Le coffret s’ouvre avec un enregistrement de Rigoletto figurant parmi les meilleurs de la riche discographie de l’ouvrage. Évitant les dérives véristes stylistiquement hors de propos (mais parfois bien excitantes il faut le reconnaitre), Richard Bonynge restitue à l’ouvrage sa filiation belcantiste grâce à une distribution idéale de musicalité. Le chef australien restaure également les parties habituellement coupées à l’époque (et qui le sont encore souvent aujourd’hui) : cabalette du Duc à l’acte II, reprises, cadences, etc. Ce parti ne se fait pourtant pas au détriment du caractère dramatique de l’ouvrage, et cette version reste très théâtrale. Sherrill Milnes offre un Rigoletto magnifiquement abouti, moins plébéien que beaucoup de ses collègues, son chant ne se départissant jamais d’une certaine noblesse. Son bouffon est d’abord un homme blessé dont l’amoralité a pour origine ces blessures même. L’interprétation est d’une passionnante complexité : à titre d’illustration, on peut ainsi l’entendre passer en un instant de l’autorité (« Padre ti sono, e basti » / « Je suis ton père, cela suffit ») au doute (« Me forse al mondo temono, etc. » / « Il y a peut-être sur terre des gens qui me craignent, et des gens dont j’ai éveillé la rancune. D’autres me maudissent »). Un vrai travail d’orfèvre mais qui ne tombe jamais dans un maniérisme extérieur. Cerise sur le gâteau, le baryton dispose d’un aigu impressionnant culminant au si naturel sur sa « Maledizione! » finale. Séducteur et jouisseur, Luciano Pavarotti est un Duc irrésistible de beauté de timbre et de morbidezza. Avec Alfredo Kraus, plus aristocratique, et Carlo Bergonzi plus varié de couleurs, le tenorissimo complète la trinité des meilleurs interprètes du rôle. Dans la tranquillité du studio, le chanteur peut donner ici le contre ré de sa cabalette, note qu’il évitait généralement à la scène. Joan Sutherland offre une Gilda pleine de nostalgie, de tristesse, de compassion ( son « Oh quanto dolor! » est à fondre). Démonstration de beau chant, son « Caro nome » pourrait être plus habité. Au dernier acte le soprano australien démontre en revanche de remarquables capacités dramatiques et il faut reconnaitre que le contre-ut interpolé juste avant que Gilda ne soit poignardée fait froid dans le dos. Le reste de la distribution est remarquable en particulier le Sparafucile de Marti Talvela. On notera aussi la présence Kiri Te Kanawa dans le court rôle de la Contessa di Ceprano, ce qui donne une idée de la richesse du casting.

Le second enregistrement de Lucia di Lammermoor de Sutherland est un autre incontournable de toute discothèque qui se respecte. Richard Bonynge restaure à nouveau la quasi-totalité des coupures traditionnelles, notamment les reprises et les codas (mais généralement sans variation, à l’exception de celles du rôle-titre), les tonalités originelles, et la scène de Wolfcrag (déjà restituée dans la première version). Au risque de se répéter, on réaffirmera que Joan Sutherland est une Lucia inégalée, capable de restituer toutes la finesse des émotions de l’héroïne par l’art du chant, tout en y apportant urgence et dramatisme. Avec le soprano australien, les pyrotechnies vocales ne sont jamais gratuites mais au service de l’expression du personnage. Comme dans Rigoletto, Luciano Pavarotti n’a guère de rivaux (si ce n’est les deux chanteurs déjà cités) : le ténor italien est ici proche de la perfection, avec une probité stylistique qu’il n’aura pas toujours plus tard dans sa carrière. C’est dans les rôles où l’on ne les attend pas que se révèle le génie des grands artistes : Sherrill Milnes est ainsi un Enrico exceptionnel, dramatique sans effets véristes (il semble trembler vraiment quand il dit « Io fremo! »). Son aisance dans l’aigu lui permet d’être le partenaire idéale de Joan Sutherland pour leur duo du deuxième acte, restitué à sa tonalité aiguë originale, avec la naturel et mi naturel conclusifs. Nicolaï Ghiaurov est un Raimondo de luxe, stylistiquement irréprochable, au timbre magnifique et au chant expressif, toujours dans le respect des règles belcantistes. Les comprimari sont excellents.

En 1971, quand Richard Bonynge s’attaque à l’enregistrement des Contes d’Hoffmann, ni l’éphémère et contestée version de Fritz Oeser (1976), ni celle de Michael Kaye (1987-1992) et encore moins celle de Jean-Christophe Keck (2010) ne sont connues. Le chef d’orchestre australien est toutefois conscient des approximations de la version Choudens traditionnelle et va proposer la sienne, dans une optique de retour à la forme de l’opéra-comique, c’est-à-dire en supprimant les récitatifs apocryphes (on trouvera ici un excellent comparatif des différentes versions sous la plume de notre collègue Christian Peter). Sa version n’est toutefois pas musicologiquement scrupuleuse : par exemple, le septuor avec chœur composé par Raoul Gunsbourg et orchestré par André Bloch pour la reprise de Monte-Carlo en 1904 est ainsi conservé, mais transformé en quatuor et déplacé de l’acte de Venise à l’épilogue pour renforcer le rôle de Stella. Grâce aux moyens phénoménaux de son épouse, Bonynge bénéficie d’un interprète unique pour les quatre rôles féminins, à vue de nez sans compromis sur les tonalités par rapport aux traditions de l’époque. Cette unicité d’interprète est d’ailleurs conforme au projet initial d’Offenbach. Plácido Domingo est un poète bien chantant, un peu générique d’interprétation mais attachant, avec de ci de là quelques raffinements musicaux inhabituels comme l’utilisation du registre mixte pour les passages plus élégiaques. Gabriel Bacquier s’en donne à cœur joie dans les quatre rôles maléfiques où son sens du théâtre fait merveille. Il campe des personnages tour à tour inquiétants ou sardoniques, voire drôle (le pseudo accent juif utilisé dans les dialogues de Coppélius aurait toutefois du mal à passer de nos jours). Le baryton chante ici les versions traditionnelles de « J’ai des yeux » et, dans la tonalité aiguë, le « Scintille diamant » ajouté par Gunsbourg, conclu par un fa dièse. Huguette Tourangeau n’a pas grand-chose à chanter dans cette version mais offre une honorable « Poupée aux yeux d’émail ». Joan Sutherland offre une diction et une prononciation française acceptable, avec des « r » assez roulés, un peu passé de mode aujourd’hui. On aura connu des poupées aux variations plus délirantes (Natalie Dessay pour ne pas la citer) mais l’incarnation du soprano australien reste réjouissante. L’acte de Giulietta ne lui cause aucun problème en dépit de sa tessiture plus grave, et le quatuor de l’épilogue est spectaculaire, couronné par un mi bémol du soprano. L’incarnation d’Antonia est superlative, pleine d’émotion et de sensibilité. À l’instar de sa Marguerite de Faust, chaque phrase mériterait d’être citée pour la finesse de sa coloration. Dans les quatre valets, Hugues Cuénod est impeccable de drôlerie sans outrance. Sans être un artiste lyrique, Jacques Charon chante correctement mais son style contraste exagérément avec celui des trois rôles principaux : on est ici davantage dans le registre de l’opérette que de l’opéra. Il en va de même de sa composition un peu outrée, façon Michel Serrault dans La cage aux folles. La baguette de Richard Bonynge est ici plus à l’aise dans le romantisme que dans la jovialité, avec quelques lourdeurs occasionnelles. Si l’Orchestre de la radio Suisse Romande n’appelle pas de réserves particulières, les différents chœurs réunis manquent un peu de corps, surtout côté ténors.

Si elle n’avait pas rencontré Richard Bonynge, il est probable que Joan Sutherland se serait orientée vers un répertoire totalement différent, ses moyens lui permettant de servir sans problème les compositeurs véristes ou Wagner, comme en témoignent ses premiers témoignages sonores. Elle a d’ailleurs enregistré un récital Wagner en 1979. Une démonstration éclatante en est faite avec cette version de Turandot, qui constitue l’une des références de la discographie du dernier chef d’œuvre de Puccini. Dès son air d’entrée, Sutherland offre un personnage plus complexe que celui habituellement interprété par les interprètes classiques. Les premiers mots, « In questa regia », sont chantés comme un triste souvenir qui revient à la mémoire, avant que le discours de Turandot ne prenne une tournure plus vindicative. Le soprano australien alterne ainsi les moments d’abandon et ceux de froideur. Une incarnation absolument indispensable qui renouvelait l’interprétation impressionnante mais un brin monolithique de ses devancières. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, Luciano Pavarotti a peu chanté le rôle de Calaf sur scène : une série de représentations à San Francisco en 1977 et une autre au Met en 1997 et c’est tout. Entre les coupes du monde, concerts des trois ténors et inauguration de supérettes dans la zone industrielle de Modène, personne sur la planète n’a en revanche pu échapper à son « Nessun dorma », souvent transposé du reste. Le tenorissimo chante ici Calaf en ténor lyrique et on pourra lui préférer des formats plus héroïques, à la Franco Corelli par exemple. C’est essentiellement affaire de goût : le Calaf de Pavarotti est absolument parfait. On serait déjà aux anges avec les deux interprètes précités : avec la sublime Liu de Montserrat Caballé, on côtoie encore plus l’Olympe. Beauté du timbre, finesse des intentions, colorations subtiles, le soprano catalan est absolument divin. Le reste de la distribution est du même métal. Nicolai Ghiaurov est un Timur souverain. Peter Pears est luxe en Altoum, le ténor tirant le maximum de sa courte intervention avec une subtile théâtralité. L’ensemble des autres rôles sont impeccablement tenus. Zubin Mehta assume le grand spectacle, avec quelques trouvailles ponctuelles mais sans jamais perdre de vue l’arc dramatique. C’est une direction opulente mais toujours énergique, conservant un excellent équilibre entre les forces orchestrales et le plateau vocal.

