À en croire les premiers échos, l’essai est largement transformé. Le Financial Times salue un Parsifal vigoureux et totalement engagé dans le drame, particulièrement convaincant dans la redoutable confrontation du deuxième acte avec Kundry. Bachtrack souligne la jeunesse et la luminosité de la voix, mais aussi une puissance qui ne lui fait jamais défaut. Plus enthousiaste encore, The Arts Desk célèbre son timbre héroïque et doré et salue une très grande performance.

De ce côté-ci de la Manche, Diapason ne s’embarrasse d’ailleurs guère de précautions : « À Londres, Stanislas de Barbeyrac chante son premier Parsifal et triomphe », titre le magazine.

Pour une première rencontre avec l’un des rôles les plus emblématiques du répertoire wagnérien, difficile de rêver accueil plus galvanisant !

Nous reviendrons naturellement très prochainement sur ce nouveau Parsifal londonien dans nos colonnes.

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L’événement dans Parsifal, c’est Parsifal ! L’œuvre est assez forte pour se suffire à elle-même. Il y a évidemment bien des façons de la présenter, d’expliquer le livret, de donner à la légende médiévale plus ou moins d’actualité, d’y inclure les préoccupations légitimes de notre époque sans qu’il soit besoin d’en faire un spectacle de jeu vidéo, indépendamment de la prouesse technique que cela représente sans doute, je n’ai pas les compétences pour en juger. Eh bien, pour sa quatrième année, qui est aussi la dernière car on annonce un nouveau Parsifal pour la saison prochaine, (mis en scène par Ersan Mondtag, dirigé par Christian Thielemann avec Piotr Beczala dans le rôle-titre, Michèle Lozier en Kundry et Mika Kares en Gurnemanz) la production a renoncé à ces surimpressions d’images : plus de lunettes encombrantes, plus d’images parasites, voilà le spectacle rendu à sa seule dimension scénique, qui comprend tout de même pas mal d’images vidéo, et c’est très bien ainsi. Le monde du spectacle est sans doute en train de comprendre qu’il a lui aussi sa part à fournir dans l’effort global d’austérité qui nous attend, et que le recours à toutes sortes de techniques fort coûteuses en énergie n’est pas bien compatible avec la défense des enjeux climatiques et la dénonciation de la fin du monde !

Forum Opéra a déjà rendu compte à trois reprises de ce spectacle, par trois collaborateurs différents, respectivement en 2023, 2024 et 2025. Nous n’allons donc pas reprendre ici en détails tout ce qui est montré sur scène (ou était projeté dans les lunettes des chanceux qui en avaient reçu), mais tâcher de dégager ce qui dans ce spectacle fait sens, éclaire l’œuvre de Wagner, et bien entendu de la performance musicale – parfois, on a aussi le droit de fermer les yeux à l’opéra.

Mettre une œuvre en scène, c’est avant tout lui donner un sens à travers une conception personnelle ; la projection d’images n’est certainement pas une fin en soi, juste un moyen parmi d’autres d’aller vers ce sens. Et le sens, dans Parsifal, peut s’articuler autour de trois dimensions : la rédemption, dans toute sa symbolique chrétienne, le renoncement au désir, et là c’est le bouddhisme qui est convoqué, et enfin la compassion qui seule permet de surmonter la souffrance, comme l’affirme Schopenhauer. Chacun des trois actes développe ces trois dimensions, de sorte que la lecture du propos du compositeur est assez claire et qu’il y a peu de possibilité de s’égarer.

A Bayreuth, qui cultive ses singularités comme autant de signe de noblesse, on n’applaudit pas l’entrée du chef, pour la bonne raison qu’on ne le voit pas : la fosse est entièrement cachée du public. Le son de l’orchestre arrive donc comme par magie, enveloppant, très rond, sans relief exagéré.

