Comme il s’en explique dans le programme, Castellucci diverge quelque peu avec la conception de Messiaen qui fonde son opéra sur une vision idéalisée de François, venue principalement des peintures de Giotto. Des récits de biographes plus anciens donnent à voir une tout autre image du Saint, en homme modeste, sans charme et c’est là l’image qu’il retient. Il va ainsi plonger Philippe Sly, un chanteur plutôt athlétique et sain, de la lumière vers les ténèbres, le rouler dans le sang et dans la terre, à la recherche de la joie et de la paix par la voie de l’intensité et de la radicalité plutôt que par les hurlements.

Le dispositif scénique complètement épuré est dicté par les lieux, l’ancien manège creusé directement dans la roche, dont les aspérités correspondent parfaitement à la dureté du propos de la pièce. La fosse est trop étroite pour contenir en plus de l’orchestre toutes les percussions et l’instrumentarium particulier à la musique de Messiaen, qui ont donc été installés dans les oreilles de scène, ce qui ne va pas sans créer quelques problèmes de synchronisation. Le chœur lui, immense (mais on ne s’en apercevra qu’au moment des saluts) est entièrement caché. Le plateau parait donc à peu près nu, une toile de fond accueille quelques projections en noir et blanc, l’ensemble du spectacle est très chichement éclairé, sans cesse plongé dans les quasi-ténèbres.

Avec largement plus de quatre heures de musique, deux entractes d’une heure chacun, c’est un véritable marathon qui attend le spectateur. Tous n’y survivront pas, de nombreux sièges vides en témoignent lors du troisième acte. Le spectacle pourtant n’exprime toute sa force et sa cohérence que vu dans sa totalité. Il comprend de nombreux éléments à caractère cyclique, des détails de mise en scène se répondent d’une scène à l’autre, s’équilibrent et ne trouvent sens qu’après coup.

Ajoutant tout au début du spectacle une scène qui ne figure pas dans l’œuvre de Messiaen (mais qui est bel et bien rapportée dans la biographie du Saint), Castellucci montre comment le jeune François, fils de riches marchands, renonce à tous ses biens et prend le risque de se défaire publiquement de tout vêtement pour symboliser son renoncement et son entrée en religion. Le corps du Saint est ainsi d’emblée projeté dans l’arène, au cœur du sujet.

Sur l’espace dépouillé qu’il a ainsi créé, Castellucci va montrer la vie quotidienne des moines dans toute sa simplicité, la cuisson du pain, la fabrication des poteries, le travail du potager, qui va servir de contrepoint à l’évolution mentale, à la radicalisation du Saint, et montrer en même temps ce que son parcours individuel avait d’exceptionnel au sein d’une communauté comme il en existait tant d’autres.

Les scènes vont alors se suivre avec plus ou moins de force dramatique. Le premier des points culminants est constitué au troisième tableau du baiser au lépreux ; le personnage est dédoublé entre le chanteur qui tient le rôle – jeune et vigoureux – et un figurant, âgé, voûté et émacié, dont François va laver avec compassion et une infinie douceur le corps nu et malade avant de le prendre dans ses bras.

François rencontrera un loup, un vrai loup blanc, magnifique, qui apparait furtivement sur scène, juste avant le premier entracte. D’autres animaux apparaîtront au fil des différents tableaux, un paon à la fin du sixième (le Sermon aux Oiseaux) et même un troupeau de sept moutons (on espère qu’ils ne croiseront pas le loup dans les coulisses) juste après la mort du Saint.

Autre moment d’intense force dramatique, la déclaration d’amour du metteur en scène au compositeur, illustrée par un gigantesque panneau « Je t’aime Olivier, immense artiste » au quatrième tableau, celui de l’Ange Voyageur.  Le cinquième tableau – les Anges Musiciens – comprend une sorte d’hommage à la musique qui parle à l’âme et fait saigner les cœurs, alors que François est tombé en extase et est retrouvé inconscient, créant là aussi une émotion très intense où la musique et la mise en scène concourent également à faire chavirer le spectateur. La mort du Saint, enfin, est elle aussi empreinte d’une grande douceur et d’une beauté confondante. Au moment de quitter le monde, François reçoit la visite du lépreux, venu de l’au-delà lui rendre les soins qu’il lui avait prodigués naguère. Une fois qu’il a rendu l’âme, ses disciples lui ôtent le peu de vêtements qui lui restait ; la boucle est bouclée, il termine l’aventure dans le dépouillement absolu, comme il l’avait commencée.

