A cette date, le « grand opéra » avait triomphé sur la scène de la rue Lepeletier. Aussi le cahier des charges prévoyait que les deux actes originaux deviendraient quatre, avec évidemment un ballet de rigueur. Carafa s’exécuta, étoffa l’orchestre, doubla les bassons,  introduisit des saxophones, remania des récitatifs, élimina Mitrane, marginalisa Idreno parce que trouver un ténor capable de chanter ce que Rossini avait écrit pour ce rôle était devenu mission impossible, déjà pour Robert Bruce il avait fallu raboter les difficultés du rôle de Malcolm. En 1860, Idreno – devenu Idrène – est donc privé de ses airs, du coup Azéma elle aussi est réduite à de la figuration dans les récitatifs. Le ballet composé par Carafa s’insère assez bien dans le tissu, au point qu’on l’accuse d’avoir plagié celui de Moïse et Pharaon, ce qui est faux, et ses Pas de Niniviennes ou Pas Assyrien seront en vogue plusieurs mois, le décor inspirés par les bas-reliefs du Louvre ayant probablement ajouté à la suggestion orientale.

Le hic, ou du moins l’un d’eux, est dans la réalisation du texte, due à Joseph Méry. A l’époque elle ne fit pas obstacle au succès, qui dura plusieurs mois. Pour nous, sa traduction sonne souvent très plate et ampoulée, le tombé de la prosodie sur la musique n’est pas toujours convaincant, et quand le chanteur doit de surcroît s’appliquer à prononcer une langue qu’il ne maîtrise pas avec une réussite inégale, c’est un écueil nouveau qui plombe la réception. Un autre hic, inattendu, est le dénouement, au quatrième acte, que d’autres ont comme nous trouvé obscur, voire bâclé, et dont Gianmarco Rossi, le musicologue qui a établi cette édition critique monumentale, affirme qu’il est aussi abrupt qu’il nous l’a semblé. Dans Semiramide, Arsace croit frapper Assur et blesse mortellement sa mère. Dans cette Sémiramis, on se demande qui est mort. Une fin déconcertante, donc, mais cette redécouverte représente un maillon important pour la connaissance de Rossini, qui apparut pour la dernière fois à l’Opéra à cette occasion, et une référence pour les historiens qui étudient l’évolution des goûts.

A Bad Wildbad comme à Cracovie, c’est Andriy Yurkevich, passé par Pesaro il y a quelques années, qui dirige de main de maître, attentif à doser les volumes, à contrôler les accélérations et l’allure des crescendos, sans que cette vigilance engonce la volubilité ou entrave l’émotion. C’est un plaisir discrètement teinté d’étrange de reconnaître les rythmes, les arches mélodiques, de ressentir les tensions et les abandons, mais parfois comme au travers d’un filtre qui modifierait légèrement les couleurs. En tout cas l’exécution des musiciens n’appelle pas la moindre réserve.

Reste le chant, puisque en version de concert rien n’en distrait. Les artistes des chœurs, engagés et respectueux des tempi, ne sont pas majoritairement francophones et cela s’entend malheureusement, disons que l’on apprécie davantage leurs intentions que le contenu. L’Azéma d’ Ilaria Monteverdi est sculpturale dans un fourreau rouge mais elle se fond dans le rare ensemble auquel elle participe. On doit accepter, de mauvais gré, que malgré sa diction claire et la projection nette de sa voix on n’entende l’ Idrène de Patrick Kabongo que dans des récitatifs et des ensembles. Un peu mieux lotis sont Giovanni Accardi qui prête sa voix bien timbrée de baryton à l’Ombre du roi défunt depuis la galerie haute et Nathanaël Tavernier, dont la voix profonde a l’autorité qui sied au chef des prêtres et dont le français, évidemment, ne pose aucun problème de compréhension à l’auditeur.

On souhaiterait pouvoir en dire autant de l’Assur de Mark Kurmanbayev, car il est manifeste qu’il fait de son mieux pour être compréhensible, cet effort perceptible pénalisant probablement son émission, qu’il ne peut laisser s’épanouir au risque qu’elle échappe à son contrôle. Cela donne à son chant une contrainte qui nuit à son éclat et on reste frustré, à la fois parce que la voix semble douée d’un impact important, et parce qu’on s’interroge sur la pertinence du choix de ce rôle.