On n’a pas non plus de sur-titres ; personne n’est supposé venir ici pour découvrir une œuvre, tout est censé connu – et l’est dans une très large mesure – le but est plutôt de maintenir une tradition, on fête le 150è anniversaire cette année, de célébrer un culte autour de l’œuvre du Maître, au sein d’une communauté déjà acquise à la cause et convaincue d’avance, qui ne craint pas l’entre-soi. Mentionnons encore la présence d’un souffleur – on ne voit cela plus nulle part ailleurs – que les solistes viendront remercier au moment des saluts, preuve qu’ils en ont eu besoin (mais nous, on n’a rien remarqué… !)

La communauté du Graal semble en grande détresse, Amfortas saigne abondamment d’une plaie ouverte au flanc droit, âmes sensibles s’abstenir, le premier acte est inondé d’images de chirurgie qui pousseront plusieurs spectateurs à quitter la salle ; l’un d’entre eux ayant complètement perdu connaissance doit même être évacué en urgence. Les arrivées successives de Kundry, qui entre déjà fatiguée et de Parsifal qui n’a pas de passé et sur qui tous les espoirs reposent, vont-elles amener la rédemption attendue ? Rien n’est moins sûr. Car le propos de Jay Schei, qui voit dans le livret un parallèle fort pertinent avec notre époque, est plutôt sombre. Parsifal, qui se présente dépenaillé, héros incertain, a largement passé l’âge d’un jeune premier et semble peu crédible en incarnation du salut commun ou d’un avenir radieux !

Le premier acte multiplie les références à la religion catholique, que ce soit la présence d’une auréole géante, la présentation de reliques, la blessure béante d’Amfortas et son sang versé pour le salut du monde, le baiser de paix que se donnent les chevaliers entre-eux, leur costumes blanc et jaune, couleurs du Vatican (ou couleurs pascales, c’est comme on voudra…), le caractère incantatoire des interventions du chœur, tout semble y contribuer.

Au deuxième acte, dans l’antre de Klingsor, c’est une représentation de l’enfer qui est proposée, un enfer lubrique, passablement décati, dont l’aspect ridicule est incarné par Klingsor lui-même, dont le costume rose souligne comme un cliché l’ambigüité sexuelle, les filles-fleurs ayant quant à elles emprunté leur répertoire esthétique à la télé-réalité la plus trash. Le croirez-vous ou non, Parsifal a bien du mal à leur résister, ainsi d’ailleurs qu’à Kundry dont les séductions s’articulent sur un autre registre. Scéniquement, tout cela tire fort en longueur, le dialogue entre Parsifal et Kundry semble interminable, c’est probablement l’acte le moins convaincant des trois. Le retour de Klingsor, son combat perdu et finalement l’effondrement total de son monde sont en revanche menés en quelques secondes seulement,

Le troisième acte nous conduit dans les entrailles de la terre, sans doute une mine de terres rares où finit de rouiller une excavatrice à godets, dans une ambiance post-nucléaire que tout espoir semble avoir abandonné. Amfortas saigne toujours. D’autres signes chrétiens sont encore convoqués, le lavement des pieds, les cloches, le baptême par l’eau, présente d’ailleurs dans les trois actes, jusqu’à ce que Parsifal laisse tomber le Graal (figuré par un bloc de cristal de Cobalt) qui se casse en mille morceaux. Kundry repart comme elle est venue, laissant la communauté des chevaliers du Graal à sa très incertaine destinée.

Esthétiquement, les décors et les costumes n’ambitionnent aucune beauté mais cherchent à contribuer au sens, et représentent très bien, en effet, un monde en pleine déliquescence, la perte des valeurs, les espoirs enfuis et l’angoisse du présent qui envahit tout. Les références au bouddhisme ne sont pas visibles (à moins que les costumes du troisième acte, sortes de tenues de camouflage, s’apparentent à des kimonos ?), et la dimension de compassion semble dépassée par l’ampleur du désastre qui nous est montré.

