Présenté par le festival comme la pièce de résistance du millésime 2026, le Saint François d’Assise de Messiaen est une œuvre colossale, rare, difficile, esthétiquement très marquée par son époque (la composition débuta en 1975) et qui trouve en Romeo Castellucci un défenseur passionné, inspiré comme jamais. Habitué à traiter les sujets difficiles (quand ils ne sont pas dans le livret, il les y introduit volontairement), il va faire ici de la vie et du corps de Saint François un champ d’investigation politique, existentiel et aussi artistique.
Comme il s’en explique dans le programme, Castellucci diverge quelque peu avec la conception de Messiaen qui fonde son opéra sur une vision idéalisée de François, venue principalement des peintures de Giotto. Des récits de biographes plus anciens donnent à voir une tout autre image du Saint, en homme modeste, sans charme et c’est là l’image qu’il retient. Il va ainsi plonger Philippe Sly, un chanteur plutôt athlétique et sain, de la lumière vers les ténèbres, le rouler dans le sang et dans la terre, à la recherche de la joie et de la paix par la voie de l’intensité et de la radicalité plutôt que par les hurlements.
Le dispositif scénique complètement épuré est dicté par les lieux, l’ancien manège creusé directement dans la roche, dont les aspérités correspondent parfaitement à la dureté du propos de la pièce. La fosse est trop étroite pour contenir en plus de l’orchestre toutes les percussions et l’instrumentarium particulier à la musique de Messiaen, qui ont donc été installés dans les oreilles de scène, ce qui ne va pas sans créer quelques problèmes de synchronisation. Le chœur lui, immense (mais on ne s’en apercevra qu’au moment des saluts) est entièrement caché. Le plateau parait donc à peu près nu, une toile de fond accueille quelques projections en noir et blanc, l’ensemble du spectacle est très chichement éclairé, sans cesse plongé dans les quasi-ténèbres.
Avec largement plus de quatre heures de musique, deux entractes d’une heure chacun, c’est un véritable marathon qui attend le spectateur. Tous n’y survivront pas, de nombreux sièges vides en témoignent lors du troisième acte. Le spectacle pourtant n’exprime toute sa force et sa cohérence que vu dans sa totalité. Il comprend de nombreux éléments à caractère cyclique, des détails de mise en scène se répondent d’une scène à l’autre, s’équilibrent et ne trouvent sens qu’après coup.
Ajoutant tout au début du spectacle une scène qui ne figure pas dans l’œuvre de Messiaen (mais qui est bel et bien rapportée dans la biographie du Saint), Castellucci montre comment le jeune François, fils de riches marchands, renonce à tous ses biens et prend le risque de se défaire publiquement de tout vêtement pour symboliser son renoncement et son entrée en religion. Le corps du Saint est ainsi d’emblée projeté dans l’arène, au cœur du sujet.
Sur l’espace dépouillé qu’il a ainsi créé, Castellucci va montrer la vie quotidienne des moines dans toute sa simplicité, la cuisson du pain, la fabrication des poteries, le travail du potager, qui va servir de contrepoint à l’évolution mentale, à la radicalisation du Saint, et montrer en même temps ce que son parcours individuel avait d’exceptionnel au sein d’une communauté comme il en existait tant d’autres.
Les scènes vont alors se suivre avec plus ou moins de force dramatique. Le premier des points culminants est constitué au troisième tableau du baiser au lépreux ; le personnage est dédoublé entre le chanteur qui tient le rôle – jeune et vigoureux – et un figurant, âgé, voûté et émacié, dont François va laver avec compassion et une infinie douceur le corps nu et malade avant de le prendre dans ses bras.
François rencontrera un loup, un vrai loup blanc, magnifique, qui apparait furtivement sur scène, juste avant le premier entracte. D’autres animaux apparaîtront au fil des différents tableaux, un paon à la fin du sixième (le Sermon aux Oiseaux) et même un troupeau de sept moutons (on espère qu’ils ne croiseront pas le loup dans les coulisses) juste après la mort du Saint.
Autre moment d’intense force dramatique, la déclaration d’amour du metteur en scène au compositeur, illustrée par un gigantesque panneau « Je t’aime Olivier, immense artiste » au quatrième tableau, celui de l’Ange Voyageur. Le cinquième tableau – les Anges Musiciens – comprend une sorte d’hommage à la musique qui parle à l’âme et fait saigner les cœurs, alors que François est tombé en extase et est retrouvé inconscient, créant là aussi une émotion très intense où la musique et la mise en scène concourent également à faire chavirer le spectateur. La mort du Saint, enfin, est elle aussi empreinte d’une grande douceur et d’une beauté confondante. Au moment de quitter le monde, François reçoit la visite du lépreux, venu de l’au-delà lui rendre les soins qu’il lui avait prodigués naguère. Une fois qu’il a rendu l’âme, ses disciples lui ôtent le peu de vêtements qui lui restait ; la boucle est bouclée, il termine l’aventure dans le dépouillement absolu, comme il l’avait commencée.