Si vous ne connaissez pas encore la seconde version d’I Puritani de Joan Sutherland, avec cette fois Luciano Pavarotti, laissez tomber immédiatement votre lecture et précipitez-vous sur cet enregistrement (le plus simple étant de faire l’acquisition du présent coffret). Les deux tourtereaux sont à leur zénith et cette intégrale est jusqu’ici indépassée, tant dans le registre de l’émotion que dans la pyrotechnie vocale (tout serait à citer). Bien sûr, les puristes (et moi-même) y trouveront toujours quelque chose à redire, histoire de faire leur intéressant : en pure voix de tête, le contre-fa de Pavarotti dans « Credeasi misera » n’est guère impressionnant ; hormis Sutherland, les autres interprètes ne font pas ou peu de variations ; les roulades de Piero Cappuccilli sont un peu précautionneuses et on le sent restreindre sa projection pour les exécuter, etc. Toutefois, si le baryton italien n’est pas, sur le papier, le spécialiste du belcanto requis, il sait parfaitement exprimer les sentiments de son personnage, même les plus délicats, par le jeu sur la coloration, sa capacité à alléger ou au contraire par l’amplitude de son souffle. Nicolaï Ghiaurov est un Giorgio de luxe (une fois de plus) et son duo avec Cappuccilli, « Suoni la tromba », est sans doute le plus électrisant de toute la discographie. Enfin, Richard Bonynge, qui rouvre une fois de plus la plupart des coupures, introduit l’excitante cabalette finale aux origines compliquées (1).

Les enregistrements de Maria Stuarda ne courent pas les rues et celui-ci se situe aisément dans les sommets de la discographie. Joan Sutherland incarne le rôle-titre avec poésie et abandon et il n’y a guère que les enregistrements sur le vif de Montserrat Caballé qui puissent venir la concurrencer, ainsi que le studio de Beverly Sills (mais les partenaires qu’on y entend sont rarement du même niveau). « O nube! che lieve per l’aria ti aggiri » est ainsi monument de beau chant et la cabalette qui suit « Nella pace del mesto riposo » montre que le soprano peut aussi exceller dans un registre plus véhément, contrastant avec le précédent. On admirera également la finesse des variations des reprises, excitantes mais sans être excessivement démonstratives. Enfin, Sutherland sait faire preuve du dramatisme nécessaire, en particulier dans sa scène d’affrontement avec Elisabetta, « Figlia impura di Bolena » avec un « Vil bastarda  » qui fait froid dans le dos. La prière « Deh! Tu di un’umile preghiera il suono » et la cabalette finale sont des sommets de l’enregistrement, traditionnels sujets de débats passionnés entre les amateurs qui leur préfèrent la version de Montserrat Caballé et ceux qui vénèrent celle de Beverly Sills ! Luciano Pavarotti offre à nouveau une leçon de bel canto romantique. Tout y est : coloration, phrasé, gestion du souffle, nuances, urgence, suraigu aisé, le tout servi par un timbre d’une beauté confondante, d’autant que le rôle favorise ses plus belles notes. Huguette Tourangeau est une Elisabetta moins bien dotée vocalement, pas toujours suffisamment incisive pour son personnage (notamment dans la scène. Il est notoire que certains auditeurs ont une aversion certaine pour ses graves parfois trop poitrinés mais nous les trouvons quant à nous très efficaces. Ces réserves faites, le mezzo-soprano québécois tire son épingle du jeu d’autant qu’elle est plus à l’aise dans les passages moins vindicatifs (« Vana è la tua preghiera » par exemple). Roger Soyer interprète Talbot avec intelligence et un chant bien coloré. Dans les rôles secondaires, on citera en Cecil James Morris : futur Wotan d’exception. La direction de Richard Bonynge pourrait sans doute être un peu plus incisive et théâtrale mais reste élégante et raffinée.

Heureuses années 70 où il se trouvait un éditeur majeur pour enregistrer une rareté telle que l’Esclarmonde de Jules Massenet (et quelques autres comme on le verra par la suite), et surtout des amateurs pour faire l’acquisition du coffret. L’ouvrage restant peu connu, il n’est pas inutile d’en résumer le livret. Acte I : Esclarmonde (Joan Sutherland), impératrice de Byzance (et sorcière), aime Roland (Giacomo Aragall), comte de Blois, mais croit que leur union est impossible. Sur le conseil de sa sœur Parséis (Huguette Tourangeau), elle utilise la magie pour le transporter chaque nuit sur une île enchantée, tout en cachant sa véritable identité derrière un voile. Elle lui remet une épée magique pour combattre les Sarrasins. Acte II : Roland remporte la victoire à Blois. Le roi de France Cléomer (Robert Lloyd) lui offre la main de sa fille, mais il refuse. Les moines et l’Évêque de Blois (Louis Quilico), mis finalement au courant des escapades nocturnes, pratiquent un exorcisme sur Esclarmonde et lui arrachent son voile. La jeune femme, se considérant trahie, reproche à Roland son infidélité et s’enfuit. L’épée magique se brise. Acte III : Son père Phorcas (Clifford Grant) exige d’Esclarmonde qu’elle renonce à Roland sous la menace de lui retirer ses pouvoirs magiques et de faire tuer le jeune homme. Elle se soumet et demande à Roland de l’oublier. Acte IV : un tournoi est organisé pour offrir sa main. Le vainqueur, vêtu de noir, se nomme « Désespoir » et refuse la main de la jeune femme. Celle-ci reconnaît la voix : il s’agit de Roland. Lorsque son voile est levé, ils tombent dans les bras l’un de l’autre et sont acclamés comme impératrice et consort. Jules Massenet a un peu abordé tous les styles. Esclarmonde est à la limite du grand opéra, très éloignée des Werther, Manon ou du pauvre Don Quichotte qui sont l’ordinaire invariable des programmations routinières. On serait ici davantage dans la veine du Cid, ouvrage tout aussi injustement dédaigné. Joan Sutherland est une sorcière souveraine, mais aucune magie ne suffirait à rendre intelligible sa diction sacrifiée sur l’autel de la beauté vocale ! Son « Esprit de l’air ! Esprit de l’onde ! » vaut toutefois à lui seul l’achat d’une chaîne stéréo destinée à assourdir tout le voisinage. On appréciera à l’inverse l’intelligibilité du texte chez Huguette Tourangeau, Parséis finement nuancée. Giacomo Aragall est un Roland au timbre coloré, au phrasé impeccable et au français très correct. Pour l’anecdote, rappelons qu’à l’époque, le ténor catalan italianisait son vrai prénom, Jaime, parce qu’il sonnait en italien comme le cri de désespoir de Mario dans Tosca : « Ahimé! ». Louis Quilico est un Évêque de Blois plein d’autorité, alliant la solidité des voix américaines à l’idiomatisme d’un québécois d’origine. Robert Lloyd est un Clémoer un peu trop nasal. Ryland Davies est un Énéas (le fiancé de Parséis) irréprochable. Richard Bonynge se révèle une fois de plus parfaitement à l’aise dans l’opéra romantique français.

L’Oracolo est un ouvrage encore plus tard (et, à notre connaissance, le seul qui commence par le chant d’un coq). Créé en 1905, l’action se déroule à San Francisco, dans une fumerie d’opium de Chinatown : elle est particulièrement ramassée puisqu’en moins d’une heure nous aurons droit à un kidnapping et deux meurtres. L’intrigue vaut son pesant de riz collant. L’action se déroule le matin du Nouvel An chinois. Cim-Fen (Tito Gobbi), patron d’une fumerie d’opium, feint d’aimer Hua-Quî (Huguette Tourangeau) gouvernante de Hu-Tsin (Clifford Grant) afin de pénétrer dans la maison du riche marchand et de kidnapper son fils Hu-Ci. Parallèlement, Uin-San-Lui (Ryland Davies), fils du vieux savant Uin-Scî (Richard Van Allan), aime Ah-Joe (Joan Sutherland), la nièce de Hu-Tsin. Un oracle annonce un destin tragique pour l’enfant qui est effectivement enlevé par Cim-Fen. Il s’introduit auprès du père éploré et lui promet de retrouver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Pas du tout d’accord avec le deal, l’amoureux dit qu’il peut lui aussi sauver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Mal lui en prend : il est rapidement assassiné par Cim-Fen. Ah-Joe sombre dans la folie (nous y voilà !). Uin-Scî jure de venger son fils (entracte). Attiré par des cris sous une trappe, Uin-Scî j retrouve l’enfant kidnappé qu’il rend à son père. Rencontrant Cim-Fen ivre, Uin-Scî l’étrangle. D’origine italienne, Franco Leoni a fait l’essentiel de sa carrière en Grande-Bretagne. L’Oracolo a été créé à Covent Garden (1905) puis repris au Metropolitan (1915) couplé avec I Pagliacci. En 1937 à San Francisco, la représentation de l’ouvrage par une troupe itinérante fut l’objet de protestations de la communauté chinoise : l’ouvrage dut être précédé d’un discours explicatif précisant qu’il n’était que de pur fiction et sans rapport passé ou actuel avec le vrai Chinatown (plus ça change, plus c’est la même chose). Il faut reconnaitre qu’il y a aussi un peu de quoi, non pas en raison de l’intrigue mais de part la façon dont la foule des asiatiques est dépeinte, glapissante plutôt que chantante, scandant des « Wu-fèt, tan-hae, fu-lu, sam-ciau» caricaturaux, charabia qui ne veut rien dire du tout (nous avons vérifié). La musique est agréable sans être mémorable, avec des influences de Puccini bien sûr, mais aussi de Debussy. En fin de carrière, Tito Gobbi apparait bien fatigué avec un haut médium tiré (il va sur ses 62 ans) et a recours à des effets caricaturaux. Joan Sutherland n’a que peu de chose à chanter (la scène de folie n’en est pas vraiment une). Clifford Grant est bon interprète mais l’émission est un peu trop nasale. Ryland Davies a une voix un peu légère mais le chant est élégant. Dans un répertoire où on ne l’attendait pas, Richard Bonynge surprend par une direction idéalement dramatique. Le CD est complété avec la musique de scène composée par Leoni pour la pièce de James Bernard Fagan, The Prayer and the Sword, composition plutôt agréable.