Tout au long des huit tableaux de l’œuvre, bien plus que la narration d’une vie, c’est l’âme humaine qu’explore Castellucci, la confrontant à ses démons et à ses aspirations les plus élevées, à ses exigences de radicalité sans cesse rattrapées par les contingences. Il montre la violence, le doute existentiel, la compassion, l’incompréhension, l’aspiration à rejoindre le Christ par l’instrument de la souffrance, le tout dans un rapport très direct à la réalité et au corps, montré dans sa vérité la plus crue, mais toujours avec respect et pudeur, une très douce humanité. La dimension de la joie, bien présente dans le livret, est sans doute celle qui apparait le moins dans la conception du metteur en scène, qui reste marquée de bout en bout par une nostalgie noire et une grande détresse métaphysique, laquelle ne manque pas de rejaillir par contagion sur le spectateur.

Le travail réalisé dans la fosse est à la mesure de la conception scénique : radical et somptueux. Placé à la tête d’une phalange d’exception, le Wiener Philharmoniker, Maxime Pascal, familier de ce type de langage, donne ici la pleine mesure de ses moyens et livre un travail d’une précision exemplaire. La plongée dans l’univers très particulier de Messiaen, sa grammaire personnelle, une prosodie qui n’appartient qu’à lui décomposant chaque mot en syllabe et donnant à chaque syllabe un poids égal, sa ligne de chant presqu’exclusivement composée de notes longues (comme un choral permanent) et comme détachée de la ligne orchestrale, les moments de silence qui décomposent la partition en autant de petites cellules isolées, tous ces éléments qui font l’étrangeté de cette musique qui ne ressemble à aucune autre, il les maîtrise parfaitement et réussit à leur donner une cohérence. Il donne aussi aux soliste, sollicités au-delà du raisonnable tant par la longueur et la difficulté de la partition que par les exigences et la radicalité de la mise en scène, un terrain confortable et suffisamment souple pour s’exprimer.

Le plateau est lui aussi exceptionnel. La prestation de Philippe Sly en Saint-François est tout simplement époustouflante. Il incarne le Saint bien plus qu’il ne l’interprète, se prêtant en totale soumission à la direction du metteur en scène. La cohérence entre sa dimension d’acteur et celle de chanteur est parfaite. Et si, évoquant une fatigue excessive et assailli par le sentiment d’avoir peut-être brulé toutes ses cartouches dans le premier acte, Sly demande qu’on fasse une annonce pour réclamer l’indulgence du public avant d’entamer le deuxième, il poursuit la performance sans changement notable – juste un peu moins de volume dans la voix – avec toujours autant d’engagement, de sincérité, d’abnégation, bien conscient de jouer ici ce qui sera sans doute Le rôle de sa carrière, comme ce le fut pour José Van Dam avant lui, mais sans doute pour de toutes autres raisons.

A ses côtés, la prestation vocale de Lauranne Oliva (l’ange) est sans doute celle qui aura le plus impressionné le public, par la pureté de la voix au velouté exceptionnel, avec un léger vibrato qui projette le son très loin en avant, et évoque parfaitement tout ce qu’on peut attendre d’un ange. Les frères qui constituent les premiers Franciscains réunis autour du Saint sont tous très bien distribués : Sean Panikkar, jeune ténor venu du Sri Lanka chante le rôle du lépreux avec beaucoup d’humanité, Russel Braun incarne frère Léon, sans cesse investi par le doute. Léo Vermot–Desroches, jeune ténor français remarqué aux victoires de la musique en 2024 impressionne par la qualité de sa diction française et Aaron–Casey Gould, jeune texan ténor également, éblouit par l’intensité de sa présence scénique. Enfin, à tout seigneur tout honneur, Willard White, le vétéran de la troupe, prête sa somptueuse voix et sa généreuse humanité au rôle de Frère Bernard, le premier des convertis. Deux débutants issus du projet « Jeunes Chanteurs » associé au festival, le baryton-basse roumain Marius Aron et la basse ukrainienne Ivan Lyvch, respectivement frère Sylvestre et frère Rufin donnent eux aussi entière satisfaction. Le chœur issu de l’opéra de Vienne qu’on n’aura malheureusement pas intégré à la mise en scène et qui restera caché pour toute la durée de la représentation aura incarné Dieu – rien moins – dans ses commandements aux hommes et, parfois, sa grande miséricorde.

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C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

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Rencontre avec Jonathan Nott, qui évoque cette difficulté (parmi d’autres…), mais aussi le plaisir qu’il prend à mettre en place une partition aussi monumentale, et d’une telle longueur, pour en exprimer le message, la candeur et, finalement, la poésie.

