Rendant justice à la théâtralité des premières scènes, ce dynamisme ostentatoire tend toutefois à devenir systématique et à perdurer dans la deuxième et même dans la troisième partie, là où Goethe d’abord, Schumann ensuite avaient souhaité exprimer l’opposition de deux aspirations (« Zwei Seelen wohnen, ach ! in meiner Brust »*) et la résorption de la première dans la seconde. Aussi se surprend-on à plusieurs moments à vouloir prononcer la fameuse phrase qui met fin au pacte noué par Faust avec Méphistophélès, en disant à l’instant qui passe : « Arrête-toi, tu es si beau ! ». Cela vaut, entre autres, pour l’hymne de Faust à la nature comme pour le solo de violoncelle qui accompagne le Pater extaticus. Ces passages sont magnifiques, parfaitement exécutés, mais le lyrisme est gommé au profit de l’efficacité dramatique, en raison tantôt d’un volume sonore trop élevé, tantôt d’un tempo trop rapide. La quête de spiritualité devient un combat, une lutte de chaque instant, un combat sur les pentes escarpées qui mènent à l’« Éternel Féminin ».

Dans ce contexte, Genia Kühmeier est une Gretchen charmante dont la voix puissante, parfois un peu âpre, fait merveille dans les scènes de la Mater dolorosa et de l’église. Si Albert Dohmen donne à Méphistophélès une véritable présence maligne, sa voix, sans doute un peu fatiguée pour cette dernière représentation, rend ses interventions saisissantes mais peu homogènes. Il faut saluer en revanche l’impeccable diction et l’excellente projection du ténor Bernard Richter, en Ariel et en Pater extaticus, en ange – même si, là encore, le volume sonore constamment élevé masque les nuances que l’on attendrait en plusieurs endroits. Malgré une voix tout d’abord un peu engorgée, la basse Sami Luttinen apporte en Pater profundus le contraste voulu et dialogue avec lyrisme avec les enfants bienheureux (mention spéciale aux jeunes chanteurs de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre). La soprano Bernarda Bobro, qui incarne également Marthe, met au service de la figure allégorique du Souci et de la Magna Peccatrix les subtiles inflexions d’une voix souple et claire, tandis que les deux mezzo-sopranos Nadine Weissmann et Katija Dragojevic complètent de manière convaincante cette distribution dont les autres personnages secondaires sont fort bien interprétés.

Dans le rôle du personnage éponyme, Markus Werba domine sans conteste la distribution. L’élocution est parfaite tout autant que la maîtrise du phrasé, le chant est tour à tour puissant et intime, toujours d’une grande homogénéité dans tous les registres. Par sa plasticité, ses nuances et la précision de son émission, la voix du baryton autrichien rend sensible et palpable l’évolution de Faust, sa dualité initiale et l’ascension finale de son âme. En l’entendant, on comprend que ce n’est pas la dimension dramatique qui est au cœur de l’œuvre – oratorio, et non opéra – de Schumann, mais la dimension métaphysique et spirituelle.

* Voir le célèbre passage du Faust I de Goethe, que Schumann avait lu et relu : « Deux âmes, hélas, habitent en moi / L’une, en un élan de rude passion, / Se cramponne à la terre par tous ses organes, / L’autre s’arrache violemment à la poussière / Et s’envole vers le royaume des sublimes aïeux. » (traduction de Henri Lichtenberger).

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Et il est vrai qu’œuvre et chef s’accommodent ici parfaitement. Comme depuis notre fauteuil à Berlin, comme à l’écoute du disque de la Radio Bavaroise, nous sommes frappés par le naturel avec lequel Harding épouse et souligne le moindre contour d’une partition dont les multiples contrastes, les éclats frénétiques brusquement succédés par d’étranges accalmies, les dialogues et rebondissements presque théâtraux cédant la place à une large construction de cathédrale, pourraient dérouter, ou même décourager.

Opéra ou oratorio, Harding est, ici, toujours à son affaire. Les fracassants accords introduisant la Scène à la Cathédrale nous replongent en pleine apparition de la statue du Commandeur dans Don Giovanni, « Minuit » et la Mort de Faust feraient de fantastiques passages de drame romantique allemand puis, dans la troisième et dernière Partie, le chœur « Gerettet ist das edle Glied » regarde vers la plus belle tradition de la musique sacrée. Si, historiquement, toutes ces nuances reflètent les longues hésitations et les tracas rencontrés par Schumann dans la genèse d’une œuvre dont l’écrasante dimension mythique le terrifiait, Harding sait les unifier dans un geste épuré et comme apaisé, laisse voir les dissemblances sans les exacerber, montre même qu’un seul souffle, épique sans grandiloquence, traverse toutes les scènes et les rassemble.