Retour aux enregistrements de référence avec Il Trovatore, version à classer parmi les meilleures de la discographie. Richard Bonynge revient ici aux origines belcantistes de l’ouvrage que la tradition a par la suite confié à des voix plus dramatiques. L’œuvre s’y prête et on pourra préférer Franco Corelli ou Leontyne Price dans cette optique. Les coupures sont restaurées codas, reprises avec variations, virtuose cabalette de Leonora à l’acte III, interventions de la basse dans le chœur d’entrée de l’acte III. Surtout, les chanteurs respectent les difficultés de la partition telle qu’elle a été écrite par Verdi. Le rare ballet (écrit pour la version de Paris) est également restitué (précisons que les premiers reports en CD ne le contenaient pas). Les amateurs de contre-notes seront également ravis. Le Manrico de Luciano Pavarotti est superbe de beau chant. Joan Sutherland est une Leonora atypique mais passionnante. Il en va de même de la frémissante Azucena de Marilyn Horne. Ingvar Wixell n’est pas tout à fait à la hauteur du trio de tête mais on ne va pas chipoter. Enfin, Nicolaï Ghiaurov complète magnifiquement la distribution. La direction est réjouissante. Ajoutons que ces splendeurs musicales sont complétées pas un engagement dramatique intense. Inutile de s’attarder : à écouter ou réécouter impérativement.

Lucrezia Borgia est l’un des très grands rôles de Joan Sutherland et, accessoirement, un opéra que l’on ne donne pas assez souvent. Le rôle sied bien à la chanteuse à ce stade de sa carrière et, hors « pirates »,  on peut guère lui trouver que deux rivales : Montserrat Caballé (chez RCA mais surtout dans certains enregistrements sur le vif) et… Joan Sutherland elle-même captée en vidéo trois années plus tard au Covent Garden, avec Alfredo Kraus à ses côtés (1980). Le soprano australien sait là encore rendre les différents sentiments de cette héroïne complexe, à la fois empoisonneuse, mère et séductrice involontaire de son propre fils. Sa scène finale « Era desso il figlio mio » la voit sans égale. Giacomo Aragall offre un Gennaro élégant et nuancé, malheureusement sans les libéralités d’Alfredo Kraus dans le registre aigu (Sutherland doit se sentir bien seule avec son contre-ut dièse à la fin du prologue ou son contre-ut à la fin du duo de l’acte I). Le ténor catalan chante toutefois avec vaillance la scène alternative « Partir degg’io… T’amo qual dama un angelo » judicieusement rétablie par Bonynge. Marilyn Horne est un Orsini magnifique dont chaque intervention se déguste avec une gourmandise coupable. Ingvar Wixell chevrote un peu en Alfonso mais fait preuve d’une belle autorité. Peu rompu aux exercices belcantistes, il ne fait pas de variations dans les reprises mais rajoute un beau sol dièse en fin de cabalette. La direction de Richard Bonynge est idéale. Le chef australien fait un peu son marché dans les différentes versions de l’ouvrage : pas de cabalette après l’air d’entrée (celle-ci fut écrite pour Giulia Grisi pour la création parisienne en 1840 et venait remplacer le second couplet de l’air d’entrée), l’air de Gennaro mentionné plus haut (composé cette fois pour Nicola Ivanoff qui créa en 1838 une version acceptée par la censure sous le titre improbable d’Eustorgia da Romano !), rondo final avec reprise (le da capo était initialement non prévu par Donizetti car anti-musical), et autres adaptations à la marge.

Les extraits en anglais de Die lustige Witwe (The Merry Widow) sont fort sympathiques à condition de savoir faire abstraction de la langue anglaise. Les arrangement de Richard Bonynge font d’ailleurs davantage penser à de la comédie musicale qu’à de l’opérette. Joan Sutherland semble beaucoup s’amuser et son enthousiasme est communicatif, démontrant qu’il n’y a pas de petite musique pour une grande chanteuse. Werner Krenn est un Danilo aux moyens plutôt limité mais sympathique. On peut en dire autant du Camille de John Brecknock. Graeme Ewer en Njegus restitue l’esprit de l’opérette. L’immense Regina Resnik fait une apparition remarquable en troisième grisette, Zo-zo ( « Et moi ! »). La direction de Richard Bonynge est pleine d’entrain.

Au chapitre de l’opérette, on regrettera et on s’étonnera que la version en anglais de Die Fledermaus avec les troupes de l’Australian Opera (Anson Austin, Robert Gard, Monique Brynnel, Heather Begg, Anne-Maree McDonald, Graeme Ewer), captée sur le vif en 1982, ne soit pas incluse dans ce coffret censément intégral, alors qu’elle fut disponible chez l’éditeur en 33 tours, puis CD et même en VHS. Le fait est d’autant plus étonnant que l’enregistrement est mentionné à plusieurs reprises dans le livret qui accompagne le coffret.

Suor Angelica est une surprenante réussite dans une approche modérément vériste (comme version de référence, on choisira Renata Scotto). Mais même avec une interprétation dénuée de débordements dramatiques, la chanteuse australienne sait nous émouvoir, n’hésitant pas, une fois n’est pas coutume, devant certains parlando ou des graves poitrinés. Globalement, sa Suor Angelica est pleine de retenue : c’est un choix qui s’accorde du reste avec les origines aristocratiques de l’héroïne. Sa scène avec Christa Ludwig, celle-ci d’une froideur hautaine, sans histrionisme, est une vraie réussite, les deux artistes se complétant parfaitement. Le « Senza mamma » est chanté sans excès mais avec d’ultimes notes bouleversantes et le finale prend aux tripes. Le reste de la distribution réunit le gratin du chant britannique des années 70. La direction de Richard Bonynge est tour à tour délicate et dramatique. Une version atypique à connaitre si l’on apprécie ce splendide ouvrage. L’enregistrement est complété par un étonnant et splendide « Vissi d’arte » extrait de Tosca, où la chanteuse témoigne d’une incroyable aisance, avec une homogénéité unique sur l’ensemble de la tessiture et une interprétation d’une délicate sensibilité.

Le Roi de Lahore de Jules Massenet est une autre curiosité bienvenue de cette compilation. L’ouvrage est déjà le quinzième du compositeur mais force est de reconnaitre que les quatorze opéras précédents n’ont pas laissé beaucoup de traces, à part éventuellement Don César de Bazan ou L’Adorable Bel-Boul connus de quelques spécialistes du compositeur stéphanois. La plupart sont mêmes inachevés, inédits ou perdus. Massenet s’attaque ici au grand opéra et l’intrigue est encore plus étonnante que celle d’Esclarmonde. Acte I : Scindia (Sherrill Milnes), ministre du roi Alim (Luis Lima), est amoureux de Sita (Joan Sutherland), prêtresse du temple, et qui est aussi sa nièce. Il demande au grand prêtre Timour (James Morris) de la relever de ses vœux, affirmant qu’elle a déjà un amant secret. Sita avoue son amour à Scindia mais refuse de dévoiler l’identité du jeune homme qu’elle aime. Les prêtres exigent qu’elle chante la prière du soir pour attirer celui-ci qui n’est autre que le roi (et fils de Timour). Alim est condamné à expier sa faute en prenant la tête de l’armée contre l’envahisseur musulman. Scindia pense déjà à comploter contre lui. Acte II : Sita attend le retour d’Alim du combat, mais l’armée a été vaincue Scindia s’est mis au service de l’envahisseur pour prendre la place du roi. Alim meurt dans les bras de Sita (on coupe l’alim). Scindia usurpe le trône et emmène Sita prisonnière. Acte III (au paradis !) : Alim pleurniche auprès du dieu Indra : Sita lui manque. Indra accepte de renvoyer Alim sur terre, mais sous les habits d’un individu quelconque et méconnaissable. Il vivra aussi longtemps que Sita, et les deux amants mourront au même moment. Acte IV :  Sita se lamente. Alim arrive à Lahore mais personne ne le reconnait. Timour voit en lui un visionnaire inspiré. Acte V : Sita a fui le mariage forcé avec Scindia. Les deux amants se retrouvent enfin. Scindia survient et les menace. Sita se poignarde. Les deux amants sont réunis au paradis. Musicalement, on réitérera les observations faites au sujet d’Esclarmonde. La partition manque sans doute de tubes immédiatement mémorables. On trouve en 78 tours un grand nombre de versions de l’air de Scindia « Promesse de mon avenir », mais la pièce à disparu du répertoire des barytons. La musique est toutefois riche et opulente, d’un exotisme séduisant, avec de nombreuses scènes impressionnantes, notamment au niveau du traitement des chœurs. Sherrill Milnes est un Scindia expressif, aux accents dramatiques variés, toujours bien chantant, au français bien articulé. L’intelligence du texte et la justesse de l’expression sont d’autant plus remarquables qu’il semble que le baryton américain n’avait jamais chanté le rôle auparavant. Joan Sutherland fait des efforts d’articulation, mais sa prononciation n’est pas toujours très claire, du moins à la première écoute. On retrouve ses qualités habituelles dans l’opéra français, mélange de finesse poétique et de dramatisme incisif. Le registre suraigu est peu sollicité mais Joan Sutherland ajoute quand même un spectaculaire contre ré à la fin de l’acte II.  Luis Lima est un Alim au français impeccable (le meilleur de toute la distribution), bien chantant, auquel ne manque qu’un timbre moins blanc et un soupçon d’héroïsme. James Morris est un Timour impressionnant quoiqu’un peu nasal. Huguette Tourangeau voit rétablie sa longue sérénade « Repose, ô belle amoureuse », coupée à l’Opéra, qui lui. permet d’exprimer une belle musicalité. Nicolaï Ghiaurov n’apparait qu’au Paradis, avec une impressionnante scène, « Qu’il soit lui ! qu’il ne soit plus lui ! ». L’enregistrement arrive toutefois un peu tard dans sa carrière. La direction de Richard Bonynge est bien dans le style, mais il lui manque un orchestre plus incisif dans les scènes les plus animées.

