1. « Oblivion soave » (Monteverdi, L’incoronazione di Poppea – 1637)

C’était fatal : à peine créé en tant que genre, l’opéra se devait d’inclure une berceuse pour mieux illustrer les pouvoirs de la musique. Et même si cette invitation au sommeil est confiée par Monteverdi au personnage ridicule de la nourrice de Poppée, la vieille Arnalta, incarnée par un ténor travesti, comment résister à la voix qui nous convie ainsi à sombrer dans un bénéfique oubli ? [Laurent Bury]

2. « Mentre dormi » (Antonio Vivaldi, L’Olimpiade – 1734)

Peu de pages viennent faire barrage au flot mélodique de L’Olimpiade d’Antonio Vivaldi, Notées Andante et Allegro plus ou moins molto, les arias s’enchainent vives, agitées et enlevées tout au long d’une partition particulièrement torrentielle. Exception qui confirme la règle, le doux balancement de « Mentre dormi », air du sommeil s’il en est, invite à poser la tête sur un coussin orchestral soyeux et s’abandonner à ces rêves de bonheur qui sont dans le livret de Metastase, ceux du jeune prince crétois Licida. [Christophe Rizoud]

3. « Lieux funestes » (Jean-Philippe Rameau, Dardanus – 1744)

Lorsqu’il entreprend de réviser Dardanus, Jean-Philippe Rameau décide d’accentuer la dimension tragique de l’ouvrage, créé originellement en 1739. Le quatrième acte est notamment augmenté d’un monologue du héros éponyme, emprisonné et désespéré. Ces « lieux funestes où tout respire la honte et la douleur » sont prétextes à écriture d’un air, considéré à raison comme un des plus beaux jamais composées pour la voix de haute-contre. Chromatismes descendants et accords diminués déposent langoureusement un voile sombre sur cette vanité musicale qui, à l’occasion, peut tenir lieu de sublime berceuse. [Christophe Rizoud]

4. « Que les songes heureux » (Charles Gounod, Philémon et Baucis – 1860)

« Dormez » répète Jupiter à Philémon et Baucis après leur avoir promis qu’à leur réveil ils auront retrouvé la jeunesse. Et il faut toute la mâle beauté d’une voix de baryton sollicitée dans son registre le plus grave pour ne pas céder immédiatement à une telle injonction. [Christophe Rizoud]

5. « Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer! » (Richard Wagner, Parsifal – 1882)

Dans Parsifal, celui qui monopolise les plus longues répliques, discourt, narre et rabache tandis que l’orchestre égrène inlassablement son chapelet de leitmotiv, c’est Gurnemanz le chevalier du Graal. A lui, les interminable monologues qui portent la durée de l’ouvrage à quatre grosses heures. Au premier acte de l’opéra, « Oh, wunden-wundervoller heiliger Speer! » en est un mais il y en a beaucoup d’autres. A lui aussi, la réplique mythique et abondamment commentée car considérée comme la clé de lecture d’un ouvrage sinon impénétrable, « ici le temps devient espace » (Zum Raum wird hier die Zeit). S’il est espace, ce temps-là n’en est pas moins long. [Christophe Rizoud]

6. Air du Saule et Ave Maria (Giuseppe Verdi, Otello – 1887)

Au dernier acte d’Otello, Verdi offre à Desdemona un long monologue d’un quart d’heure. A une époque où le Tranxène n’existait pas, la jeune femme, avant de se mettre au lit, tente de calmer ses angoisses en marmonnant une comptine apprise enfant, la chanson du saule – pleureur on suppose tant l’air s’étire interminablement en langueurs monotones et larmoyantes. Et lorsqu’on le croit achevé, une prière plaintive à la Vierge Marie prolonge encore l’état de torpeur dans lequel la scène à chaque fois nous plonge. Paradoxe inédit chez Verdi, réputé pour son efficacité dramatique : Desdemona cherche le sommeil et c’est nous qui nous endormons. [Christophe Rizoud]

7. Air du marchand indien (Rimski-Korsakov, Sadko – 1898)

Dans l’opéra féerique Sadko, la princesse Volkhova chante à son bien-aimé une délicieuse berceuse. Mais il y a plus assoupissant encore, avec les mélismes chromatiques du chant du marchand indien, transformé en scie commerciale par mille adaptations, pour toutes les voix et tous les instruments. Plutôt que par l’original en russe, laissez-vous envoûter par la version française, « Les diamants chez nous sont innombrables ». Susurré par Beniamino Gigli (et gratifié d’un aigu supplémentaire à la toute fin), cet air devient beau comme du Tino Rossi. [Laurent Bury]

8. « Le calme est entré dans mon cœur » (Magnard, Guercœur – 1901, créé en 1931)

Le héros de Guercœur, à qui il a été accordé de redescendre sur terre après son trépas, est écœuré par tout ce qu’il voit parmi les vivants et préfère remonter aux cieux. La partition d’Albéric Magnard a bien failli disparaître dans l’incendie de la maison du compositeur en 1914, et cette œuvre est encore plus rare sur les scènes que sa Bérénice. Est-ce parce que l’apaisement auquel accède enfin le chevalier risquerait d’entraîner les spectateurs vers le joli pays des rêves ? [Laurent Bury]

9. « I shall find for you » (Menotti, The Consul – 1950)