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Sa vision munichoise est un peu plus active et dramatique que dans cet enregistrement. Parfaitement équilibrée (par exemple les trois ondes Martenot ne dominent jamais la masse orchestrale, ce qui est un risque courant), presque stravinskienne, elle n’hésite pas à montrer les angles vifs de la partition qui en gagne ainsi en relief. Mais Nagano sait tout autant magnifier les passages « hors-temps » qui parsèment l’ouvrage (toutes les scènes avec l’ange, notamment celle où il joue de la viole : on touche alors au sublime). A l’instar d’autres chefs orientaux, comme Ozawa ou Chung par exemple, Nagano montre une affinité particulière avec Messiaen. La conception du temps étant en Orient fort différente de la nôtre, ces musiciens réussissent à la perfection à suspendre le temps tout en l’habitant.

Une immense réussite donc de la part de Nagano qui peut compter sur les magnifiques musiciens de l’orchestre du Bayerische Staatsoper. Leur performance est en effet admirable de bout en bout. La section des percussions est impeccable tout comme celle des cuivres avec toujours une première trompette à fendre l’âme (sans doute la même qui nous perça le cœur dans Parsifal il y a quelques années).

Les chœurs ne sont pas moins à féliciter pour leur performance impressionnante. Si certains passages sont chantés avec partition et diapason (mais il n’est guère possible de faire autrement), d’autres, comme le renversant chœur final, sont exécutés par cœur. On notera particulièrement la solidité du pupitre des sopranos mis à rude épreuve. 

Comment chanter Saint François après José Van Dam ? Comme nous le confiait Paul Gay, le chanteur belge a tellement marqué le rôle qu’il est intimidant de lui succéder. La similitude de timbre entre les deux barytons-basses est d’ailleurs souvent frappante. Gay affiche cependant une voix plus « corsée » et une sobriété dans l’expression, qui entourent son François d’une aura de sagesse. La mise en scène n’est peut-être pas étrangère à cette impression (nous y reviendrons). La ligne est magnifique, le legato parfait, les aigus solides, y compris les derniers, sur le mot « vérité », émis piano, avec grande assurance. Si l’on ajoute une très bonne prononciation, on aura compris que Paul Gay est le digne successeur de José van Dam.

Si Van Dam a marqué le rôle de Saint-François, d’autres ont incontestablement marqué ceux du Lépreux et de l’Ange.

Chris Merritt par exemple a été un inoubliable et bouleversant lépreux. Ici, le très bon John Daszak affiche une voix solide et puissante mais presque trop belle pour ce personnage qui confronte Saint François à la laideur.

Pour le rôle de l’Ange, il est difficile d’oublier Dawn Upshaw qui marqua ce rôle à en faire pleurer les pierres. Christine Schäffer offre un ange fort différent de la chanteuse américaine en affichant une voix peut-être plus « désincarnée », plus pure que celle-ci, mais sans que cela ne nuise au personnage, bien au contraire. Le timbre extrêmement séduisant, les sons filés renversants de beauté, l’émotion distillée avec finesse sont autant d’éléments de cette splendide réussite.

Les six frères qui accompagnent Saint François dans sa quête de joie sont très bien distribués. On remarque particulièrement le Frère Massée de Kenneth Roberson à la voix idéale pour le rôle, le frère Bernard de Christoph Stephinger ou encore le Frère Elie d’Ulrich Ress (qui aurait fait un très bon Lépreux). Le frère Léon de Nikolaï Borchev, avec son chant forcé, est plus problématique.

Mettre en scène Saint François d’Assise, cet opéra « religieux » fort statique, relève presque de la gageure. Le Bayerische Staatsoper a donc fait le pari de ne pas s’adresser à un metteur en scène mais à un artiste peintre, performeur et volontiers provocateur, Hermann Nitsch, ce qui, en soi, est une idée pertinente. Le problème est que l’artiste a paru plus intéressé par le thème de l’opéra que par l’opéra lui-même. Focalisé sur la crucifixion (on en voit des dizaines pendant les 5 heures de l’ouvrage, durant lesquelles on déverse de la peinture rouge puis blanche sur des hommes entièrement nus) et sur les performances réalisées sur scène (ou projetées, dont certaines, sanguinolentes à l’excès, sont peu ragoûtantes), il ne s’occupe que bien peu des chanteurs à qui n’ont été indiqués que quelques déplacements et postures. La gestique est ainsi des plus sommaires et stéréotypées.