Au désir d’aider Carafa, une autre raison avait déterminé Rossini à accepter le projet : la présence à Paris de deux sœurs, Carlotta et Barbara Marchisio, respectivement soprano et contralto, qui depuis plusieurs années triomphaient en Semiramide et en Arsace dans la version italienne. Elles seraient les interprètes de la version française, et elles durent combler Rossini car il les remercia avec effusion d’avoir fait revivre les prestiges du bel canto.

Les lecteurs de ces comptes rendus savent que nous aimons Diana Haller, entendue maintes fois à Bad Wildbad comme mezzosoprano. Après Otello, elle nous avait confié son désir de faire évoluer sa voix vers le répertoire de soprano et sa carrière témoigne de ce changement. Aussi n’est-ce pas sans une perplexité inquiète que nous avons entendu la contreperformance de cette artiste dans le rôle-titre. Certes, l’extension dans l’aigu est bien réelle et les notes les plus hautes ont été conquises, mais lors de ce concert elles étaient le plus souvent émises en force et tenaient plus du cri que du son. Si l’on ajoute que l’agilité laissait à désirer, la souplesse n’était pas mirobolante, la diction était appliquée et  les vocalises savonnées, on s’interroge : était-ce un jour « sans » ou cette chanteuse dont nous aimions la musicalité s’est-elle fourvoyée ?

Les seuls moments où son chant retrouve un peu de tenue sont les duos qu’elle partage avec Arsace. Marina Viotti, que nous avions admirée à Lausanne dans ce rôle en italien, a encore perfectionné son interprétation, et tandis qu’on l’écoute avec la satisfaction de tout comprendre, on se grise de ce talent où la maîtrise technique transforme le discours en velours sonore, donnant la fascinante illusion que les volutes dont s’orne le chant sont une simple une effusion naturelle et portant ainsi à son comble la jouissance de l’auditoire.

On se félicite d’avoir pu assister à cette résurrection et on admire la ténacité de Gianfranco Rossi qui a mené à bien la restitution de cette édition, fournissant ainsi un nouvel aliment à l’infinie curiosité des passionnés de Rossini. Mais son impact eût été plus fort sans les limites que nous avons constatées et seule une version scénique fastueuse pourrait exalter cet avatar.

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Pour servir cette partition oubliée, l’orchestre Les Ombres ne manque pas d’atouts, chaque pupitre appelle des éloges (notamment Marie-Ange Petit, percussionniste en chef, du tonnerre aux chants d’oiseaux en passant par timbales et tambour) et l’ensemble fait preuve d’une forte collégialité sous les gestes très « niquetiens » de Sylvain Sartre. Pourtant cela manque de contrastes, d’arrêtes et de tension théâtrale. Tout est bien posé mais rien ne tends. Le Chœur du Concert Spirituel illustre une fois encore son excellence mais la partition n’en demande souvent pas tant. Pour jouer les utilités, Judith Fa et Clément Debieuvre déploient une virtuosité aérienne agréable et David Witczak est plus à son aise en sonore oracle qu’en grave ordonnateur.

Devant eux, les solistes ne sont hélas pas irréprochables. Si tous font briller une prononciation française limpide, leur jeu est hélas souvent trop simpliste pour émouvoir. A commencer par Mathias Vidal à la voix toujours aussi percussive, mais qui investit trop la moindre de ses phrases : les mots sont articulés en trois dimensions mais totalement éclipsés par la véhémence, il soutient toujours l’attention par ses emportements, mais son Arsane univoque finit par lasser tant il est prévisible. En Zoroastre, Thibault de Damas doit composer avec une partition assez pauvre. Si sa prestance est indéniable, le rôle semble néanmoins trop grave pour lui, et son émission est souvent forcée, ses graves assez nasaux, faisant sonner le formant plus que le timbre. Eléonore Pancrazi ne peut sauver une reine en manque de noirceur, son émission légèrement engorgée lui offre un medium riche mais la psychologie du personnage n’est pas assez fouillée. Seule Emmanuelle de Negri, pourtant déclarée souffrante, brille pleinement ce soir. La technicienne n’élude aucune vocalise, lance de superbes aigus (« Faible secours des malheureux »), l’interprète est sincère et juste, contrastée. Elle a aussi la chance d’être la plus gâtée par Destouches : c’est la seule à avoir des introductions d’airs aussi dépouillées qu’émouvantes. Ses accents poignants et simples dans « J’immole aux dieux le printemps de mes jours » accompagnés par un chœur et un orchestre solennels donnent à cette scène une félicité lugubre, le plus fort moment de la soirée, sans aucun doute.

