Après Guillaume Tell, l’Opéra de Paris sollicita régulièrement Rossini pour qu’il compose une nouvelle œuvre en français ou à défaut adapte une des œuvres de sa période italienne. Prétextant de ses occupations au Liceo Musicale de Bologne et des fluctuations de sa santé, il finit par consentir en 1846 et donna le droit au compositeur Louis Niedermeyer de réaliser un pastiche de La donna del lago qui fut créé à Paris sous le nom de Robert Bruce. Redevenu Parisien en 1855, Rossini accepta en 1859 que son ami et collègue Michele Carafa, jadis connu à Naples et retrouvé en France lors de son premier séjour, adapte Semiramide en français. Il lui donna carte blanche pour satisfaire aux exigences de l’Opéra et poussa la générosité, car il savait que Carafa était dans la gêne, jusqu’à lui abandonner tous les droits sur cette Sémiramis, qui fut créée en 1860.
A cette date, le « grand opéra » avait triomphé sur la scène de la rue Lepeletier. Aussi le cahier des charges prévoyait que les deux actes originaux deviendraient quatre, avec évidemment un ballet de rigueur. Carafa s’exécuta, étoffa l’orchestre, doubla les bassons, introduisit des saxophones, remania des récitatifs, élimina Mitrane, marginalisa Idreno parce que trouver un ténor capable de chanter ce que Rossini avait écrit pour ce rôle était devenu mission impossible, déjà pour Robert Bruce il avait fallu raboter les difficultés du rôle de Malcolm. En 1860, Idreno – devenu Idrène – est donc privé de ses airs, du coup Azéma elle aussi est réduite à de la figuration dans les récitatifs. Le ballet composé par Carafa s’insère assez bien dans le tissu, au point qu’on l’accuse d’avoir plagié celui de Moïse et Pharaon, ce qui est faux, et ses Pas de Niniviennes ou Pas Assyrien seront en vogue plusieurs mois, le décor inspirés par les bas-reliefs du Louvre ayant probablement ajouté à la suggestion orientale.
Le hic, ou du moins l’un d’eux, est dans la réalisation du texte, due à Joseph Méry. A l’époque elle ne fit pas obstacle au succès, qui dura plusieurs mois. Pour nous, sa traduction sonne souvent très plate et ampoulée, le tombé de la prosodie sur la musique n’est pas toujours convaincant, et quand le chanteur doit de surcroît s’appliquer à prononcer une langue qu’il ne maîtrise pas avec une réussite inégale, c’est un écueil nouveau qui plombe la réception. Un autre hic, inattendu, est le dénouement, au quatrième acte, que d’autres ont comme nous trouvé obscur, voire bâclé, et dont Gianmarco Rossi, le musicologue qui a établi cette édition critique monumentale, affirme qu’il est aussi abrupt qu’il nous l’a semblé. Dans Semiramide, Arsace croit frapper Assur et blesse mortellement sa mère. Dans cette Sémiramis, on se demande qui est mort. Une fin déconcertante, donc, mais cette redécouverte représente un maillon important pour la connaissance de Rossini, qui apparut pour la dernière fois à l’Opéra à cette occasion, et une référence pour les historiens qui étudient l’évolution des goûts.
A Bad Wildbad comme à Cracovie, c’est Andriy Yurkevich, passé par Pesaro il y a quelques années, qui dirige de main de maître, attentif à doser les volumes, à contrôler les accélérations et l’allure des crescendos, sans que cette vigilance engonce la volubilité ou entrave l’émotion. C’est un plaisir discrètement teinté d’étrange de reconnaître les rythmes, les arches mélodiques, de ressentir les tensions et les abandons, mais parfois comme au travers d’un filtre qui modifierait légèrement les couleurs. En tout cas l’exécution des musiciens n’appelle pas la moindre réserve.
Reste le chant, puisque en version de concert rien n’en distrait. Les artistes des chœurs, engagés et respectueux des tempi, ne sont pas majoritairement francophones et cela s’entend malheureusement, disons que l’on apprécie davantage leurs intentions que le contenu. L’Azéma d’ Ilaria Monteverdi est sculpturale dans un fourreau rouge mais elle se fond dans le rare ensemble auquel elle participe. On doit accepter, de mauvais gré, que malgré sa diction claire et la projection nette de sa voix on n’entende l’ Idrène de Patrick Kabongo que dans des récitatifs et des ensembles. Un peu mieux lotis sont Giovanni Accardi qui prête sa voix bien timbrée de baryton à l’Ombre du roi défunt depuis la galerie haute et Nathanaël Tavernier, dont la voix profonde a l’autorité qui sied au chef des prêtres et dont le français, évidemment, ne pose aucun problème de compréhension à l’auditeur.
On souhaiterait pouvoir en dire autant de l’Assur de Mark Kurmanbayev, car il est manifeste qu’il fait de son mieux pour être compréhensible, cet effort perceptible pénalisant probablement son émission, qu’il ne peut laisser s’épanouir au risque qu’elle échappe à son contrôle. Cela donne à son chant une contrainte qui nuit à son éclat et on reste frustré, à la fois parce que la voix semble douée d’un impact important, et parce qu’on s’interroge sur la pertinence du choix de ce rôle.
Au désir d’aider Carafa, une autre raison avait déterminé Rossini à accepter le projet : la présence à Paris de deux sœurs, Carlotta et Barbara Marchisio, respectivement soprano et contralto, qui depuis plusieurs années triomphaient en Semiramide et en Arsace dans la version italienne. Elles seraient les interprètes de la version française, et elles durent combler Rossini car il les remercia avec effusion d’avoir fait revivre les prestiges du bel canto.
Les lecteurs de ces comptes rendus savent que nous aimons Diana Haller, entendue maintes fois à Bad Wildbad comme mezzosoprano. Après Otello, elle nous avait confié son désir de faire évoluer sa voix vers le répertoire de soprano et sa carrière témoigne de ce changement. Aussi n’est-ce pas sans une perplexité inquiète que nous avons entendu la contreperformance de cette artiste dans le rôle-titre. Certes, l’extension dans l’aigu est bien réelle et les notes les plus hautes ont été conquises, mais lors de ce concert elles étaient le plus souvent émises en force et tenaient plus du cri que du son. Si l’on ajoute que l’agilité laissait à désirer, la souplesse n’était pas mirobolante, la diction était appliquée et les vocalises savonnées, on s’interroge : était-ce un jour « sans » ou cette chanteuse dont nous aimions la musicalité s’est-elle fourvoyée ?
Les seuls moments où son chant retrouve un peu de tenue sont les duos qu’elle partage avec Arsace. Marina Viotti, que nous avions admirée à Lausanne dans ce rôle en italien, a encore perfectionné son interprétation, et tandis qu’on l’écoute avec la satisfaction de tout comprendre, on se grise de ce talent où la maîtrise technique transforme le discours en velours sonore, donnant la fascinante illusion que les volutes dont s’orne le chant sont une simple une effusion naturelle et portant ainsi à son comble la jouissance de l’auditoire.
On se félicite d’avoir pu assister à cette résurrection et on admire la ténacité de Gianfranco Rossi qui a mené à bien la restitution de cette édition, fournissant ainsi un nouvel aliment à l’infinie curiosité des passionnés de Rossini. Mais son impact eût été plus fort sans les limites que nous avons constatées et seule une version scénique fastueuse pourrait exalter cet avatar.