En 1979, pour ce nouvel enregistrement de La Traviata, la voix de Joan Sutherland s’est épaissie. Cette seconde Violetta n’a pas la voix d’une pure jeune fille (était-ce d’ailleurs le cas ?) mais la maturité a apporté une nouvelle dimension à cette interprétation, notamment pour le duo avec Germont. La version reste néanmoins essentiellement un écrin pour les voix. Le « Sempre libera » est confondant de virtuosité, avec des variations inédites proprement stupéfiantes (une dizaine de contre-ut et un ut dièse piqués avant le mi bémol final). « Addio del passato » reste en revanche un peu trop extérieur. Luciano Pavarotti campe un Alfredo au timbre solaire, bien chantant mais sans raffinements excessifs. On a un peu l’impression qu’il s’écoute chanter. Matteo Manuguerra est le seul à vraiment faire du théâtre. Certes le timbre est un peu ingrat, mais le baryton français d’origine italienne nuance avec intelligence, variant par exemple les couleurs dans les deux couplets de son « Di Provenza » ce que même des belcantistes renommés comme Renato Bruson ne font pas, même sous la baguette de Riccardo Muti ! L’orchestre de Bonynge est ample et somptueux. Au global, une version pour les oreilles plutôt que pour le cœur, mais qui s’écoute de toute façon avec plaisir, davantage pour ses splendeurs vocales que pour l’émotion qui s’en dégage.

On fera la même analyse pour la seconde version de La Sonnambula. Avec une voix devenue plus lourde, Joan Sutherland y est moins idoine que dans la première version tout en restant une belcantiste incomparable, colorant chaque intervention avec une extrême intelligence. Les variations des reprises sont audacieuses et parfaitement exécutées et les suraigus jubilatoires, mais l’innocente jeune fille n’est pas vraiment là. Luciano Pavarotti est ici moins séduisant que dans I Puritani. Ses accents manquent un peu de subtilités. Certains sons, artificiellement enflés, donnent un peu l’impression que le tenorissimo se caricature lui-même. Les suraigus sont moins spectaculaires. S’il y a bien les nombreux contre-ut du « Prendi: l’anel ti dono », ils manquent de squillo, et d’autres contre-notes plus ou moins traditionnelles sont esquivées (pas de contre-ré dans « Ah! perché non poco odiarti » comme ici ou encore ici). Reste un timbre magnifique, un beau phrasé, une vraie coloration. Nicolaï Ghiaurov est un Rodolfo magnifique, d’une grande finesse musicale. Les autres rôles sont très corrects. La version a l’extrême avantage de restaurer beaucoup de pages habituellement coupées (reprises, points d’orgue, codas…). La baguette de Bonynge est un peu moins vive que d’habitude. Orchestre et chœurs sonnent un peu lourd : plus longue d’environ 25 minutes que les versions traditionnelles, cette Sonnambula doit être goûtée en plusieurs fois pour éviter l’indigestion.

Si la version du Beggar’s Opera de Richard Bonynge a le mérite d’avoir contribué à la redécouverte de l’ouvrage, elle n’est pas sans défaut. Il s’agit déjà d’une version plus proche du XIXᵉ siècle que du XVIIIᵉ, avec une instrumentalisation concoctée par Richard Bonynge (incluant piano et saxophone !) dans un style plus proche de Broadway (ou plutôt West End) que de celui des Arts Florissants. L’ouverture est vive et plaisante, presque trop opulente. Les différents numéros sont bien animés, tantôt chantés par des acteurs-chanteurs (Angela Lansbury par exemple), tantôt par des voix lyriques (Kiri Te Kanawa, somptueuse) et encadrés par des dialogues parlés avec une sorte d’accent cockney. Toutefois, si, individuellement, les artistes sont irréprochables, on ne peut pas dire que la sauce prenne vraiment. Joan Sutherland a relativement peu à chanter. Une curiosité.

I Masnadieri fait partie des opéras mal aimé de Verdi, pour des raisons assez peu compréhensibles : sans atteindre les chefs d’œuvre de la maturité du compositeur, l’ouvrage offre son comptant de mélodies, de moments dramatiques et de scènes excitantes. Avant cet enregistrement de 1983, la discographie officielle est relativement faible, à peu près uniquement constitué de la version de Lamberto Gardelli dont la battue lymphatique a du mal à susciter l’intérêt malgré une belle distribution. Franco Bonisolli est ici un Carlo athlétique, aux suraigus généreux, toujours bien chantant avec un authentique phrasé verdien, qui fait mentir sa légende noire. Joan Sutherland est ici dans une forme exceptionnelle dans un rôle qui correspond pleinement à l’évolution de sa voix. Déprimé ? Rien de tel que d’écouter son « Carlo vive ? » pour vous remonter le moral ! Rappelons que le rôle avait été créé à Londres par Jenny Lind, le rossignol suédois étant une interprète renommée de La Sonnambula. Matteo Manuguerra est peut-être enregistré un peu tard mais son métier et ses moyens lui permet de camper un Francesco ardent, avec un vrai impact dramatique et un suraigu impérial. Samuel Ramey vient compléter la distribution avec un Massimiliano incisif et noir d’un impact exceptionnel. La direction très théâtrale de Richard Bonynge bénéficie d’un orchestre du Welsh National Opera rompu à la scène et apporte l’élan indispensable aux premiers ouvrages verdiens. Indispensable.

Hamlet est une autre résurrection majeure, première version studio moderne de l’ouvrage d’Ambroise Thomas et référence d’un ouvrage longtemps injustement négligé. Sherrill Milnes est un Hamlet exceptionnel, d’une immense intelligence dramatique et d’un art du chant absolument unique dont l’incarnation est absolument incontournable. Joan Sutherland est une Ophélie pleine de poésie nostalgique, à la virtuosité impeccable mais surtout authentiquement émouvante. Gösta Winbergh est un Laërte de luxe, au style et au français parfait. James Morris est un Claudius noir et royal de prestance. Barbara Conrad est d’un beau dramatisme, mais au prix d’un style un peu débraillé. Si le mezzo américain ne s’économise guère, le rôle est un peu à la limite de ses moyens. Le ballet qui précède la scène de folie d’Ophélie est ici restitué. Richard Bonynge sait alterner la mélancolie des scènes les plus sombres et l’énergie nécessaire pour éviter une ambiance excessivement neurasthénique.

Joan Sutherland  avait enregistré une première Norma légendaire en 1964 (publiée en 1965). L’intérêt d’une seconde version 20 ans plus tard soulevait l’interrogation, et beaucoup considérait que le soprano risquait gros en se confrontant à son propre souvenir. La présence de Montserrat Caballé, exceptionnelle Norma elle aussi dans les années 60-70, mais en Adalgisa cette fois laissait tout aussi perplexe alors que la chanteuse avait depuis longtemps opté pour un répertoire plus dramatique. Et le miracle vint. Les deux chanteuses sont plutôt en état de grâce et offrent ici une version passionnante, très différente de la première. Les voix des deux chanteuses s’accordent idéalement et le soprano catalan retrouve même ses notes filées légendaires. Par ailleurs, après avoir enregistré Norma dans sa tonalité aiguë, Sutherland chante ici la tonalité traditionnelle : c’est ici une Norma plutôt mère que jeune fille. Les deux versions se complètent donc. Luciano Pavarotti est un Pollione plus lyrique que baryténor mais on s’en moque car il est divin. Samuel Ramey est tout simplement le meilleur Oroveso de la discographie. Rappelons que ni Caballé, ni Pavarotti, ni Ramey n’avaient (sauf erreur de notre part) jamais chanté ces rôles auparavant. La prise de son est superlative. Forte d’une longue expérience de l’ouvrage, la direction de Richard Bonynge est idéalement théâtrale.