Si la mise en scène ne convainc pas entièrement, la qualité de la distribution est considérable. Des quatre rôles principaux, c’est sans doute Gurnemanz qui est le plus exceptionnel. Par son timbre, par sa présence, Georg Zeppenfeld impressionne et en impose naturellement, sans avoir à fournir d’effort apparent. La voix est dotée d’un timbre d’une richesse exceptionnelle, la ligne vocale est parfaitement maîtrisée, aussi longue soit-elle, il domine l’orchestre sans avoir à forcer l’émission et donne une magistrale leçon de chant wagnérien : du volume et de l’intensité, mais sans forcer la voix. L’Amfortas de Michaël Volle est très impressionnant également, avec un vibrato un peu plus large, un volume qui en impose et une incarnation du rôle très investie. Andreas Schager dans le rôle-titre n’est guère en reste, mais montre quelques signes de fatigue dans le troisième acte, vibrato devenu soudain plus large, intonation un peu moins précise, ce qu’on lui pardonne aisément étant donnée l’ampleur et les difficultés du rôle. Miina Liisa Värelä est très bien distribuée en Kundry, dont elle parvient à rendre à la fois le côté intemporel et fatigué de tout, mais aussi la force débordante et les pouvoirs immenses, dont il n’est pas sûr qu’elle mesure elle-même tout l’impact. Elle donne au rôle un côté sorcière à la fois victime et bourreau, insaisissable, une analyse très riche du personnage (nous fera-t-elle oublier Jessye Norman pour autant ?). Titurel (Vitalij Kowaljow) présente tout le registre grave requis par le rôle, et Jordan Shanahan est un Klingsor un peu histrionesque, très démonstratif, à la hauteur du reste de la distribution mais dans un rôle un peu moins important. Mentionnons encore les deux chevaliers du Graal, le ténor allemand Daniel Jenz et la basse belge Tijl Faveyts, seules figures de jeunesse au sein du monde des chevaliers. Les filles-fleurs forment un ensemble homogène scéniquement un peu outrancier mais vocalement très en place. Les chœurs sont très impressionnants dans chacune de leurs interventions, amplifiées par la qualité acoustique de la salle et leur effectif nombreux avec prédominance des voix masculines, les femmes étant reléguées en coulisse à certains moments.

La direction de Pablo Heras-Casado est assez vive, respecte beaucoup les chanteurs en leur donnant tout l’espace mais aussi le soutien requis pour développer la voix, et n’hésite pas à faire résonner les fanfares wagnériennes dans le temple pour lequel elles ont été écrites. Les pupitres des vents sont particulièrement bien mis en valeur, les cordes un petit peu moins sensuelles semble-t-il. L’image sonore qui monte de la fosse est très homogène et efficace, mais globale, moins détaillée que si elle émanait d’un orchestre visible. Très satisfait sur le plan musical, un peu moins par la représentation scénique, le spectateur a néanmoins le sentiment d’avoir participé à un véritable événement – c’est l’ampleur de la pièce qui veut ça – qui ne laisse personne indifférent.

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En fosse, Alejo Pérez adopte une lecture d’emblée analytique où leitmotivs et tensions harmoniques sont soigneusement soulignés, parfois au détriment d’un phrasé et d’un mouvement global  aboutis. Il faut attendre le deuxième acte pour que le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen révèle son plein potentiel expressif. Les phrasés se font alors plus soutenus et la tension s’installe jusqu’à exploser lors de l’apothéose de Parsifal, à la fin du troisième acte. Certes, les bois et les cordes manquent encore de rondeur et les cuivres – généreux et toujours justes – pourraient gagner en volupté mais, globalement, l’ensemble est de très bonne tenue.