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Réduit à quatre personnages principaux, le livret se révèle particulièrement dense, voire opaque, malgré une intrigue resserrée. Sans avoir préalablement lu l’Argument, il est en effet difficile de comprendre les motivations des uns et des autres. Bien que gratifiés de monologues développés, qui permettent de suivre les méandres de leur psychologie, les personnages s’expriment un peu trop à mots couverts, comme si la situation – en grande partie imaginée par le librettiste – était limpide pour tous. Sur ce texte, Destouches compose un récitatif sinueux, aux contours imprévisibles, rendu plus ardu lors de ce concert par un continuo particulièrement touffu. Dirigé ce soir par les gestes amples de Sylvain Sartre, son cofondateur et codirecteur avec la gambiste Margaux Blanchard, l’ensemble Les Ombres est encore assez peu familier du genre opéra ; on avait beaucoup apprécié, il y a deux ans, le programme présenté à Ambronay autour d’airs de Purcell et de Rameau, mais conduire le discours d’une tragédie lyrique nécessite d’autres compétences encore. Même un peu écourtée (le prologue n’est pas donné, et quelques coupes ont été faites, surtout au troisième acte), Sémiramis exigerait un souffle théâtral que la partition peine à trouver lors de cette version de concert, où les jeux d’éclairage réglés par Nathalie Perrier ne suffisent pas entièrement à créer les contrastes souhaitables. Par ailleurs, l’Abbatiale d’Ambronay n’est sans doute pas le cadre idéal pour ce genre d’œuvre : l’acoustique « généreuse » du lieu a tendance à estomper les contours de la musique, à nimber les voix d’un flou auquel elles résistent plus ou moins bien. L’oratorio s’en accommode assez bien, l’opéra un peu moins. Le chœur du Concert Spirituel, « prêté » par Hervé Niquet, intervient à chaque divertissement, mais une solennité qui ne se distingue pas tout à fait assez du reste des différents actes. Issus de ses rangs, Benoît Descamps est un oracle au timbre étonnamment clair pour celui qui se fait la voix de Jupiter, Clément Debieuvre a la volubilité voulue pour les deux petits rôles confiés à une haute-contre, mais Julia Beaumier reste un peu froide dans ses incarnations successives.

E. De Negri, M. Vidal, J. Van Wanroij © Bertrand Pichène

Après avoir été un ministre, puis un mémorable Corésus dans Callirhoé sous la baguette d’Hervé Niquet en 2005 et 2006, João Fernandes revient en Zoroastre, auquel il offre ses graves superbes et sa science de la déclamation française. Bien que déclencheur du drame, le personnage n’apparaît qu’à la troisième scène du deuxième acte, mais occupe ensuite entièrement l’acte central consacré à l’invocation des puissances infernales. En Arsane, fils ignoré de la reine de Babylone, Mathias Vidal se montre une fois de plus l’interprète idéal des rôles de haute-contre de tout ce répertoire, avec cette ferveur et ce dramatisme qu’on lui connaît. Emmanuelle De Negri trouve en Amestris un personnage de princesse éplorée auquel elle confère des accents déchirants. En Sémiramis, Judith Van Wanroij se joue des difficultés d’un rôle a priori destiné à une voix plus grave, celle de la Lyonnaise Marie Antier, bas-dessus à l’Académie royale de musique de 1711 à 1741, et future créatrice de Phèdre dans Hippolyte et Aricie, entre autres. On aimerait voir sur scène ce que la soprano néerlandaise tirerait de cette impitoyable héroïne ; en attendant une très hypothétique recréation théâtrale, et un possible enregistrement discographique, on pourra entendre cette œuvre sur France-Musique le 14 octobre.

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Dans la connaissance que les mélomanes peuvent avoir de l’opéra français vers 1800, la Médée de Cherubini fait figure d’œuvre isolée, tout juste rejointe par La Vestale de Spontini. Mais qui connaît la masse des œuvres jouées sur la scène de ce qui ne s’appelait évidemment plus l’Académie royale de musique ? Il y a urgence à redécouvrir tout ce pan du répertoire national, même si l’on n’y exhume pas toujours des œuvres dignes de s’inscrire au programme de nos théâtres : la démarche a un intérêt peut-être plus historique qu’artistique, mais on ne peut se fier au seul jugement de la postérité, et il est bon de jeter une oreille vers ces opéras oubliés.