L’enregistrement de Rodelinda arrive un peu tard dans la carrière de Joan Sutherland : non pas tant que les années aient passé sur sa voix, que parce que le style de Richard Bonynge est désormais démodé face à la révolution du chant baroque qui s’est, entre temps opérée. L’esthétique est ici celle du belcanto romantique (on est quelque part entre Rossini et Bellini) et non celle du belcanto au sens historique du terme (Haendel et Cie). L’ouvrage est chantée comme une tragédie en musique, un peu hiératique, avec beaucoup d’ampleur. Joan Sutherland est incroyable de facilité technique, jamais en défaut devant les difficultés de la partition, toute emprunte d’une douce nostalgie pleine de poésie. Dramatiquement marmoréenne, elle est avant tout reine, plutôt que femme passionnée. Alicia Nafé est un Bertarido dramatiquement à l’unisson, au chant soigné, à la vocalise aisée, plus dans la réserve de la noblesse que dans l’engagement dramatique. Le jeune Curtis Rayam offre également en Grimoaldo un chant aisé d’une belle noblesse, avec un timbre agréable. Isobel Buchanan est une Eduige bien chantante, au timbre personnel, moiré. Huguette Tourangeau sait trouver quelques beaux accents tragiques mais le mezzo canadien n’est pas dans son répertoire et ses moyens sont diminués, avec des vocalises appliquées et des reprises de souffle intempestives. Samuel Ramey est absolument exceptionnel tant vocalement que dramatiquement, méchant inquiétant mais jamais caricatural, miracle de beau chant et contrepoids théâtral de ses partenaires. La direction de Richard Bonynge est cohérente avec le parti choisi, et l’enregistrement s’écoute avec plaisir malgré une certaine uniformité stylistique (Ramey excepté). Toutefois, le style interprétatif est désormais très éloigné de l’évolution moderne de l’interprétation de ce répertoire.

Pour son Anna Bolena, Joan Sutherland, dont on notera ici une diction très claire, offre l’habituel festival belcantiste allié à une interprétation dramatiquement convaincante. À l’occasion, l’émission semble toutefois un peu sur la réserve : on la connaitra plus investie et nettement plus excitante à l’occasion de ses représentations d’adieux à Londres l’année suivante, en 1988. Samuel Ramey est musicalement sublime et dramatiquement odieux, d’une noirceur idéale : on n’a clairement jamais chanté le rôle aussi bien. Souffle, suraigu, trilles, vocalises : ténor essentiellement lyrique, Jerry Hadley est un peu gêné aux entournures dans un rôle où il aurait fallu un Rockwell Blake. Suzanne Mentzer est une Giovanna vibrante et sensible. Bernadette Manca Di Nissa est un Smeton au timbre profond et riche. L’orchestre manque un peu d’allant. La version proposée rétablit les pages habituellement coupées.

Enregistré en 1987, cet Ernani est longtemps resté dans les tiroirs. On n’en sait pas vraiment la raison : quand on l’interrogeait sur le sujet, Joan Sutherland prenait une mine circonspecte et répondait : « En tout cas, ce n’est pas moi qui m’y oppose ». Elle ajoutait parfois « Demandez à Luciano ». Selon d’autres sources, le titre n’aurait pas été assez vendeur (pourtant, avec une telle affiche…). On s’attendait donc à une catastrophe quand l’enregistrement fut enfin publié en 1998, soit plus de 10 ans après les séances d’enregistrements. Ce fut une divine surprise. Luciano Pavarotti brille ici dans tout son éclat, campant un Ernani ardent et magnifiquement chantant. Il le chante en authentique belcantiste, avec lyrisme et poésie, probablement plus près du style du créateur du rôle, Carlo Guasco, dont la voix était qualifiée de plus douce que robuste : il avait entre autres créé les parties ténors d’I Lombardi alla prima crociata (le rôle d’Oronte, également chanté par Pavarotti) et Attila. En ce sens, le tenorissimo est très éloigné de l’ardeur martiale décomplexée (mais vraisemblablement hors style) d’un Mario Del Monaco ou d’un Franco Corelli, titulaires néanmoins particulièrement excitants du rôle. Ses efforts sont d’autant plus méritoires que le chanteur avait abandonné progressivement le belcanto romantique pour des ouvrages plus dramatiques. Joan Sutherland est sans doute la seule interprète enregistrée à rendre pleinement justice aux difficultés de la partition : celle-ci réclame une technique vocale parfaite, et bien des interprètes trop spinto sont obligées de la simplifier. Le rôle avait été créé par Sophie Löwe, qui chanta Nabucco, Lucrezia Borgia, Linda di Chamounix, I Lombardi, Attila et dont Verdi voulait pour la création de Macbeth.   Leo Nucci est également très fidèle au modèle du créateur de Carlo qui s’illustra essentiellement dans le belcanto romantique : Il Barbiere di Siviglia, Roberto Devereux, Beatrice di Tenda, Parisina, Lucia di Lammermoor, etc. La voix du baryton italien mêle ici autorité et noblesse de la ligne. Paata Burchuladze est également très proche de l’interprète original qui chantait les rôles de basse dans Attila, Nabucco, Macbeth, La Favorite, etc. et qui déploie un timbre d’une splendide noirceur. Le quatuor offre ainsi un éventail de timbres caractérisés et se complétant idéalement, allié à une technique vocale assurée et à un bel engagement dramatique. En ce qui concerne les voix masculines, il ne manque que quelques variations dans les reprises, mais on sait qu’elles sont souvent problématiques chez Verdi. Sous la baguette énergique de Richard Bonynge, cet Ernani est particulièrement roboratif et, cerise sur le gâteau, sans doute le plus proche des intentions du compositeur.

Ultime enregistrement d’intégrale par Joan Sutherland, Adriana Lecouvreur connut quelques soucis. Luciano Pavarotti était sans doute plus intéressé par les méga-concerts que par un opéra où il n’a pas le premier rôle : il arriva non préparé aux sessions d’enregistrements et on dût finir par rompre son engagement après neuf prises insatisfaisantes d’un même duo. Quelques années plus tôt, José Carreras aurait pu interpréter le rôle de Maurizio mais la leucémie l’écarta à l’époque des scènes et des studios. Finalement, c’est un Carlo Bergonzi de 65 ans qui vint sauver l’enregistrement. En dépit de ses ressources techniques, le ténor italien ne peut masquer l’usure de ses moyens, en particulier un aigu exagérément tendu et une tendance à placer la voix dans le nez quand ça ne veut pas passer autrement. Il y a le métier, un phrasé unique, une belle musicalité et, de la part d’un interprète assez monolithique en scène, un sympathique engagement dramatique, mais c’est incontestablement trop tard. On n’attendait pas vraiment Joan Sutherland dans ce rôle quoiqu’elle l’ait chanté à la scène. Son interprétation est musicalement impeccable (un « Io son l’utile ancella » d’entrée évanescent même sans pianissimo final) et dramatiquement irréprochable, notamment sa scène finale de l’acte III où l’on sent monter la fureur initialement contenue. Le « Poveri fori » du dernier acte est très émouvant. Globalement une interprétation de grande qualité, certes pas au niveau de celles de Renata Scotto ou Montserrat Caballé, mais digne d’être prise en considération. Cleopatra Ciurca est une Princesse de Bouillon correcte, un peu tendue dans l’aigu toutefois, et on a connu de interprètes plus inquiétantes. Leo Nucci est le meilleur Michonnet de la discographie, personnage noble et plein d’humanité. Michel Sénéchal est époustouflant en Abbé (que ne l’a-t-on fait davantage enregistrer ces rôles de caractère !). Francesco Ellero d’Artegna se voit restituer un court arioso au début de l’acte III, avant l’arrivée d’Adriana. La scène ne dure que 2 minutes mais elle permet de comprendre le déroulement ultérieur puisque, devant son épouse et l’Abbé, le Prince y rappelle ses talents de chimiste amateur et la découverte d’un poison, lequel sera utilisé par la Princesse pour tuer Adriana à l’acte suivant. Pourquoi cette coupure traditionnelle ? Rappelons qu’Eugène Scribe, auteur du drame qui inspira l’opéra de Cilea, était le chantre de la pièce bien faite : quelle que soit la complexité de l’ouvrage, aucunes péripéties ne devaient rester inexpliquées au final. Merci encore Richard Bonynge.

Comme après l’écoute des précédents coffrets, on reste sonné devant tant de merveilles. Et même si on pourrait ergoter sur certains témoignages tardifs, une chose reste sure : même à leur crépuscule, les dieux restent des dieux. Rappelons enfin qu’on célèbrera le centenaire de la Stupenda le 7 novembre 2026.

