Si Mahler n’a pas donné de titre à son grand poème, il est certain qu’il avait une vision très précise de l’histoire qu’il racontait – parce qu’il a écrit une partie des textes chantés, mais aussi parce qu’il attachait une grande importance à la manière dont l’œuvre serait comprise (elle ne l’a pas toujours été, ni tout de suite). Le compositeur écrit plusieurs programmes à l’occasion des exécutions de la Deuxième : « Dans le premier mouvement, le héros symphonique est porté en terre après un long combat “contre la vie et le destin”. Il lance un regard rétrospectif sur son existence, d’abord sur un moment de bonheur (deuxième mouvement), puis sur le tourbillon cruel de l’existence, sur la “mêlée des apparences” et “l’esprit d’incrédulité et de négation” qui s’est emparé de lui (Scherzo) ». Sous la baguette de Gergely Madaras, violoncelles et contrebasse semblent en effet remuer le sol, manière de figurer le tremblement des enfers ou les coups de pelle donnés par les hommes eux-mêmes – ces coups de pelle que Romeo Castellucci avait si justement mis en lien avec l’œuvre mahlérienne dans sa propre Résurrection. L’attaque est incisive, pas directement terrifiante, laissant au thème la place qui convient pour déployer sa démesure. Car l’art du chef consiste peut-être d’abord en un exercice de dosage, tant la partition semble indomptable. Si, dans la Seconde, c’est bien la moindre des choses de parvenir à faire parler les cordes dès la première attaque, le vrai défi consiste peut-être à trouver l’équilibre juste entre les intentions – mais c’est une banalité de l’écrire – et entre les timbres. Aux grincements des damnés – que l’on aurait parfois aimé plus violents encore – répond le son plein, suave et rond, presque voluptueux et à certains égards comme beurré, des bois. Très vite, l’attention du chef est de nouveau axée sur la portée bucolique de l’œuvre, servie par une excellente flûte traversière qui n’abandonne toutefois jamais l’inquiétude des premières mesures. La véritable illumination se produit à l’entame du troisième mouvement, tandis que les cordes apportent une scansion qui permet peu à peu à la lumière de jaillir du précipice creusé jusqu’alors. C’est là que naît l’espoir – espoir qui n’existe que dans une lutte entre obscurité et lumière, entre cuivres et bois, entre trompettes (apocalyptiques, cela va toujours de soi) et flûtes (peut-être angéliques, cela va un peu moins de soi). Et quand on entr’aperçoit un choral de Bach aux cuivres, on sait que, au fond, il est bien question de résurrection.

Au terme de l’épopée orchestrale surgit l’homme – ou, plus justement d’ailleurs, la femme – et ce qui le caractérise peut-être en premier chef : la parole, la poésie, le mysticisme et la pensée de la mort, la capacité de penser cette pensée, de l’exprimer en un souffle qui surgit d’abord du corps – c’est-à-dire de la chair mortelle et donc d’un lieu éphémère et périssable, celui de toutes ses angoisses ; celui qui doit, pourtant, renaître malgré la décomposition (biologiquement ou, de manière plus concrète, politiquement – ce qu’avait remarquablement compris Castellucci). Jennifer Johnston offre le timbre souple et chaud qu’appelle l’émergence de la petite rose rouge (« O Röschen rot »)  sur son champ de ruines (« Der Mensch liegt in größter Not, der Mensch liegt in größter Pein ») – comme un souffle vital. On regrette des cuivres un peu à côté de leurs pistons depuis le début de l’œuvre et qui, à cet instant, tranchent trop franchement. Johnston dirige sa phrase en une direction tendue et toute entière dirigée vers la lumière : son « leuchten mir » est ancré dans un médium-grave large mais plein d’harmoniques. C’est la parfaite jonction entre les deux pôles que charrie sans cesse Mahler. Mais l’énergie la plus intense surgit du chœur (Chœur symphonique de Namur). La première attaque est éblouissante d’ancrage et de sérénité. Le son est ample. Il émerge et éclot des profondeurs. D’ailleurs, sans que l’équilibre se trouve perturbé, ce sont les basses que l’on entend d’abord – pas tant le pupitre, que la  granularité vocale qui confère à l’ensemble largeur et présence. Polina Pastirchák peine d’abord à passer l’orchestre mais, peu à peu, elle affirme un timbre clair et une projection efficace qui, dans le duo « O Schmerz, du Alldurchdringer ! », offre un très beau contrepoint à l’alto.

Le 22 janvier 1899, Mahler donnait la première exécution d’une de ses œuvres hors territoires germaniques, à Liège, en la salle philharmonique, avec sa Deuxième symphonie qui avait déjà été jouée dans la même salle le 6 mars 1898 sous la direction de Sylvain Dupuis. À l’évidence, l’œuvre y a une vie particulière. A-t-elle pu y ressusciter ?