Son impressionnante aisance, Harding a-t-il déjà réussi à la souffler aux des musiciens de l’Orchestre de Paris ? Pas encore tout à fait, à en juger par les hésitations rythmiques que nous pouvons percevoir dans l’Ouverture. Mais franchement, presque : les belles couleurs des bois, la présence forte des percussions, les cordes qui, en dépit de quelques sécheresses, trouvent vite une réelle harmonie dans la variété des couleurs à exprimer, tout cela est d’une magnifique formation qui, à la sortie de la fructueuse collaboration avec Paavo Järvi, semble prête pour tous les répertoires. Il en va de même des chœurs, fort présents ici, dont rien ne laisse entendre qu’ils sont composés d’amateurs. Lionel Sow en a fait un très bel ensemble, puissant et maîtrisé.

Le chef retrouve une grande partie de la distribution de son enregistrement. En particulier son Faust, que nous aurons du mal désormais à écouter chanter par quelqu’un d’autre que Christian Gerhaher : les beautés moirées du timbre, l’éloquence extraordinaire d’une élocution parfaite, tout, jusqu’à la noblesse blessée de la silhouette, peint un formidable portrait de Faust, qui trouve son apogée dans une mort poignante et dans les longues phrases du Docteur Marianus (« Hier ist die Aussicht frei »), simplement inoubliables. Connue à l’Opéra de Munich, où le public l’a chaleureusement adoptée depuis quelques saisons, Hanna-Elisabeth Müller est une Marguerite idéale, tendre sans mièvrerie, lyrique sans afféterie et Franz-Josef Selig, malgré une voix un peu moins onctueuse que du temps de ses sublimes Roi Marke à l’Opéra de Paris, est un Méphistophélès parfaitement inquiétant. Autour, c’est fastueux : Bernarda Fink offre son art magistral du verbe et du phrasé aux différentes parties d’alto, Mari Eriksmoen, son soprano léger et bien projeté à de beaux passages séraphiques, et Andrew Staples, sa voix lyrique de jeune Don Ottavio, aux magnifiques lignes d’Ariel. Forcément, le public adore, et attend déjà le prochain Schumann de Daniel Harding : Le Paradis et la Péri, dans trois mois… 

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Schumann, dont on prise dans une belle unanimité les Lieder et les œuvres pour piano, est volontiers tenu pour un piètre orchestrateur, quand bien même chacune de ses quatre symphonies le dément avec éclat. Cette mauvaise réputation n’est peut-être pas étrangère à la rareté des Scènes de Faust, que l’on n’a plus entendues à Paris, sauf erreur, depuis sept ans. Ne sont pas pour arranger les programmateurs les amples proportions de cette sorte d’oratorio convoquant, outre un large effectif instrumental, solistes, chœur et chœur d’enfants. Il fallait donc, en cette fin d’année, se rendre à Berlin pour entendre ce chef-d’œuvre où Schumann a jeté le plus haut de sa spiritualité, de sa maîtrise musicale, de son inventivité mélodique et harmonique.

Nous y trouvons d’emblée quelque avantage ; qui dit Berlin, dit son Philharmonique. Et sa Philharmonie, où l’orchestre, qui sonne partout merveilleusement, sonne encore mieux. Trouvant dès l’ouverture une respiration commune et une variété de couleurs admirablement dosée, les musiciens coulent avec bonheur leurs timbres profonds et telluriques dans le geste acéré de Daniel Harding. Toujours prêt à faire saillir les contrastes d’une partition dont les atmosphères changeantes, tantôt pastorales, tantôt mystiques, tantôt cauchemardesques, tantôt recueillies, se prêtent bien à un tel traitement, le chef britannique n’oublie pas de donner un peu d’air, quand il le faut, à sa battue alerte. Et de mettre en valeur les voix, héroïnes de la soirée.

Voix des solistes, exceptionnelles : au sommet, Christian Gerhaher a tout – le noir éclat du timbre, l’éloquence ombrageuse du verbe, et jusqu’à l’aristocratique silhouette – d’un héros romantique. On en dirait presque autant du Méphistophélès de Luca Pisaroni : assez élégant pour ne pas confondre expressivité et vocifération, ce diable est d’une curieuse séduction. Elégance encore, dans chaque intervention d’Andrew Staples ou de Franz-Josef Selig, mais à défaut de pouvoir citer tout le monde, attardons-nous sur les femmes : Dorothea Röschmnann, qui donne, avec sa voix charnue et ses consonnes tranchantes, des airs de tragédienne à la douce Gretchen, Wiebke Lehmkuhl et ses graves sans appel, la jeune et prometteuse Anna Prohaska, de volume plus modeste mais idéalement insinuante en « Souci » tourmentant à Faust.

Voix des choristes, merveilleuses : celles des forces de la Radio de Berlin, qui chantent et phrasent comme un seul homme, illuminent d’une lueur diaphane toute la troisième partie (la « transcendante ») de l’œuvre ; celles des enfants, aux timbres juvéniles encore, mais à la technique déjà aguerrie, font de « Gerettet ist das edle Glied » un moment d’intense émotion musicale qui résonne encore, bien après la fin du concert, dans le froid de la nuit berlinoise.

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