1. La musicologie de ce répertoire progresse à coup de redécouvertes de documents oubliés ou négligés. Jusqu’au milieu du XXe siècle, les représentations d’I Puritani se terminent assez abruptement : l’air d’Arturo « Credeasi misera » est suivi d’un chœur auquel se joignent les deux principaux protagonistes. Cependant, des éditions du livret comportent un duo final, ce dont on déduit qu’il a été coupé peu de temps avant la création de l’ouvrage. Alors que Bellini prépare la première au Théâtre italien de Paris, il travaille également sur son adaptation pour Naples : l’ouvrage doit être créé au San Carlo par Maria Malibran. Cette dernière étant mezzo, les tonalités sont descendues pour être adaptées à sa tessiture. Cette version comporte de nombreuses autres modifications. En particulier, le dernier air d’Arturo (« Credeasi misera ») est adapté pour... Elvira ! Il est suivi d’une cabalette virtuose « Ah sento o mio bell'angelo » dont le texte est quasi identique à celui du duo final coupé à Paris. On peut logiquement en conclure que la musique en devait être la même avant la coupure parisienne. Suite au décès prématuré du compositeur, et à celui non moins dramatique de la cantatrice un an plus tard, cette version ne sera jamais donnée au XIXe siècle. Elle subsiste toutefois dans les archives (dans une version forcément inachevée vue les circonstances). Richard Bonynge aurait redécouvert cette partition à Catane et aurait eu l'idée de compléter la version parisienne traditionnelle avec cette polonaise finale, moyennant une tonalité réhaussée pour rester cohérent avec la musique qui précède. À l'occasion des représentations de Palerme en 1961, sous la direction de Tulio Serafin, Joan Sutherland a pu créer cette polonaise, avec le succès que l'on imagine. En toute rigueur musicologique, la partition de la cabalette napolitaine aurait dû servir à recréer le duo coupé mais, soit que Bonynge n’ait pas eu connaissance du livret avant coupures, soit que le ténor ne fut pas à la hauteur, soit plus probablement qu’il eut voulu réserver un ultime moment de bravoure à son épouse, la cabalette réhaussée fut donc chantée par Elvira seule. Elle a été interprétée ainsi par les plus grandes Elvira, outre Joan Sutherland : Beverly Sills, Edita Gruberova (la première fois sous la direction de Bonynge), June Anderson ou encore Jessica Pratt. Mariella Devia ne semble l’avoir chanté qu’à Catane en 1989 (on vous laissez deviner qui dirigeait...). On a pu entendre le duo enfin restitué à l’occasion des représentations bolognaises de 2009 (avec Juan Diego Flórez et Nino Machaidze sous la baguette de Michele Mariotti). Pour découvrir la version Malibran, il faudra se contenter des représentations de 1986 au Teatro Petruzzelli de Bari, assez mal défendues par une Katia Ricciarelli en fin de carrière (et qui n’a jamais été mezzo), aux côtés de Chris Merritt.

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© Patrick Berger

La direction artistique s’attache à l’esprit plutôt qu’à la lettre de l’oeuvre et l’assume parfaitement. En son temps, John Gay fut journaliste et pamphlétaire, sa charge contre la corruption des institutions et sa satire des moeurs se devait d’être actualisée pour conserver son mordant. William Christie et Robert Carsen ont manifestement travaillé de connivence pour ciseler ce programme présenté comme la création d’une nouvelle version de l’oeuvre originale.

Preuve de son implication, l’orchestre, d’ailleurs, prend place sur scène, mais pas de manière classique : l’ensemble du décor est fait de cartons, échos de la marchandise dérobée par les malfrats. Cet amas monte jusque dans les cintres, car il n’y a pas d’échappatoire à cet univers malsain. Il suffit alors de quelques accessoires pour que l’entrepôt initial devienne pub ou prison. Les musiciens semblent faire partie de la bande. Ils installent leurs propres cartons pendant la scène d’ouverture afin de constituer sièges et pupitres. Des IPad – un lot volé ? – contiennent leurs partitions. Leur look de loubards entre punk et grunge est déjà un régal en soit. Le contraste entre leur apparence, la dope qu’ils se partagent, les bières qu’ils boivent au goulot et la beauté des instruments baroques se révèle tout à fait savoureux.

Tous participent à l’action, comme ils sont partie prenante de la musique. A la précarité apparente de leur installation répond la volatilité de leur interprétation. Tout au long du processus de création ils ont enrichi la partition par des improvisations ou par des modes de jeux originaux. L’instrumentarium choisit avec quintette à cordes, hautbois, flûte, luth et percussions est à cet égard particulièrement pertinent. Il permet un travail des couleurs, des atmosphères, et des jeux sonores éminemment créatif. Parmi ces excellents musiciens, mention spéciale à ce sujet aux percussions de Marie-Ange Petit ainsi qu’aux duos délicats proposés par Anna Besson et Massimo Moscardo, respectivement à la flûte et au luth. On est là dans la plus réjouissante tradition musicale baroque. D’ailleurs, si l’on en croit le programme, chaque soir, tous improvisent à nouveau à partir d’une trame plus ou moins succincte, comme c’était le cas à la création de l’oeuvre.

Il faut dire que ce premier « ballad opera » de l’histoire, est avant tout un patchwork d’airs célèbres à l’époque. On y reconnaît avec plaisir des airs traditionnels comme Greensleeves ou encore des pages de Haendel ou Purcell aux textes parfois décalés avec beaucoup d’ironie.

A cette partition composite répond une intrigue parfaitement cohérente. Polly, fille du mafieux Peachum, épouse une petite frappe en pleine ascension, Macheath. Dégoûté de l’échec de son éducation – se marier par amour plutôt que par intérêt, quelle aberration… – Peachum, décide de dénoncer le jeune homme afin que sa fille, devenue veuve, récolte le pactole. Macheath n’est pas en reste puisqu’il a déjà mis enceinte Lucy, la fille du bien nommé et néanmoins fort corrompu Lockit, chef de la police. Voilà qui permettra à notre séducteur de sortir de prison sans encombre. L’immoralité la plus totale et la plus assumée règne donc dans ce Londres interlope où cupidité, trafics, malversations et dépravations sont autant de maîtres-mots. Eugène Sue dans les Mystères de Paris, traite du même univers, quatre-vingt ans plus tard, pour en dénoncer la misère, les injustices. The Beggar’s Opera, lui, force le trait de la satire.

La mise en scène suit la même pente avec une jouissance manifeste jusque dans les détails : pas de pendaison sans selfies, des rails de coke sont inhalés jusque sur les landaus … Les bas-fonds dépeints par le livret tendent un miroir outré aux travers de notre époque. On en rit d’autant plus volontiers que la soirée est menée tambour battant avec un formidable sens du rythme théâtral. Le registre est celui de la farce, du vaudeville et si le rire est un peu gras, qu’importe, c’est la loi du genre.

Les costumes de Petra Reinhardt sont vulgaires à souhait et pourtant séduisants jusque dans les détails et les matières. Les chorégraphies de Rebecca Howell utilisent tous les clichés du hip hop et du RnB (femmes trophées sur-sexualisées, testostérone ostentatoire…) pour des propositions millimétrées qui ajoutent encore à l’énergie de l’ensemble.

Il faut dire que la plupart des interprètes viennent du monde la comédie-musicale, danser ne les effraie donc pas. Evidemment, dans le cadre d’une vénérable maison d’opéra, les voix surprennent et un temps d’adaptation est nécessaire. Mais le travail des couleurs, l’excellente diction qui joue avec bonheur des différents accents anglais, compensent les imperfections techniques. La gouaille survitaminée de Beverley Klein, Madame Peachum, sa voix de poitrine bien ancrée et son total look panthère font passer un vibrato envahissant. Son mari est incarné par Robert Burt, l’un des seuls artistes de formation classique de la troupe, qui s’enorgueillit d’une belle prestance et d’une voix à l’avenant même si ses aigus gagneraient à être plus couverts. Il donne la réplique au Lockit de Kraig Thornber, épatant comédien.

Face à eux, la jeunesse est très à son affaire ; dans le jeu comme dans le chant, le gang des malfrats comme celui des prostituées emportent l’adhésion sans restriction.

Benjamin Purkiss est un Macheath de belle tenue, sa dégaine désinvolte évoque le Travolta de Grease. Si les registres manquent un peu d’unité, les graves sont bien campés, le timbre caressant à souhait. Il séduit sans mal les deux amoureuses Polly et Lucy. La fille de Peachum, incarnée par Kate Batter, toute de rose vêtue, bénéficie d’un soprano perlé particulièrement séduisant tandis que sa rivale, Olivia Brereton, profite d’une voix et d’une présence plus corsée. Leurs duos et trios fonctionnent parfaitement, les timbres s’accordant à merveille tandis que quelques airs, chantés à cappella, apportent une fragilité et une émotion bienvenue qui ponctue la soirée avec délicatesse.

Pas de temps morts dans ce spectacle qui emporte le spectateur dans un tourbillon d’énergie sans lasser grâce à une constante créativité musicale et scénique. Preuve que quand deux monstres sacrés, oeuvrent en totale complicité, ils sont à même d’embarquer l’ensemble des artistes dans une même direction pour le plus grand plaisir des spectateurs : brillant !

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Le premier nommé de l’infernale doublette, Kraig Thornber, campe un premier flic du royaume, glaçant de cynisme et corrompu jusqu’aux galons dorés de sa vareuse. Il a la gueule de l’emploi, la crapulerie sans scrupule du fourbe de service et le timbre du ténor fielleux qui ne saurait tromper. Le second ne dépareille pas : Robert Burt affiche l’embonpoint du parrain omnipotent et l’arrogance du parvenu. Seul à être issu du sérail lyrique, il légitime ses tonitruantes rodomontades d’une basse bien assumée et décomplexée dans ce répertoire. Il fait la paire avec sa moitié : une Mrs Peachum à l’obscène vulgarité que Beverley Klein colore d’un plaisir vénéneux. Et dès qu’elle coiffe une perruque feu, elle se métamorphose à ravir en immonde mère maquerelle au mezzo de rogomme rongé par les abus et aux graves menaçants. Pour tenir la dragée haute à ce couple infernal de Thénardier, élargi sans scrupule au trio grâce aux pressantes sollicitations du sournois Lockit, deux « Cosette » ne sont pas de trop.