L’approche verticale de la direction se ressent dans les premières interventions du Gurnemanz d’Albert Dohmen. L’attention extrême qu’il porte aux consonnes rend la direction des phrases difficile à saisir. Ce n’est qu’au troisième acte que le chant se déliera pour se laisser porter par une énergie horizontale (alors même que Parsifal, lui, monte au ciel), permettant d’apprécier les trésors de musicalité qu’offrent le timbre cuivré et la voix ample du chanteur. Dshamilja Kaiser est une Kundry d’abord comme effacée – ce qui est peut-être dû à une direction d’acteurs minimaliste (sinon inexistante, au premier acte) assumée. Le placement est toutefois idéal et, même si les graves manquent parfois de volume, la voix se déploie en harmoniques enveloppantes. Avec le Parsifal de Christopher Sokolowski, elle offrira un duo intense où – enfin – chanteurs et orchestre s’élanceront en une même direction claire et passionnée. Visuellement, alors que l’on passe à ce moment d’une saturation de couleurs à une ambiance intime et presque en noir et blanc, la scène du baiser est certainement la plus réussie. Sokolowski a toutes les qualités du ténor wagnérien : charpentée mais suffisamment légère, éclatante et canalisée mais pas nasale, la voix séduit d’abord dans des aigus puissants et larges. À la fin du troisième acte, on lui découvrira des graves bien installés. Kartal Karagedik est un Amfortas à la projection efficace avec de beaux médiums et une largeur générale. Son « Wehe ! Wehe mir der Qual » est remarquablement mené et constitue, avec le baiser de Parsifal et Kundry, le sommet musical de la production. Werner Van Mechelen est un Klingsor à la vocalité idéale : la voix est large mais d’une extrême clarté, colorée, la projection servie par un souffle enveloppant et comme infini. Titurel est vaillamment servi par un Tijl Faveyts qui canalise parfois à l’excès mais qui, globalement, offre une prestation soignée et émouvante.

Sawako Kayaki, Jessica Stakenburg, Emanuel Tomljenovic et Timothy Veryser sont quatre écuyers à la vocalité cohérente, tandis que les six filles fleurs de Maria Chabounia, Ondelwa Martins, Idunnu Münch, Sawako Kayaki, Zofia Hanna et Jessica Stakenburg offrent, individuellement, de très beaux timbres mais qui ne s’harmonisent pas idéalement dans une partition qui exige une certaine cohérence chromatique.

Le chœur d’Opera Ballet Vlaanderen, préparé par Jef Smits, n’est pas au sommet de ses capacités. Le son est massif et ample mais manque de rondeur, les phrasés sont laborieusement négociés et la justesse reste parfois approximative. Le chœur d’enfants, préparé par Hendrik Derolez, est en revanche excellent et l’on goûte un son parfaitement homogène tant du point de vue des intentions que de la couleur vocale – ce qui, on le sait, témoigne d’un exigeant travail sur le son et d’une écoute mutuelle à toute épreuve.

On sort de ce Parsifal avec la conscience d’un décalage : l’infini s’est dilué dans la profusion et, si quelques instants de grâce rappellent la force de l’œuvre, on n’en aperçoit toujours pas la vision.

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La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

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Une famille dysfonctionnelle

Il aura suffi d’un rideau s’écartant pour transformer en théâtre (théâtre mental, théâtre du souvenir) le vaste salon où se déroule ce « festival sacré » devenu ici drame bourgeois. La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen, après son récent Agrippina de Haendel à Zurich, que nous avons beaucoup aimé, semble se poser en spécialiste des familles dysfonctionnelles. De Parsifal, elle propose une lecture intime, familiale, parfois énigmatique, mais surtout très troublante. Si l’aspect mystique de l’œuvre de Wagner est estompé, – et de plus en plus à mesure qu’on avance vers le troisième acte, en revanche cette conception que nous dirons humaniste laisse dans l’esprit une trace profonde, d’autant qu’elle est en parfaite cohérence avec la fluidité de la direction orchestrale limpide, allégée, quasi chambriste, de Robin Ticciati.

Quel soulagement, après quelques Parsifal d’esthétique allemande de voir celui-ci, tellement anglais dans sa retenue, ses non-dits, ses suggestions, sa cruauté secrète. Jetske Mijnssen se réclame de Tchekhov, c’est plutôt à Ibsen qu’on pense constamment, un Ibsen noir, dont toute lumière serait absente.