De même, les projections incessantes de bandeaux de couleurs se superposant deviennent systématiques et franchement insupportables dans le tableau de l’ange musicien où elles ne tiennent aucunement compte des climats musicaux. Car c’est là l’inconvénient majeur de ce travail : la non-synchronisation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La venue de l’ange musicien dans le tableau du baiser au lépreux, avec sa musique « hors-temps » comme nous l’évoquions plus haut, ne dispense ainsi aucune magie : les performeurs s’affairent à leur travail sans tenir compte de l’ange sur scène. L’un d’eux va même chercher un seau de peinture en coulisses alors que l’on est en pleine lévitation ! On se croirait dans un film de Jacques Tati. Il est tout de même consternant de ne pas écouter la musique à ce point-là ! Même agacement lorsque les performeurs jettent de la peinture sur des toiles posées au sol durant la mort de François. Le bruit de leurs déplacements et des jets de peinture gâchent une fois de plus les interventions de l’ange. Quelques moments sont plus réussis, par exemple la scène des stigmates où est progressivement déversée de la peinture rouge sur une gigantesque toile blanche descendant des cintres. L’ensemble est saisissant et colle, pour une fois, très bien avec la musique et l’action. De même pour le finale, où une lumière aveuglante est dirigée vers la salle. On est ici, pour une fois, en pleine concordance avec la musique (et les indications mêmes de Messiaen) et la salle explose après le dernier accord de Do Majeur.

C’est donc sous d’incroyables acclamations que se termine cet opéra gigantesque et il faut féliciter l’initiative du Bayerische Staatsoper de nous avoir permis de réentendre ce chef-d’œuvre dans de si merveilleuses conditions.

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Vincent Le Texier veut répondre oui, et il nous faut bien saluer son courage. Bien sûr, il n’est pas le premier à succéder à van Dam : Willard White a déjà relevé le défi. Mais, à ma connaissance, jamais un français ne s’était mesuré au rôle-titre de l’unique opéra du plus grand compositeur français de l’après-guerre ; Alléluia ! D’autant plus que l’expérience se révèle passionnante : timbre chaleureux, voix plus ronde et plus puissante, semble-t-il, que par le passé, bonhommie naturelle, Le Texier signe une grande interprétation, bouleversante de justesse, remplie de cette humanité absolue, sans faille, qui est peut-être la sainteté. Si une légère fatigue se fait entendre à la fin de cette soirée-marathon, elle ne gâche en rien notre plaisir, ni notre émotion. Le lyrique et sensible Tom Randle, le tendre Jean-Sébastien Bou, l’excellent Nicolas Courjal forment une confrérie de disciples attentive et apaisée, avec laquelle tranche d’autant mieux les imprécations sonores d’Olivier Dumait. Ténor de caractère, Hubert Dealmboye est un Lépreux investi mais quelque peu faible en volume, toutefois nettement préférable à Heidi Grant Murphy, dont l’Ange, sans être déshonorant, souffre d’un vibrato bien large, qui accentue tout ce que le timbre a de métallique.

Chung parle le langage de Messiaen, et le comprend à la perfection, comme d’autres comprennent intimement Wagner ou Mozart. A le voir diriger avec une étonnante économie de gestes, l’idée nous saisit que l’on ne saurait mieux faire, ou peut s’en faut, dans Saint François. Que personne ne saurait manier avec autant de bonheur une masse de décibels si gigantesque, pour en exalter la puissance comme pour en extraire des sonorités somptueuses et subtiles. Inoubliable, le concert d’oiseaux qui clôture le II est la meilleure illustration d’un travail qui n’oublie aucun aspect de l’œuvre, sans pour autant sombrer dans un souci excessif du détail. On comprend que les chœurs comme l’orchestre, chauffés à blanc, s’élèvent au niveau des plus grands, et n’accusent aucune faille sur toute la longueur de la soirée. Seule la balance sonore est perfectible, qui étouffe toujours autant les voix (mais Pleyel en est sans doute responsable bien plus que Chung).

Face à cette performance musicale de haut niveau, les vidéos de Jean-Baptiste Barrière passeraient presque inaperçues. Alors que l’on s’était figuré, avec confiance et espoir, des lumières et des images envoûtantes qui enveloppent l’espace, on n’eut droit qu’a un mince rectangle en fond de scène, à l’intérieur duquel des images de forêts floues alternent avec des graphiques réglés sur la puissance sonore (exactement comme dans les lecteurs CD de votre ordinateur), tout en projetant le visage des interprètes à l’intérieur d’un losange enluminé situé dans un coin du rectangle (les fans de géométrie apprécieront) : de quoi donner du fil à retordre à ceux qui trouvent kitsch les images de Bill Viola pour le Tristan de l’Opéra Bastille ! On aurait pu s’en irriter, on préfèrera se concentrer sur l’essentiel : en cette fin « d’année centenaire » d’Olivier Messiaen, une équipe aussi soudée et exceptionnelle a porté à bout de bras l’un des opéras les plus ardus du répertoire, jusqu’au formidable point d’orgue final, passage de relais vers un public dont la réaction ne s’est pas fait attendre : acclamations et standing ovation pour tous ! De quoi faire retrouver la foi aux plus sceptiques… !

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