© Patrick Berger

Par ordre d’entrée en scène, la Polly de Kate Batter aussi brillante comédienne que lumineuse soprano aux accents ravissants. Par ses touchantes minauderies, elle parvient à semer le doute sur sa véritable personnalité : reine de la duplicité ou oie blanche plus vraie que nature ? Et ce n’est pas là l’un des moindres charmes de son personnage ambigu. A contrario, Olivia Brereton, sa consœur en turpitudes, assume ses ambitions amoureuses avec la férocité carnassière d’un soprano bien sonnant et parfaitement tenu. Les deux donzelles ne sont pas de trop pour satisfaire les appétits d’un Benjamin Purkiss, séduisant Macheath, qui tout compte fait, et à défaut de prétendre à une honnêteté irréprochable, pourrait bien être le seul personnage sincère de la bande. L’élégance de son ténor qui n’outrepasse jamais ses possibilités techniques et le charme de sa présence scénique nous inclinent  à bien des indulgences. En bref une troupe virtuose et merveilleusement homogène dans laquelle le Filch du très jeune Sean Lopeman tire son épingle du jeu avec une virtuosité acrobatique époustouflante.

Tout ce petit et grand monde interlope évolue dans le décor d’une frugalité exemplaire d’un mur de cartons, fruit des prébendes de la joyeuse bande. Il en va de tous les accessoires faits du même matériau : chaises et pupitres des musiciens et mobilier de scène. Autant dire qu’aucun élément parasite ne vient polluer le rythme endiablé de l’ouvrage entre l’alternance des parties musicales et des dialogues, hurlements de sirènes et chorégraphies hip hop mâtinées de danse krump en ouverture. A jardin, les Arts Florissants sous la conduite savamment exubérante de Florian Carré au clavecin (couleur carton of course !) se fondent dans le décor avec délectation et participent à l’action. Les airs populaires de John Gay revisités par des baroqueux grand cru, costumés en loubards ? Plus que compatible : jouissif !

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S’agit-il de L’Opéra du Gueux, tel que l’avaient conçu John Gay et Johann Christoph Pepusch pour la création londonienne de 1728 ? Oui et non.

Non, parce que le personnage du Gueux, auteur de l’opéra dans la mise en abyme proposée par la version originale, a disparu de cette réécriture des textes et de cette relecture en tous points réjouissante des situations : exit donc le prologue entre le Gueux et l’Acteur, exit l’accord arraché par ce dernier au Gueux pour modifier la fin tragique en issue heureuse. Dans la révision opérée par Ian Burton et Robert Carsen, le personnage du sans-abri allongé sur la scène dans un sac de couchage, avant le début du spectacle, devant un amoncellement de cartons, peut apparaître comme la réminiscence lointaine d’une figure qui ici ne conçoit plus l’argument mais s’en trouve d’emblée exclue.

Non encore, parce que les airs chantés ne peuvent plus prétendre faire écho à des œuvres lyriques contemporaines ni à des formes populaires bien connues – sauf peut-être les variations à partir de Greensleeves to a ground – perdant ainsi de leur dimension parodique et de leur intention de rupture.

Non enfin, parce que les progrès techniques de la communication et de la diffusion de l’information font que l’opéra ne peut plus être le lieu de la révélation des scandales sociaux, économiques et politiques, et qu’il est en outre devenu l’un des derniers endroits où l’on puisse encore « choquer le bourgeois ».

Et pourtant, l’œuvre, nommée dans le programme de salle, dans une manière de savoureux jeu de mots, « Opéra des gueux », fait mouche. Robert Carsen et Ian Burton ressuscitent l’esprit facétieux battant en brèche l’idée traditionnelle que l’on se fait – ou plus exactement tous les clichés – d’une représentation d’opéra.

The Beggar’s Opera, Genève 2018 © Patrick Berger 

Alors, oui, cette comédie (en partie) musicale, burlesque, bouffonne, rejoint bien une partie des intentions de John Gay pour son Opéra du Gueux, relues à la lumière de ses reprises et imitations, au premier rang desquelles Die Dreigroschenoper (L’Opéra de quat’sous) de Bertolt Brecht et Kurt Weill. C’est d’ailleurs à une confusion avec ce remake de 1928 que l’on doit le passage erroné, dans la traduction du titre, du singulier au pluriel dans la désignation des gueux, puisque le Peachum allemand règne sur les mendiants alors que le Peachum original est le patron des délinquants et criminels.

Oui encore, les chanteurs sont d’excellents acteurs, danseurs et acrobates, dont les prouesses physiques, rappelant la comédie musicale américaine, participent pleinement du mélange des genres voulu dès l’origine de l’œuvre. Nos confrères Guillaume Saintagne et Yvan Beuvard, décrivant en avril et en août 2018 la même mise en scène et se prononçant sur une distribution identique, ont dit tout le bien qu’ils en pensaient. Nous partageons entièrement leur avis, confirmé à Genève par l’enthousiasme du public, notamment pour le rôle de Filch tenu par Sean Lopemann, pour la bande de ses comparses bondissants, ainsi que pour les quatre prostituées remarquablement campées.

Oui également, le parti-pris de William Christie, dirigeant de son clavecin neuf instrumentistes des Arts florissants en les intégrant au propos par leur présence sur scène et leurs signes extérieurs d’appartenance au monde de la pègre (ou de la zone), fonctionne parfaitement, en créant un dispositif supplémentaire de décalage et d’amusement, sans préjudice d’un message social. L’émotion alterne avec le rire, le son des instruments anciens contraste avec le vacarme de la scène, les cris, les sauts, les piétinements, les alarmes et les sirènes.

Oui enfin, l’on rit ou l’on sourit parce que la scène tend un miroir déformant au public en pointant la vulgarité du langage et de la pensée matérialistes, l’abus des textos et des selfies, les clichés ordinaires du Café du Commerce et la faiblesse humaine, l’absurdité du monde et les errances des responsables politiques – parce que Robert Burt (Mr Peachum) est un merveilleux diseur et Beverley Klein irrésistible de gouaille et de contorsions grotesques en Mrs Peachum ou en Diana Trapes. Oui, mais chantent-ils vraiment ? Force est de reconnaître que non. Ils déploient l’un et l’autre une virtuosité d’élocution proprement étourdissante et des registres impressionnants. Beverley Klein est capable d’émettre des graves abyssaux, mais la voix semble souvent dérailler et la justesse n’est pas au rendez-vous. Sans doute n’est-ce pas ce que l’on attend en premier lieu dans ce répertoire. Si Benjamin Purkiss campe un séduisant Macheath à la voix agréable, et convainc pleinement dans cet emploi, la projection et la puissance vocale ne semblent pas à la mesure des promesses affichées. À l’inverse, le Lockit de Kraig Thornber, plus sonore, à la voix davantage projetée, ne cherche pas à être lyrique. Mais les deux figures les moins corrompues a priori dans ce contexte font l’objet d’un traitement différent : Kate Batter est une Polly émouvante, à la voix bien projetée et harmonieusement nuancée, tandis qu’Olivia Brereton prête à Lucy une diction parfaite, une voix claire et souple, puissante et tendre à la fois. Le finale est également l’occasion de rappeler, par des ensembles très maîtrisés, que ce Beggar’s Opera mérite aussi, même si ce n’est qu’en partie, à côté des éloges que suscitent les autres arts du spectacle qu’il met en scène, l’appellation générique exprimée dans son titre.

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Macheath et ses filles © Patrick Berger

Les réparties sont savoureuses, et des pages ne suffiraient pas à en rendre compte. Tous les comiques se conjuguent pour notre plus grand bonheur. L’humour est grinçant, féroce. On y brocarde toutes les valeurs supposées fonder notre ordre social. L’argent, le sexe, l’alcool, la drogue, la corruption, le crime organisé, tout est licite dans ce monde glauque et violent. Seul l’amour des deux femmes, Polly et Lucy, sincères au pays du mensonge et de la dissimulation, permet de ne pas désespérer totalement de l’humanité. Le sur-titrage, fidèle aux dialogues et aux airs, permet au public non anglophone de suivre l’action dans ses moindres détails, et ses réactions traduisent bien son adhésion constante.

Le décalage entre les dialogues – très actuels – et la musique ne dérange pas, dans la mesure où cette dernière, en dehors de l’ouverture, très écrite, se réduit à des chansons traditionnelles, souvent dansantes (abondance de gigues), et à quelques parodies d’airs d’opéra. Nous sommes dans le vaudeville, comme dans la comédie musicale. La musique est facile, toujours séduisante dans les habits appropriés que lui donnent William Christie et sa dizaine de complices des Arts Florissants. L’instrumentation donne toujours les couleurs les plus justes des nombreuses chansons à couplets qui défilent dans le tourbillon de l’action endiablée. Les sirènes et la précipitation qui s’ensuit sur le plateau nous immergent d’emblée dans cet univers des trafics illicites, des vols, de la prostitution, de la drogue, dont la violence et la crudité du langage sont indissociables. La fuite de Macheath, organisée par la fille du directeur de prison, nous vaudra d’autres tonalités, également stridentes. Des piles de cartons de marchandises entreposées, volés par une équipe de loubards, vont constituer le décor, mais aussi se prêter à la construction ici d’un bar, là d’un tripot, d’une prison ou d’un gibet, nécessaires à l’action. Le lit, rose, de Polly, un billard à queue, autour duquel, et sur lequel les associés de Macheath se livreront à une chorégraphie très spectaculaire, sont les seuls accessoires, bienvenus. Quelques lumières suffiront à nous entraîner dans l’intimité de ces milieux interlopes. Les marginaux, voleurs, escrocs, mendiants, prostituées de 1728 ont ici leurs équivalents contemporains, appartenant le plus souvent aux bas-fonds, mais cotoyant voire intégrant les classes dirigeantes, avec une dimension politique qui dépasse la simple caricature du premier ministre de l’époque. Laissons la surprise du dénouement aux futurs spectateurs. L’importante tournée qui s’amorce va permettre à de nombreux publics de partager notre régal.