La maison Titurel

Le décor unique suggère un manoir victorien ou bavarois. Colonnettes de faux marbre, lambris à hauteur d’appui, parquet ciré, à gauche une double porte bleu-nuit par où se feront toutes les entrées, à droite une vaste fenêtre close par des volets intérieurs : dans cette maison où Amfortas n’en finit plus de mourir, on redoute la lumière, celle du jour, comme celle de la vérité. Quelques appliques murales diffusent de chiches lueurs jaunâtres. Ici règnent la pénombre et le silence. L’action pourrait se passer en 1882, l’année de la création de l’opéra.
Ici vit une manière de communauté religieuse (Gurnemanz porte une soutane), qui tient de la société secrète et de la vieille aristocratie d’affaires. La maison Titurel, en somme.

Si Titurel a transmis ses pouvoirs à son fils Amfortas, il reste là, et sa présence silencieuse (formidable John Tomlinson) est celle, écrasante, d’un patriarche chenu mais implacable. Cette seule idée, qu’il soit toujours sur scène, le plus souvent avachi dans sa bergère Louis XV, rend palpable la vraie hiérarchie du pouvoir dans cette maison où s’agite, en guise de chevaliers du Graal, un bataillon d’élégants majordomes en fracs à boutons dorés, comme sortis de Downtown Abbey, incarnant l’ordre (parfois brutal : on les verra tabasser sauvagement Kundry).

Les frères ennemis

Autre présence surprenante, celle de Klingsor, qu’on verra apparaître pendant la cérémonie du Graal au premier acte. Klingsor, c’est Caïn. Une phrase de la Genèse projetée sur le rideau pendant l’ouverture justifie cette analogie : « L’Eternel dit à Caïn : où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » Klingsor, c’est le fils perdu. Le fait qu’il ait cherché à s’approprier la lance est gommé, il est l’insoumis, celui dont, dans la lecture de Jetske Mijnssen, on cherchera la rédemption. Et cette rédemption, celle qu’attend Amfortas, mais qu’obtiendra Klingsor, ce sera en somme le thème, le fil, le récit de cette production.

Kundry semble sortie d’un roman préraphaélite ou d’un récit de Jane Austen : une robe de laine noire boutonnée jusqu’au cou et un chignon serré lui donnent l’allure d’une de ces gouvernantes suisses qu’on faisait venir dans les vieilles familles anglaises ou bostoniennes. On la verra apporter à Klingsor son café sur un plateau d’argent, telle une servante silencieuse et docile.

Un Wanderer sans mémoire

C’est dans ce monde opaque qu’apparaîtra, tel un voyageur amnésique, un grand jeune homme en longue redingote de voyage. Que dans cette tenue lui donnant l’allure d’un Liszt en tournée, il ait abattu d’une flèche de son arc un cygne sacré semblera évidemment une de ces incongruités dont la mise en scène doive tant bien que mal s’accommoder… Ce Wanderer sans passé, qui à l’évidence ne comprend goutte à l’étrange société figée vers laquelle son destin l’a conduit est accueilli par cette Kundry qui, après lui avoir caressé le visage l’embrasse par surprise. Stupéfait, il ébauche le geste de l’étrangler, mais s’arrête heureusement à temps, puisque c’est d’elle qu’au deuxième acte il apprendra, sur un lit devenu le divan de Freud, le secret de ses origines, qu’il entendra pour la première fois son propre nom, et qu’il rencontrera sa mère Herzeleide, avant que, de cette mère, Kundry ne devienne le substitut. Après un autre baiser, qui vaudra révélation pour lui des mystères de la chair.

Imagerie sulpicienne

Auparavant il aura assisté en témoin stupéfait à une cérémonie du Graal devenue, sous un Christ en croix peint par Zurbaran, une communion sans joie, célébrée par un Amfortas extrait de son fauteuil d’invalide, entouré de Gurnemanz et Titurel. Les majordomes-chevaliers, vêtus d’aubes blanches, viendront sagement communier en rangs, mais quand Parsifal aura refusé le pain et le vin que Titurel lui aura proposés, il sera brutalement passé à tabac par les aubes blanches, révélant leur statut d’inexorables gardiens de l’orthodoxie.