Vingt ans après l’Andromaque de Grétry, brillamment ressuscitée en 2009 par le même Hervé Niquet, quelle musique lyrique pouvaient donc applaudir les Parisiens ? En attendant de pouvoir un jour entendre les compositions de Lesueur, de Kreutzer ou de Méhul, voici la Sémiramis avec laquelle Charles-Simon Catel (1773-1830) ne connut pas le succès qu’allait remporter un peu plus tard ses Bayadères. Et si l’on a choisi de remonter ce premier opéra du compositeur, c’est sans doute aussi parce que la tragédie de Voltaire (1748) allait également inspirer à Rossini une œuvre du même titre vingt ans après. Tout au long du XVIIIe siècle, divers compositeurs s’appuyèrent sur un livret de Métastase intitulé Semiramide riconosciuta (1729) mais Graun pourrait bien avoir été le premier à partir du drame voltairien, en 1754. Le premier opéra français d’après Sémiramis fut pourtant celui de Catel (Gossec avait entrepris au début des années 1780 une Nitocris à l’intrigue étonnamment semblable, mais qui ne fut jamais achevée ni jouée). On se gardera bien de comparer cette Sémiramis à la Semiramide rossinienne : sur le plan théâtral, le livret en est assez différent, car s’il fournit les scènes à grand spectacle que le public prisait tant, il respecte les convenances de la tragédie classique et nous prive ainsi de situations dramatiques que Rossini saura exploiter. Là où la Semiramide de 1823 nous montre l’héroïne descendue au tombeau de Ninus avec Assur et Arsace (avec notamment le trio «  L’usato ardir »), la Sémiramis de 1802 situe en coulisse cette confrontation tragique, lors de laquelle Arsace perce le sein de sa propre mère. Beaucoup plus court que celui de l’opéra de Rossini, le texte de Desriaux ne permet de duos amoureux qu’entre Arzace (ici ténor) et Azéma.

Cette Sémiramis française s’avère intéressante plus que saisissante. Elle montre que Catel avait été un compositeur de marches (les trombones ne sont pas ménagés), les divertissements sont très réussis, mais l’inspiration s’essouffle parfois. Le chœur des conjurés ne paraît guère plus sérieux que celui des conspirateurs dans La Fille de Madame Angot. Musicalement, il n’y a là pas grand-chose de mémorable, à l’exception d’un ou deux airs, comme celui de Sémiramis, « Sous l’effet d’un bras invisible », grand succès de Mlle Maillard. Hervé Niquet et le Concert Spirituel s’investissent pleinement dans cette œuvre, pour cet unique concert donné dans le cadre du Festival de Radio-France et de Montpellier. L’enregistrement reflète cette implication, mais aussi les aléas du direct : les chanteurs disent parfois un mot pour un autre, et certains détails auraient pu être corrigés pour un disque de studio (on aurait ainsi pu signaler à Andrew Foster-Williams que  « Chaldéen » ne rime pas avec « fainéant »… ). Et l’on retrouve quelques artistes avec lesquels Hervé Niquet a désormais ses habitudes. Maria Riccarda Wesseling était Hermione dans l’Andromaque de Grétry, elle tient ici le rôle-titre : seule son entrée en scène à l’acte I lui permet de déployer un peu de son tempérament dramatique, avec l’air susmentionné, qui l’oblige à darder quelques aigus éclatants. Le personnage n’est hélas pas gâté par le livret, qui se borne le plus souvent à la faire dialoguer en récitatif avec Arzace ou avec Azéma. Andrew Foster-Williams était présent dans le Carnaval de Venise de Campra : le timbre est mordant, le français est de qualité, mais on regrette des intonations chargées qui font d’Oroès un méchant de mélodrame. Nicolas Courjal, qui a participé au disque Saint-Saëns enregistré par Hervé Niquet dans la collection des Prix de Rome, n’a pas ce défaut, et toutes ses interventions se distinguent par une belle qualité de diction, servie par une solide voix de basse. Deux nouveaux venus : Gabrielle Philiponet, jeune lauréate du Prix Reine Elisabeth, qui parvient à conférer de la noblesse à l’oie blanche que risquerait fort d’être ici Azéma, et Mathias Vidal, dont le timbre, parfois entaché d’un vibrato très serré, renvoie plutôt vers un répertoire antérieur d’un siècle, mais cela n’est pas gênant pour un personnage plus galant qu’héroïque. Malgré tout, la réhabilitation de Catel risque de devoir encore patienter un peu, sans doute jusqu’à la reprise de ses Bayadères de 1810 dont Alexandre Dratwicki nous dit grand bien dans l’excellent livret dont Glossa, toujours aussi soucieux de belle ouvrage, a pris soin d’accompagner cet enregistrement.

