéra où le manque d’action généré par l’exploration des sentiments des protagonistes et une subtile introspection gagnerait à être compensé par les effets visuels idoines. Heureusement, le décor élaboré par Cécile Trémolières est pur enchantement que les lumières de Thomas Coux dit Castille subliment, le tout s’imprimant durablement dans les mémoires, tout comme les costumes où le rose, même s’il s’agit d’un hasard du calendrier, n’est pas sans faire judicieusement écho aux dossards fuchsia des participants de l’Octobre rose croisés partout dans la ville à l’occasion de la marche-course du jour. Reste la sensation de voir la fureur noire du héros transposée en colère rose pour un spectacle en décalage avec l’original, donc, mais sans perdre totalement son pouvoir de séduction, loin s’en faut.

L’idée d’introduire dans le spectacle le regard des enfants est excellente ; le procédé séduit manifestement un public d’ailleurs très jeune pour partie. Les artistes en herbe de la Maîtrise citoyenne itinérante de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et les Élèves du Conservatoire régional du Grand Nancy font merveille. Ils donnent une autre dimension aux péripéties vécues par les adultes qui s’aiment, se déchirent, deviennent fous d’amour puis reviennent à la raison sous leur regard avide et innocent. Les failles, faiblesses et fêlures des différents protagonistes n’en apparaissent que plus profondes, émouvantes et sincères. Dans le rôle écartelé d’un Orlando déchiré par sa passion amoureuse ourlé d’une insoutenable jalousie, la soprano Noa Beinart met son bel instrument ambré et voluptueusement moiré au service des affres amoureux du guerrier tourmenté jusqu’à la folie. La noblesse de sa prestation est toutefois tempérée par une retenue qui annonce le retour à la raison du personnage. Annoncée souffrante, la contralto Rose Naggar-Tremblay ne semble absolument pas à la peine, s’appuyant sur une technique solide et rayonnante. Son Medoro est mieux que convaincant. Mais ce sont les deux rôles féminins qui s’avèrent les plus remarquables, par la richesse de leurs vocalises et la brillance de leurs aigus passionnés ou déchirants. La soprano Melissa Petit (qui nous a également ravis récemment à Strasbourg dans le Triomphe du Temps et de la Désillusion) est décidément fort à son aise avec Haendel et, si elle est largement reconnue Outre-Rhin, sa notoriété ne devrait pas tarder à s’amplifier de ce côté de la frontière. Son Angelica est de toute beauté. Elle trouve cependant une rivale de choix en la personne de la soprano Michèle Bréant, épatante Dorinda au timbre clair, délicieusement frais et fruité, dotée de mille charmes. Le quatuor est superbement épaulé par la basse Olivier Gourdy, dont on apprécie les qualités de comédien presque autant que la beauté des graves et l’ampleur d’une voix équilibrée et délicatement sonore.

Délaissant provisoirement ses Talens lyriques au profit de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine toutefois largement rompu aux exigences baroques, Christophe Rousset parvient à les aider à magnifier la partition, dont on peut à loisir goûter la richesse et les exquises sonorités, y compris sur instruments modernes. On se laisse volontiers emporter dans ces tourments amoureux si passionnément servis.

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En fosse, ce sont des Talens lyriques particulièrement bien préparés qui officient. Beauté des pupitres, équilibre général : l’œuvre de Haendel peut déployer ses charmes instrumentaux, peut-être moins évidents que dans d’autres chefs-d’œuvre du maitre. Christophe Rousset dirige avec un doigté certain, soucieux de son plateau et des gabarits de ses chanteurs. Cela explique sans doute les quelques passages plus tièdes qui émaillent la représentation.