Robert Burt nous vaut un formidable Mr. Peachum, baron de la pègre londonnienne, prêt, avec son alcoolique d’épouse, à dénoncer le bandit séducteur que vient d’épouser secrétement leur fille, pour toucher la prime. Le premier est un imposant baryton, à l’autorité manifeste comme à la voix sûre. La seconde, une pocharde aussi vénale que dépravée, avec la voix de l’emploi, dont il faut saluer la composition de Beverley Klein. Il est vrai que le chef de gang, Macheath, que campe Benjamin Purkiss, ne manque pas de sex-appeal, ni de voix. Souteneur d’une bande de filles (qui chantent et dansent fort bien), il est aimé de la fille Peachum (Polly, chantée par Kate Batter) comme de sa rivale, Lucy, la fille de Lockit, le directeur de la prison, à laquelle Olivia Brereton prête sa voix comme sa présence. Les deux ne sont pas précisément des oies blanches, tant s’en faut, mais elles ont en commun d’aimer sincèrement, ce qui détonne dans ce  contexte, et de chanter d’une voix fraîche, émouvante, tout en se montrant aussi féroces l’une que l’autre.  Kraig Thornber est un merveilleux acteur de comédie musicale. Il donne sa voix au dernier protagoniste important, Lockit, corrompu jusqu’à la moëlle, complice de Peachum. Tous deux ont de réels soucis à se faire avec leur progéniture, puisque Lucy libèrera le père de son futur enfant. Les rebondissements n’ont rien à envier à ceux d’un film d’action ou d’une série télévisée. Macheath est condamné au gibet, avec ses deux principales veuves pour assistantes, lorsque le dénouement, aussi imprévisible que corrosif intervient. Nous ne vous en dirons pas davantage. Encore ne faut-il surtout pas oublier les chanteurs du groupe de prostituées, comme des hommes de main de Macheath. La direction d’acteurs est millimétrée et se confond avec les chorégraphies spectaculaires de Rebecca Howell, auxquelles tous participent, y compris d’extraordinaires danseurs de hip-hop, également acrobates.

La fraîcheur est tombée avec l’obscurité sur le Plan d’eau, mais la chaleur des applaudissements d’un public emmitouflé dans ses plaids, couvertures et vêtements chauds fait oublier que septembre est  là.

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Comme pour presque tous les musiciens qui l’ont repris, il fallut d’abord se faire arrangeur. Avec ses 9 musiciens issus des Arts Florissants, William Christie au clavecin joue une musique chambriste mais contrastée avec un raffinement et une précision rythmiques exemplaires. D’ailleurs, n’était le train effréné du spectacle, il tiendrait du parcours de santé pour ces musiciens. C’est un vrai luxe de disposer de tels artistes pour une partition si peu exigeante. On notera également que tous ou presque disposent d’un matériel d’orchestre sur tablette, et utilisent une pédale pour en tourner les pages numériques.

Quant aux dialogues, ils ont été réécrits avec des références contemporaines. Le hiatus parodique et bouffon de la création devient donc ici hiatus historique : après chaque passage joué, on s’attendrait à du Beyoncé, on entend du Purcell. On apprécie leur vivacité, leur férocité comique et vulgaire, les jeux d’accents populaires. Ils sont si riches et fusent à telle allure que seuls les anglophones natifs en auront pleinement profité, le surtitrage permettant tout juste de suivre les péripéties. On regrettera l’habitude un peu facile de Robert Carsen de moquer les politiques sans grande finesse, ici Theresa May et les partis politiques anglais (il y a quelques années pour son Candide au Châtelet, c’était Berlusconi, Poutine et Sarkozy). Nonobstant cette réserve, il faut saluer son formidable travail de mise en scène. Devant un mur de cartons, allusion aux marchandises tombées du camion que les escrocs volent durant l’ouverture, direction d’acteur et chorégraphie se déploient avec une verve et un entrain survitaminés. De quoi pallier un livret très noir et accusateur, dont le principal défaut est de ne susciter aucune empathie pour ses personnages et donc d’intérêt pour leur destin. Les costumes contemporains ont contaminé jusqu’à l’orchestre où chacun est paré de survêtement streetwear, même son chef, le vénérable William Christie, arbore queue de cheval et grosses bagouzes bling-bling. On regrettera simplement des bruits de scène (les sirènes d’alarmes) très bruyants et qui contrastent trop avec le volume sonore de l’orchestre. Clin d’œil intéressant, plusieurs airs sont interprétés a cappella, comme l’aurait voulu John Gay, car ce n’est qu’une semaine avant la première que le directeur du théâtre a demandé qu’on adjoigne un orchestre pour accompagner les chanteurs.

Sur scène enfin, que du britannique. On n’a pas fait appel à des chanteurs lyriques (sauf pour Mr Peachum) mais bien à des acteurs chanteurs formés à l’école de la comédie musicale et qui s’en sortent fort bien sans micro, malgré un vibrato très présent chez certains. C’est peu gênant car on leur demande surtout de bien jouer, le chant est finalement très secondaire par rapport à un véritable opéra, tant leurs partitions sentent la chanson de taverne. Si l’on n’est pas agacé par le jeu outré voire hystérique propre à la farce satirique, on trouvera ici son bonheur. Mention spéciales pour la Mrs Peachum (puis tenancière de bar) hommasse et gouleyante de Berverly Klein, le duo beuglard Peachum-Lockit (Robert Burt et Kraig Thornber) ainsi que la Lucy banlieusarde d’Oliva Brereton. Kate Batter est une Polly très bien chantante mais presque trop propre dans cet aréopage de vilains, et Benjamin Purkiss un Macheath qui dégage un charme physqiue (tant par sa carrure que sa façon d’occuper l’espace) avant d’être vocal (quelques problèmes de justesse dans l’aigu notamment, qui disparaitront sans doute au fil des représentations). D’une façon générale, personne ne dépare, et surtout pas les exceptionnels artistes du chœur d’escrocs et de prostituées qui se font régulièrement solistes et danseurs, voire même acrobates et sont pour beaucoup dans l’énergie débordante de ce spectacle. Son succès tient également à cette salle idéale, permettant une grande proximité avec son public puisque la scène des Bouffes du nord s’est déportée de sa cage pour venir recouvrir le parterre de ce théâtre à l’italienne laissé volontairement en ruine, écrin particulièrement idoine pour cet opéra du gueux. Il n’est pas certains que l’effet soit le même dans toutes les salles de la tournée internationale qui s’étendra jusqu’en février 2019.

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Le mélange d’airs populaires, dus au compositeur John Christopher Pepusch, de dialogues parlés, la peinture sans fard des mœurs, parfois jusqu’aux plus douteuses, le ton satirique utilisé par l’auteur dans sa critique de la société, reçurent un accueil enthousiaste, ce qui explique le maintien à l’affiche pendant 62 soirs de The Beggar’s opera, créé en 1728.

Bien des années plus tard, Britten, peu de temps après la création de Peter Grimes au Covent Garden en 1947, choisit d’adapter cette œuvre pour l’English Opera Group qu’il dirigeait. Ecrit pour le même effectif instrumental que The rape of Lucretia (1946) et Albert Herring (1947), sa version de The Beggar’s opera, bien que fidèle à l’esprit de l’œuvre originale, sonne comme s’il s’agissait d’une création propre. Certes il a tenu à conserver les mélodies sur lesquelles Gay avait écrit les paroles, mais les arrangements opérés sur la tonalité des airs, les différents développements orchestraux et les musiques additionnelles constituent une adaptation indépendante, où derrière une composition du XVIIIe se lit bien un ouvrage du XXe ; la scansion, la sécheresse des accords, les cordes froissées ou grinçantes, la brièveté des cellules  et l’urgence du discours appartiennent assurément à Britten.

La caméra tente de restituer l’agitation (organisée) qui règne sur le plateau, de capter l’esprit « tréteaux » de cette production signée Colin Graham, vive et pétillante, interprétée par une troupe qui joue la comédie et chante avec décontraction et professionnalisme, sous la direction acérée de Meredith Davies à la tête de l’English Chamber Orchestra. Distribué avec une rare pertinence, chaque personnage s’intègre à l’ensemble tout en laissant émerger la toute jeune Janet Baker, succulente Polly au mezzo suave, Heather Harper remuante Lucy, sa rivale, toutes deux amoureuses du même séducteur, Captain Macheath, délicieusement chanté par le ténor Kenneth MacKellar, rôle également défendu par Peter Pears, lors des représentations données au Festival d’Aldeburgh en juin 1963.

Un document savoureux.
 
François Lesueur

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