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Seraient-ce les présences trop rares à Paris de Karen Cargill et Hanna-Elisabeth Müller qui ont provoqué cet engouement ? On ne boude pas notre plaisir. La mezzo écossaise couve l’Ulricht d’un timbre dont la rondeur dissimule quelques granularités. L’émission droite, un léger vibrato et une science du texte toute en sobriété porte ce mouvement vers les contrées duveteuses souhaitées, bien aidé en cela par un orchestre frémissant. Face à ce Ying corsé, Hanna Elisabeth-Müller s’installe comme un Yang adéquat : voix charnue malgré sa tessiture et lignes toutes mozartiennes. Leurs brefs échanges dans le final surpiquent les interventions solennelles du chœur. L’incantation vitale y acquiert une lumière toute particulière. Le Chœur de Radio France parachève excellement l’ouvrage. De l’unisson piano initial au tutti forte face à l’orchestre et l’orgue, il ne se dépare jamais de son homogénéité. Pourtant chaque pupitre trouve le moyen de briller dans l’écriture en canon qu’a choisie Mahler.

Dans cet auditorium dont on ne cessera de vanter les mérites, l’Orchestre National de France trouve ses marques immédiatement : les attaques sont mordantes quand il le faut, les accords d’une précision d’orfèvre. Les individualités brillent, du premier violon au picolo solo, des harpes aux trompettes. Cristian Măcelaru joue, voire surjoue d’autant de versatilité. Ses tempi s’étirent parfois au risque de perdre le sens global même si l’architecture demeure. A l’inverse, les embardées qu’il décide, viennent fouetter la narration mahlérienne de cette résurrection mais brouille la limpidité de l’orchestre, transformée en masse sonore indistincte. Des défauts certes mais que l’on oublie volontiers devant la qualité de l’exécution et le propos dans sa globalité.

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Est-ce à dire que l’orchestre symphonique de La Monnaie s’impose comme un égal du Philharmonique de Vienne dans une de ses périodes les plus fastes (le mitan des années 70) ? On n’ira pas jusque là. Le son des cordes reste par moments un peu mince ; les cuivres et les percussions, trop fiers de leur mission, couvrent parfois leurs collègues, malgré la gestique du chef très attentive aux équilibres. L’orchestre de La Monnaie veut visiblement donner le maximum à celui qui est son directeur musical depuis 2017, et les instrumentistes donnent l’impression d’avoir mangé de la vache enragée.  Mais la personnalité sonore de la phalange reste un peu anonyme dans ce qui n’est pas l’opéra, et la concurrence est rude dans une œuvre que tous les orchestres prestigieux ont enregistrée et réengistrée. On aura garde cependant de confondre le concert et le disque, et ce que donnent les artistes en ce beau dimanche ensoleillé tient de la plus authentique générosité musicale. Impossible de nommer tous ces instrumentistes qui vont de sommet en sommet, mais un coup de chapeau particulier est dû au pupitre des cors et aux deux harpistes.

Le bilan vocal est lui aussi positif. Ce qui n’avait rien d’évident au départ. Beaucoup d’exécutions perdent en intensité au moment de l’entrée de l’alto dans « Oh Röschen rot », tant il est difficile de passer du statut d’orchestre vedette à celui d’accompagnant. Tel n’est pas le cas ici, les cuivres ronronnant de plaisir pour offrir à l’alto de Nora Gubisch le tapis de velours le plus somptueux, afin qu’elle puisse  déployer à l’aise ses graves tout en rondeurs. Le temps est comme suspendu aux consonnes égrenées par l’artiste, avant que la seconde partie du lied ne nous entrouvre la porte du ciel. Dommage que le final la voie un peu moins à son aise, les parties soli se trouvant dès lors déséquilibrées au profit d’une Ilse Eerens aux aigus cristallins, qui parvient à se détacher de la masse chorale grâce à une ligne d’une puissance et d’une netteté parfaites. Les chœurs ont mis les petits plats dans les grands, puisque ce sont pas moins de trois formations qui sont à la manœuvre : le Vlaams Radio Koor, le Chœur symphonique de La Monnaie et la Monnaie Chorus Academy, destinée aux élèves des écoles d’art et de musique. Aucune « couture » n’est discernable à l’écoute, et on jurerait que les différentes formations n’en font qu’une, avec un son parfaitement homogène. L’entrée, pianissimo et a cappella, donne le frisson. La puissance montera petit à petit, avec un contrôle du son qui force le respect, la plupart des chœurs ayant tendance à trop vite se déchaîner. La péroraison finale, en forme d’apothéose, où les dernières contraintes ont volé en éclat, débouchera sur une ovation debout de la part d’un public conquis.

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Schopenhauer, comme Nietzsche, ne sont pas loin, en cette fin de siècle qui a vu leurs idées s’immiscer dans les œuvres musicales post-romantiques et expressionnistes, après Tod und Verklärung, avec les résurrections finales, apothéoses obligées. Suite amplifiée de la première (la « Titan »), la deuxième symphonie enterre la divinité gigantesque avant de nous promettre sa résurrection, dont nous serons les témoins. Les sources littéraires en sont connues, du recueil des Wunderhorn Lieder au poème de Klopstock Die Auferstehung (la résurrection), prononcé lors des funérailles de Hans von Bülow, auxquelles assistait le compositeur, qui mit six ans à achever son ouvrage.