C’est là qu’on aura enfin entendu la voix formidable d’un Tomlinson, quasi octogénaire, clamant son « Enthüllet den Gral ! – Découvrez le Graal ! » auquel répondra la plainte déchirante (« O Strafe, Strafe ») d’Amfortas, auquel Audun Iversen prête une puissante voix de baryton à laquelle il sait donner des couleurs blessées, et faire monter jusqu’au pathétique déchirant de ses « Erbarmen, Erbarmen – Pitié, pitié » – et le chœur de garçons au lointain lui répondra que « la pitié instruit », tandis que son père Titurel semblera faire le geste de le bénir.

Une inoubliable direction musicale

Tout cela dans une lumière orchestrale d’une admirable transparence, les lignes se superposant dans une lisibilité totale. Robin Ticciati dose la dynamique de manière à ne dépasser le mezzo forte qu’à bon escient, joue du silence, étire les lignes mais sait animer le discours (ainsi le « Nehmet vom Brot, nehmet vom Wein » des chevaliers), sans alourdir jamais. Le chef britannique joue d’un London Philharmonic en état de grâce, osant les longs pianissimis immatériels de l’ouverture, et n’écrase jamais le son, même pas durant la solennelle entrée des majordomes-chevaliers.

Il faut dire qu’il dispose d’une distribution extraordinairement équilibrée, avec des voix aux couleurs justes de chaque rôle, dont un formidable Gurnemanz, John Relyea, timbre de bronze, noblesse des phrasés, stature majestueuse, tout cela rendant encore plus saisissants les sanglots qui soudain l’étouffent à la fin du premier acte, après qu’il a chassé ce Parsifal, dont il espérait qu’il sauverait le royaume du Graal, et qui semble dépassé par la tâche.

Non moins superbe, la voix très noire (une voix pour Alberich), celle de Klingsor, Ryan Speedo Green. Autre personnage blessé, quelque diabolique apparaisse-t-il, ayant fait son deuil de l’amour, et régnant sur une armée de quelque trente filles-fleurs, les plus étranges qui se puissent concevoir : mi-dames patronnesses mi-suffragettes, clonées sur Kundry, et décidées à ne faire qu’une bouchée du chaste fol qui se dirige vers elles et qui leur résistera impavidement… Pour mieux tomber sous la coupe de Kundry.

La révélation

Menue, presque frêle, Kristina Stanek est une extraordinaire Kundry, déployant une étonnante puissance, des aigus limpides, des graves solides et surtout un médium sensuel et riche. Elle phrase de façon ensorcelante son monologue, « Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust », sur les ondulations de cordes que Robin Ticciardi tisse derrière elle. Abasourdi par la révélation du nom et de la mort de sa mère, Parsifal plonge dans un désespoir que Daniel Johansson rend universel, celui de tous les fils ayant perdu leur mère.

Déjà d’une sincérité bouleversante, il montera à des sommets d’émotion à partir de son « Amfortas ! Die Wunde ! » : la voix est très longue, ample, charnue, et confère à ce Parsifal une densité, une humanité, un poids de douleur, en adéquation avec la conception en somme très réaliste de Jetske Mijnssen.

Sous les arbres décharnés qui dominent le lit-confessionnal, ce duo formidable, cœur de l’opéra, montera encore un cran avec le récit de Kundry et un si naturel dardé comme un cri sur « lachte » (« Je l’ai vu, Lui, et j’ai ri ! »). Scène formidable à laquelle l’intimité de la mise en scène donne encore plus de puissance et qui montera à son apogée avant que ne survienne Klingsor avec la lance (en l’occurrence toujours le petit canif de leur jeunesse)… À l’issue d’une brève lutte, Parsifal se rendra maître de l’arme et de son adversaire.