Annoncée tout juste convalescente, Katarina Bradic ménage l’intégrité de sa voix toute la soirée. Ce faisant, elle renonce à certaines nuances mais conserve intacte une technique irréprochable couronnée par des vocalises précises et surtout une palette de couleurs et d’accents avec lesquels elle peint les affres du guerrier amoureux. Siobhan Stagg trouve dans Angelica un emploi exotique eu égard à son répertoire de ses années de troupe berlinoise. Sa technique baroque, si elle est moins affirmée, lui permet de déployer une expressivité à propos. Elle brosse le portrait d’une jeune aristocrate hautaine et sure d’elle qui fend l’amure à quelques occasions avec son amant. Elizabeth DeShong, maintenant connue du public français après ses engagements marquants à Bordeaux et à Aix, s’avère presque sous-employée dans le rôle de Medoro. Son ambitus et son phrasé font merveille dans chaque air ; son timbre mordoré lui confère le bon contrepoint pour briller dans l’unique trio de l’œuvre. En Dorinda, Giulia Semenzato se pare de justes lauriers. A une voix fruitée et agile, elle allie une grande aisance ainsi que des aigus rayonnants et capiteux. Il faudra l’échauffement premier air pour que Riccardo Novaro s’assoie dans le bas de sa tessiture. Il rejoint par la suite la très bonne tenue vocale du plateau.

On reconnaîtra l’excellente facture du spectacle de Jeanne Desoubeaux et de son équipe technique. On s’interrogera cependant sur la pertinence du truchement choisi pour faire vivre un opéra seria en manque d’action. Le concept de la nuit au musée n’a rien de neuf. Y ajouter le regard d’enfants dont l’émerveillement devant l’art finit par donner vie à un fantasme d’aventure en costumes, sous le regard mi réprobateur mi goguenard du gardien de musée (Zoroastre), vient pimenter un peu l’idée initiale. On peine toutefois à voir comment ces jeux peuvent rendre sensibles le conflit amoureux et son pendant guerrier puisque la situation d’énonciation nous dit en permanence que ce n’est que badinage enfantin. Si le spectacle fonctionne au global, il laisse l’impression de remplir beaucoup, plus que trouver un propos ancré dans l’œuvre et ses enjeux.

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Le jeune baryton américain, encore peu connu du public français, est un Zoroastre de choix : le timbre est sombre, bien projeté sur l’ensemble de la tessiture, et l’aigu éclatant ; ajoutez à cela une indéniable autorité scénique et vous avez un personnage qui tire parti de chacune de ses interventions, même si elles sont assez brèves.

Le triangle amoureux qui se noue au sein de cet opéra est interprété, selon le souhait du compositeur, par trois voix de femmes. Nuria Rial est une très belle Dorinda, fort sage, au timbre pur et à l’ornementation élégante, mais qui aurait mérité davantage de caractère, ou du moins un contraste plus grand entre les différents sentiments qui l’animent. Delphine Galou quant à elle campe un Medoro un peu en retrait vocalement par rapport à ses collègues : la voix manquant d’éclat et d’épaisseur, elle donne peu d’impact au personnage qui n’a pas la vaillance qu’on aurait pu attendre. C’est dommage car elle a face à elle une Angelica incandescente, interprétée par Kathryn Lewek : certes la voix pourrait être parfois plus brillante, mais quelles nuances, quelles lignes, et quel engagement scénique !

Malgré toutes ces qualités, c’est bien l’Orlando de Christophe Dumaux qui domine la soirée, s’emparant avec une aisance évidente d’un rôle qu’Haendel a tout particulièrement soigné, tant musicalement que dramatiquement. La voix est centrée, les vocalises d’une rapidité et d’une netteté impeccables, l’aigu percutant et le souffle démesuré : il n’est pas une difficulté technique qui lui résiste, et le contre-ténor y ajoute de remarquables ornements. Mais Christophe Dumaux incarne aussi pleinement le héros en dépit des contraintes du concert – et du pupitre : belliqueux, cynique et menaçant jusqu’à la folie.