L’Orchestre national de Lyon est, de longue date, familier de Mahler. On se souvient d’une remarquable 4^ème symphonie donnée durant le confinement. L’Auditorium a fait le plein pour cette rare occasion, reproduite le surlendemain. D’un geste énergique, acéré, Nikolaj Szeps-Zaider communique aux cordes graves le motif impérieux qui sous-tend l’ouvrage. Arrachement violent, d’une puissance irrésistible, on est emporté dans un tourbillon grandiose et pathétique qui fait se succéder, de façon théâtrale, les épisodes puissants, douloureux, à d’autres plus sereins. La dynamique est là, contrastée, aux couleurs vives servies par des instrumentistes irréprochables d’engagement. En dehors de la thématique commune, on perçoit mal l’unité de cette première partie, vécue ici comme une succession de séquences contrastées. L’aspect décousu, propre à Mahler, est renforcé par les césures, comme les suspensions entre deux changements de tempi. Parti pris, certainement, mais qui dérange et altère l’émotion. Cette observation prévaudra durant la plupart des mouvements. L’andante moderato, intermezzo fondé sur des Ländler, moment de bonheur avant le grotesque scherzo, fait la part belle aux cordes aux phrasés animés et lyriques, comme à la clarinette. La fluidité du discours est constante. A ce propos, tout au long de l’ouvrage, les cordes savent se faire diaphanes comme massives et tranchantes, et les vents ne sont pas en reste.

Auditorium Orchestre de Lyon, pour la Résurrection, de Mahler  © Fred Mortagne

Le sinistre chaos, tourbillonnant du mouvement suivant, d’un humour grinçant, avec quelques lumières dans une pénombre inquiétante, sauvage et désespérée, est bien rendu, qui débouche sur l’Urlicht, attendu, salvateur. L’émotion contenue de ces quelques minutes est bouleversante. C’est avec Claudio Abbado, et précisément cette symphonie qu’Anna Larsson fit ses débuts internationaux. C’est dire la pertinence de son engagement. Son timbre profond, qualifié par certains de « velours noir », la conduite d’un chant qui ne l’a jamais abandonnée, la qualité de la diction, la puissance, l’égalité dans toute la tessiture font de ce Urlicht un moment d’exception. L’orchestre sait tisser avec discrétion et simplicité ses fils, après que les trois trompettes puis les vents aient annoncé la voix. Le hautbois, le violon solo, les harpes, avec simplicité, vont contribuer à faire de ces 68 mesures le sommet de l’ouvrage.

Au 5^ème mouvement, la sauvagerie de l’orchestre, paroxystique, où chaque partie rivalise de virtuosité et de projection avec ses voisines, connaîtra quelques parenthèses apaisées, transparentes, ainsi le choral des bois sur pizzicati des cordes, puis celui confié aux trombones, au tuba et au contrebasson. Autant d’épisodes préparant l’entrée de la soprano et du chœur.  La lumière va naître ce cette longue et minutieuse préparation. Il est malaisé d’obtenir un triple piano d’un orchestre aussi riche. Cependant, autant la gradation entre mezzo forte et triple forte était perceptible, autant la différence était-elle le plus souvent inaudible entre piano, voire mezzo forte et triple piano. Sauf que le chœur (*), lui, le réalise pleinement, avec son mystérieux et lent Aufersteh’n, très fondu, homogène, d’une retenue comme d’une densité sans lourdeur, c’est admirable de ferveur. Le soutien constant, la respiration, les modelés servent à merveille le texte et l’esprit. On ne présente plus Miah Persson. Mozartienne, à l’ample répertoire, la soprano suédoise – comme Anna Larsson – a évidemment chanté Mahler (la Résurrection, avec Haitink, la 4^ème, les Wunderhorn Lieder…). Son timbre radieux, sa parfaite maîtrise vocale et linguistique, l’harmonie idéale des deux voix solistes et du chœur autorisaient un miracle. Las, l’orchestre, insuffisamment tenu, couvre trop souvent les voix, au moins de la place que j’occupais. La démesure, le gigantisme, l’exaltation confinent à une grandiloquence qui altère l’émotion distillée par les voix.

En dehors de l’Urlicht, des solistes et un chœur d’exception, un remarquable orchestre, un chef aguerri n’auront pas suffi pour nous combler de l’émotion attendue de cette œuvre démesurée, dont la difficulté à restituer toutes les facettes est périlleuse. Personne n’a démérité, tant s’en faut. Ne manquait que le « je ne sais quoi ».

(*) Les chœurs devrait-on écrire puisque Spirito, que dirige Nicole Corti, s’est joint au Jeune chœur symphonique, préparé par Pascal Adoumbou et Tanguy Bouvet.

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