Tout au long des huit tableaux de l’œuvre, bien plus que la narration d’une vie, c’est l’âme humaine qu’explore Castellucci, la confrontant à ses démons et à ses aspirations les plus élevées, à ses exigences de radicalité sans cesse rattrapées par les contingences. Il montre la violence, le doute existentiel, la compassion, l’incompréhension, l’aspiration à rejoindre le Christ par l’instrument de la souffrance, le tout dans un rapport très direct à la réalité et au corps, montré dans sa vérité la plus crue, mais toujours avec respect et pudeur, une très douce humanité. La dimension de la joie, bien présente dans le livret, est sans doute celle qui apparait le moins dans la conception du metteur en scène, qui reste marquée de bout en bout par une nostalgie noire et une grande détresse métaphysique, laquelle ne manque pas de rejaillir par contagion sur le spectateur.
Le travail réalisé dans la fosse est à la mesure de la conception scénique : radical et somptueux. Placé à la tête d’une phalange d’exception, le Wiener Philharmoniker, Maxime Pascal, familier de ce type de langage, donne ici la pleine mesure de ses moyens et livre un travail d’une précision exemplaire. La plongée dans l’univers très particulier de Messiaen, sa grammaire personnelle, une prosodie qui n’appartient qu’à lui décomposant chaque mot en syllabe et donnant à chaque syllabe un poids égal, sa ligne de chant presqu’exclusivement composée de notes longues (comme un choral permanent) et comme détachée de la ligne orchestrale, les moments de silence qui décomposent la partition en autant de petites cellules isolées, tous ces éléments qui font l’étrangeté de cette musique qui ne ressemble à aucune autre, il les maîtrise parfaitement et réussit à leur donner une cohérence. Il donne aussi aux soliste, sollicités au-delà du raisonnable tant par la longueur et la difficulté de la partition que par les exigences et la radicalité de la mise en scène, un terrain confortable et suffisamment souple pour s’exprimer.
Le plateau est lui aussi exceptionnel. La prestation de Philippe Sly en Saint-François est tout simplement époustouflante. Il incarne le Saint bien plus qu’il ne l’interprète, se prêtant en totale soumission à la direction du metteur en scène. La cohérence entre sa dimension d’acteur et celle de chanteur est parfaite. Et si, évoquant une fatigue excessive et assailli par le sentiment d’avoir peut-être brulé toutes ses cartouches dans le premier acte, Sly demande qu’on fasse une annonce pour réclamer l’indulgence du public avant d’entamer le deuxième, il poursuit la performance sans changement notable – juste un peu moins de volume dans la voix – avec toujours autant d’engagement, de sincérité, d’abnégation, bien conscient de jouer ici ce qui sera sans doute Le rôle de sa carrière, comme ce le fut pour José Van Dam avant lui, mais sans doute pour de toutes autres raisons.
A ses côtés, la prestation vocale de Lauranne Oliva (l’ange) est sans doute celle qui aura le plus impressionné le public, par la pureté de la voix au velouté exceptionnel, avec un léger vibrato qui projette le son très loin en avant, et évoque parfaitement tout ce qu’on peut attendre d’un ange. Les frères qui constituent les premiers Franciscains réunis autour du Saint sont tous très bien distribués : Sean Panikkar, jeune ténor venu du Sri Lanka chante le rôle du lépreux avec beaucoup d’humanité, Russel Braun incarne frère Léon, sans cesse investi par le doute. Léo Vermot–Desroches, jeune ténor français remarqué aux victoires de la musique en 2024 impressionne par la qualité de sa diction française et Aaron–Casey Gould, jeune texan ténor également, éblouit par l’intensité de sa présence scénique. Enfin, à tout seigneur tout honneur, Willard White, le vétéran de la troupe, prête sa somptueuse voix et sa généreuse humanité au rôle de Frère Bernard, le premier des convertis. Deux débutants issus du projet « Jeunes Chanteurs » associé au festival, le baryton-basse roumain Marius Aron et la basse ukrainienne Ivan Lyvch, respectivement frère Sylvestre et frère Rufin donnent eux aussi entière satisfaction. Le chœur issu de l’opéra de Vienne qu’on n’aura malheureusement pas intégré à la mise en scène et qui restera caché pour toute la durée de la représentation aura incarné Dieu – rien moins – dans ses commandements aux hommes et, parfois, sa grande miséricorde.