Une image déconcertante

Et là, alors que l’orchestre se hissera à un des rares sommets épiques de la partition pour illustrer l’effondrement du domaine de Klingsor, c’est à l’effondrement moral du personnage qu’on assistera, et à la composition d’une image déconcertante, inattendue, surprenante, mais d’une justesse humaine troublante : Klingsor tombera aux genoux de Parsifal, qui l’enserrera de ses grands bras et lui caressera le crâne avec douceur, compassion, fraternité. Une image annonçant l’esprit du troisième acte.

L’attente

Les années ont passé, le manoir menace ruine. Si la porte et la fenêtre sont toujours là, le mur du fond sans ses lambris n’est plus qu’un mur de briques, contre lequel un tableau est posé à l’envers (est-ce le Christ de Zurbaran ?)
Au centre de la scène, le lit d’Amfortas, plus que jamais à l’article de la mort. Sur des petites chaises, tuant le temps comme dans un hospice, un vieux Klingsor et un vieillard aux longs cheveux blanc en pyjama, qui n’est pas Titurel, puisque Titurel est mort.

Sous la baguette de Robin Ticciati, le temps s’étire, accompagnant le noble Gurnemanz, à la diction toujours aussi impressionnante, dans son interminable attente. Que l’arrivée de Parsifal, viendra distraire. En guise de l’armure que porte alors en principe Parsifal, l’inévitable petit canif, symbolisant la lance. À son long récit évoquant ses tribulations, Gurnemanz répliquera avec bonté que tout est fini, maintenant : « Ce qui t’a éloigné du droit chemin n’existe plus, tu es arrivé sur les terres du Graal ».

Une manière de spiritualité laïque

Ce qui surprend, évidemment, c’est que Parsifal arrive dans cette chambre d’agonisant flanqué de son désormais inséparable Klingsor, et que c’est, écouté par lui et par un vieux Klingsor, qu’il peut battre sa coulpe : « Je suis celui qui a causé ce malheur ».
Pour l’apaiser, Kundry le fera asseoir, le déchaussera et lui lavera les pieds, avant qu’à son tour il ne lave les pieds de Kundry, double baptême qui semble un ultime souvenir de religiosité dans ce troisième acte, tiré de plus en plus vers une manière de spiritualité laïque. Et de l’Enchantement du Vendredi-Saint, Robin Ticciati donnera une lecture d’une poésie printanière, aux textures lumineuses, sinon désacralisée, mais d’un sacré autre.

Winter is coming

Curieusement, après cet avril lumineux, l’hiver viendra très vite, puisque qu’apparaitront, sous des flocons du meilleur effet, le cortège funèbre de Titurel et son cercueil escorté des majordomes-chevaliers, vêtus de manteaux à pèlerines et coiffés de hauts-de-forme. Le chœur de Glyndebourne y sera vocalement magnifique d’ampleur et de majesté dans son mouvement circulaire autour du lit d’agonie d’Amfortas, qui fera le geste désespéré de suivre son père et de vouloir mourir. Il n’aura pas longtemps à attendre.

Fraternité et rédemption

C’est le moment où Parsifal d’un coup de lance magique devrait le rendre à la vie. Son « Nur eine Waffe taugt », grand air de la résurrection, devrait être éclatant. Pour les besoins de la cause (et de la mise en scène), il n’y aura pas de guérison. Au contraire, dans le climat apaisé des dernières mesures de la partition, on recouvrira d’un drap le corps d’Amfortas, tandis qu’au premier plan côté cour, on verra se former un triangle : Parsifal au centre embrassant à la fois Kundry et Klingsor.

Ultime image humaniste, célébrant la fraternité, une fraternité conquise, et le retour de Klingsor dans le cercle des hommes. Sa rédemption.

En contradiction sans doute avec la lettre de l’œuvre, mais en adhésion, peut-on penser, avec l’esprit de Wagner.

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