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Le livret est tiré de la pièce éponyme de Voltaire, comme le sera plus tard celui de Rossini. La partition est extrêmement concise et son aspect novateur avait de quoi surprendre les spectateurs de l’époque. Elle comporte en effet peu d’airs, le compositeur privilégiant les ensembles et les récitatifs accompagnés qui lui offrent l’occasion d’exercer ses talents d’orchestrateur et permettent à l’action de progresser rapidement. Le premier acte s’achève sur un surprenant ballet teinté d’orientalisme et le second sur un grand ensemble à cinq voix avec chœurs, qui constitue l’un des sommets de l’ouvrage. La musique se situe dans la lignée de Gluck et de Cherubini sans que l’on puisse parler vraiment d’influence, tout au plus une certaine parenté, de même que dans le premier duo entre Arzace et Azéma « De tant d’amour grands dieux, soyez les protecteurs », se glisse en filigrane le souvenir de Mozart.

C’est donc à une véritable recréation que nous assistons, défendue par une équipe solide, en dépit des changements de dernière minute qui n’ont pas nui à l’homogénéité d’ensemble. Andrew Foster-Williams campe un Oroès sobre et imposant même si l’écriture du rôle ne lui permet pas de mettre en valeur l’ensemble de ses qualités vocales que nous avions tant appréciées dans la récente Finta Giardiniera du Théâtre des Champs-Élysées. Mathias Vidal et Gabrielle Philiponet remplaçaient quasiment au pied levé José Ferrero et Sarah Pagin initialement prévu, une tâche peu aisée, s’agissant de prises de rôles dans un ouvrage inconnu. De fait, privé d’assurance, le ténor a paru en retrait une bonne partie de la soirée et a même frôlé à une ou deux reprises, l’accident vocal. Néanmoins, son timbre clair et son phrasé élégant lui ont permis de camper un Arzace plus fragile et introverti que guerrier victorieux. Gabrielle Philiponet tire davantage son épingle du jeu. Il faut dire qu’ici le rôle d’Azéma est important, le personnage n’a pas moins d’un air et trois duos sans compter le grand final du deuxième acte. Dans son air, qui de surcroît ouvre l’opéra, la soprano se montre prudente et l’aigu est hésitant, mais elle se rattrape par la suite et parvient à créer une héroïne amoureuse et sensible face à Arzace, volontaire et déterminée face à Assur.

Avec Sémiramis, Maria Riccarda Wesseling, que nous avions beaucoup aimée l’an dernier dans le rôle d’Hermione (Andromaque de Grétry que le Festival de Montpellier avait affichée le 13 juillet 2010 en version scénique), trouve un nouvel emploi à la mesure de ses moyens. L’écriture, destinée à un mezzo-soprano dramatique, est proche de celle de l’Iphigénie (en Tauride) de Gluck ou de la Médée de Cherubini. La cantatrice suisse surmonte sans peine les écarts redoutables de son air d’entrée « Sous l’effort d’un bras invisible » où elle compose un personnage torturé et complexe qui ne se démentira pas jusqu’à la scène finale.

Enfin, le grand triomphateur de la soirée est sans conteste Nicolas Courjal qui campe avec aplomb un Assur autoritaire et inquiétant. Dès son apparition, au début du deuxième acte, son timbre de bronze aux accents virils en impose, et sa voix, qui ne manque pas de volume, impressionne autant qu’elle séduit, notamment dans son premier air « S’il est vrai que votre vengeance ».

Hervé Niquet dirige avec délectation et un art subtil des contrastes, un Concert Spirituel en grande forme, les vents notamment, fréquemment sollicités dans la partition, se révèlent d’une impeccable justesse. Mentionnons également les chœurs, irréprochables dans leurs nombreuses interventions.   

Au final, une découverte d’importance qui justifie à elle seule la note attribuée à ce concert en dépit des quelques faiblesses vocales*.

* Il est possible d’entendre ce concert sur le site de France Musique qui le propose à la réécoute pendant un mois. 

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