Les chanteurs partagent la scène avec l’ensemble Il Pomo d’Oro, particulièrement familier de ce répertoire et dirigé par Francesco Corti. Si l’orchestre peut sembler, durant les premières minutes, un peu écrasant, le chef parvient rapidement à rétablir l’équilibre avec les solistes et à dessiner davantage les lignes. On aurait peut-être pu espérer encore plus de nuances, mais les musiciens sont un réel soutien pour les chanteurs et l’action, notamment grâce à un continuo d’une vivacité très appréciable : Orlando a donc eu tout loisir d’être furieux.

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« Mehta dans le rôle de sa vie », écrivions-nous il y a deux ans, au sortir d’une nouvelle production d’Orlando confiée par la Monnaie à Pierre Audi et René Jacobs. L’enregistrement réalisé l’été dernier avec la même équipe démontre à nouveau à quel point Bejun Mehta possède son personnage et domine ses partenaires. Cependant, il ne faudrait pas négliger l’apport décisif du chef qui a su découvrir la clé d’une œuvre singulière et irréductible à l’une de ses multiples composantes (pastorale, épique, magique, comique, tragique, etc.). René Jacobs, qui dirige sa cinquième intégrale lyrique haendélienne et signe sa première collaboration avec Archiv Produktion, n’est peut-être jamais aussi convaincant que lorsqu’il fait confiance à la partition en même temps qu’à son propre sens du théâtre au lieu de tutoyer le compositeur, comme dans sa fort discutable réécriture d’Agrippina.
 

L’émission accuse bien, ici et là, quelques signes de fatigue (« Fammi combattere »), mais il faut entendre avec quel aplomb Bejun Mehta affronte les triolets rageurs de « Cielo ! Se tu il consenti ». Au-delà de la performance du chanteur, celle de l’acteur se révèle une fois encore exceptionnelle et ne se limite pas, loin s’en faut, à sa grande scène de folie (« Ah ! stigie larve ! … Vaghe pupille »), scène où, soit dit en passant, René Jacobs l’accompagnait déjà, mais avec une tout autre sobriété, il y a quatre ans sur son récital « Ombra cara ». D’Orlando, pas une fêlure, pas une nuance ne lui échappe : les rêveurs invoqueront la rencontre miraculeuse entre un rôle et son interprète, les pragmatiques une fréquentation assidue et un long travail d’approfondissement ; à vrai dire, peu importe, car l’incarnation frémissante du contre-ténor américain nous emmène au théâtre plus sûrement que l’abondance de percussions, bruits et effets spéciaux convoqués par Jacobs.

L’expérience scénique que les solistes et les très malléables instrumentistes de l’excellent B’Rock Orchestra ont partagée sous la férule du musicien constitue un atout inestimable pour retrouver face aux micros la juste énergie et la tension dramatique, pour vivifier les récitatifs, soigner et renouveler l’accompagnement afin de soutenir au mieux les protagonistes tout en restituant les moindres changements de climat. Se contente-t-il de conseiller les chanteurs, de les stimuler ou écrit-il lui-même les embellissements, comme il aime à le faire ? Autre question sans réponse – les secrets de fabrication doivent sans doute le rester – même s’il y a fort à parier que l’ancien contre-ténor veille au grain et n’est pas étranger à l’originalité raffinée qui caractérise l’ornementation. Par contre, certains partis pris pourront surprendre, notamment dans l’ample trio qui clôt le premier acte, « Consolati o bella » (noté Andante larghetto), enlevé et plus nerveux qu’apaisant alors même qu’Angelica et Medoro tentent de réconforter Dorinda.

Le Medoro de Kristina Hammarström, dont l’enveloppant mezzo s’est assoupli, a également du mal à s’abandonner et semble un peu emprunté, sinon pressé, dans « Verdi allori », comme si Jacobs craignait que le drame ne s’affadisse ou ne s’enlise dans ces pages bucoliques. Le sopranino de Sunhae Im a juste ce qu’il faut de piquant et de fraicheur pour l’exquise cavatine de Dorinda (« Quando spieghi i tuoi tormenti ») ou sa mélancolique sicilienne « Se mi rivolgo al prato », mais le parcours accidenté et les vertigineux sauts de registre d’« Amor è qual vento » excèdent ses ressources en lui arrachant quelques sonorités particulièrement disgracieuses.

Rendre justice à Zoroastro, figure centrale et mentor d’Orlando créée par le légendaire Montagnana, relève de la gageure. Konstantin Wolff a un grain de voix agréable, du style et peut faire illusion le temps d’un accompagnato, mais il n’a pas la carrure requise pour endosser la plus exigeante des parties de basse opératiques jamais écrite par le compositeur (« Sorge infausta una procella », en particulier, expose cruellement l’inadéquation des moyens). En revanche, le disque, comme hier la scène, nous fait regretter que Handel n’ait pas mieux doté sa prima donna : servie par le tempérament de plus en plus affirmé et la vocalité épanouie de Sophie Karthäuser, Angelica confirme les affinités de cette mozartienne de haut vol avec l’écriture du Saxon et le premier bel canto.

Pour peu que l’imagination supplée les faiblesses de la distribution, nous tenons avec ce coffret la meilleure gravure d’Orlando. De la trilogie tirée de L’Arioste, seul Ariodante a jusqu’ici fait l’objet d’une version de référence (Minkowski/Archiv), Alcina attendant toujours son heure et ce malgré quelques mémorables magiciennes. Si seulement Cecilia Bartoli, qui débutait dans le rôle à Zürich en janvier, pouvait l’enregistrer, quitte à oublier Cléopâtre…

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Au sujet de l’Orlando de Haendel dont il a assuré la production, Eric Vigner déclare : « Les héros sont fatigués ». Les metteurs en scène, eux, ont sans doute moins de raisons de l’être, car en dehors d’un Zoroastro meneur de jeu, qui fait monter et descendre éclairages et rideaux, il y a bien peu à se mettre sous la dent dans ce spectacle, de passage à Versailles, au cours de sa tournée nationale. Comme pour l’Antigona de Traetta montée en 2004 pour Christophe Rousset, Eric Vigner fait appel aux mêmes comédiens jumeaux, qui sont ici les sbires de Zoroastro (l’un d’eux fait même office de princesse sauvée par le héros). Pour le reste, les chanteurs vont et viennent, entrent et sortent, et il ne se passe pas grand-chose. Pourtant, contrairement à notre confrère Maurice Salles (voir son compte rendu du même spectacle vu à Toulouse), le sérieux général imposé à l’œuvre ne nous choque pas : David McVicar avait fort habilement opté pour une certaine légèreté galante dans son Orlando parisien, à mi-chemin entre Watteau et Hogarth, mais la musique de Haendel, riche en airs pathétiques, permet parfaitement une vision tout opposée, et il serait étonnant que Jean-Christophe Spinosi se soit laissé dicter ses choix interprétatifs par la seule volonté du metteur en scène. Sérieuse, oui, mais par morne pour deux sous, sa direction est l’un de points forts de la soirée, avec la superbe incarnation de la basse italienne Luigi De Donato. En Dorinda, Sunhae Im semble s’être élevée à des hauteurs nouvelles, sans rapport avec la soubrette pointue qu’on a pu entendre au disque ; Kristina Hammarström est un fort beau Medoro – pourrait-elle être un Orlando ? – , et Adriana Kučerová, annoncée souffrante, défend de son mieux le personnage d’Angelica. Quant à David DQ Lee, malgré ses qualités et les notes barytonales dont il couronne une belle scène de folie, ce n’est pas encore lui qui nous fera préférer un contre-ténor à un contralto dans ce genre de rôle. [Laurent Bury]

Orlando de Haendel, ensemble Matheus dirigé par Jean-Christophe Spinosi, Opéra royal de Versailles, les 21, 22 et 24 novembre, renseignements sur le site de Château de Versailles Spectacles
 

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