Avec leur néo-puccinisme terne, les opéras terriblement démodés de Menotti vous endorment ? Vous n’êtes pas le seul. Alors vous pensez si l’on doit somnoler, quand Menotti écrit une berceuse… Faites donc l’expérience avec celle qui figure dans Le Consul, où une grand-mère promet à son petit-fils de lui rapporter des perles de pluie venues de pays où il ne pleut pas, et toutes ces sortes de choses. [Laurent Bury]

10. Aria finale (Glass, Satyagraha – 1980)

Vous avez tenu vaillamment pendant plusieurs heures d’un opéra minimaliste en sanskrit non-surtitré. Vous espériez que de temps à autre, un Hojotoho ou un contre-mi bémol retentissant viendrait vous tirer de votre torpeur ? Erreur fatale. Maintenant, vous êtes presque à la fin de Satyagraha, il ne vous reste qu’une petite dizaine de minutes à résister, pendant lesquelles le ténor qui interprète le rôle de Gandhi répète une quarantaine de fois la même formule mélodique de huit notes. Dormira ? Dormira pas ? [Laurent Bury]

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© TRBH Herblay

Les voix sont donc mises à l’épreuve par la nécessité de franchir le barrage sonore se dressant entre la salle et elles, ce qui ne contribue guère à conférer à cette musique le raffinement dont elle n’est déjà que trop avare. La Franco-américaine Valérie MacCarthy possède une belle voix de soprano dramatique qu’on attendra de réentendre dans des conditions plus favorables. A ses côtés, on applaudit surtout la délicieuse Secrétaire de Béatrice Dupuy, très en voix et scéniquement irréprochable, capable de rendre humain et presque sympathique son personnage de robot au service d’une administration implacable. On a peine à croire que Joëlle Fleury ait pu un jour chanter Violetta ou Pamina, tant son timbre paraît surtout s’épanouir dans le registre le plus grave. Curieusement, on a confié à la Canadienne anglophone Andrea Hill le soin d’interpréter la chanson en français sur laquelle s’ouvre l’opéra, alors que le reste de la distribution, majoritairement francophone, chante en anglais. Leurs partenaires masculins marquent moins le spectateur : Artavazd Sargsyan est un aimable Magicien (mais quelle idée saugrenue d’avoir donné un rôle aussi développé à un personnage qui n’est là que pour détendre l’atmosphère !). Heureusement, les ensembles, où Menotti se montre un peu plus inspiré, permettent aux voix de s’unir de façon convaincante et sans toujours avoir à se battre contre l’orchestre.

Quant à la mise en scène de Bérénice Collet, on comprend au bout de quelques instants qu’elle a choisi de ne pas situer l’action à une époque précise : si les meubles, chez les Sorel, s’inscrivent clairement dans les années 1950 – ah, la table en formica jaune ! –, les costumes sont plus proches de nous et insistent plutôt sur le caractère toujours d’actualité du sujet. Pour éviter une trop grande monotonie, la disposition de la salle de réception du consulat change à chaque nouvelle apparition, et des projections vidéo assez réussies viennent animer le fond du décor, notamment lors des scènes oniriques (on aurait aimé qu’elles soient même présentes dès le début de la soirée). Le spectacle oscille entre désespoir et humour, comme l’œuvre de Menotti, et lorsqu’on assiste à la grande scène du magicien ou au bal final, on se demande s’il n’aurait pas dû se satisfaire du titre de compositeur d’opéra-bouffe que lui avaient valu ses premières créations lyriques.

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C’est à partir d’événements de l’actualité que Menotti écrit le livret du Consul. Il avait été frappé par l’histoire d’un groupe de 25 réfugiés coincés sans passeports pendant une semaine sur un pont entre l’Autriche et la Hongrie, aucun des deux pays ne voulant d’eux. Il en avait même tiré un scénario cinématographique que la MGM refusa, le trouvant trop pénible. Un peu plus tard, ce fut le suicide sur Ellis Island d’une émigrante polonaise à qui les États-Unis avaient refusé un visa ; les raisons en étaient familiales, mais c’est le moment où les États-Unis interdisent l’entrée à quiconque aurait eu des convictions politiques allant à l’encontre de l’ordre américain établi. Menotti rencontra aussi lors d’un voyage une émigrante italienne fort agitée qu’il intégra dans Le Consul…

Le poids politique et humain de la bureaucratie, la puissance des « petits chefs », la déshumanisation des grandes administrations, l’impuissance des petites gens à y faire face, ainsi que toutes les résistances, tout cela n’est guère nouveau : Le Revizor (1836) et Le Manteau (1843) de Gogol, Le Procès de Kafka (1925), La Peste de Camus (1947) et l’œuvre de Sartre, alors conforme aux pensées de la gauche anti-bureaucratique, en constituent quelques unes des illustrations. Et ce thème est certes toujours d’actualité aujourd’hui. Au point de passionner nos contemporains ? Peut-être pas, car il nous est difficile de comprendre nettement les intentions de la metteuse en scène qui voulait, en transposant l’œuvre dans un avenir incertain, condamner « notre aliénation à un fonctionnement du monde qui nous contraint et nous conditionne ».

Mais la qualité du spectacle est telle que chacun ne peut que se sentir concerné. Cette réussite est due à une équipe artistique parfaitement rodée, la même qui avait triomphé à Herblay dans Vanessa de Samuel Barber en 2012. La metteuse en scène Bérénice Collet aurait pu privilégier le style du film noir des années 50. Elle lui a préféré une réalisation onirique et torturée dont le climat oppressant  s’adapte parfaitement aux situations, même si ses intentions louables et généreuses, qu’elle a souvent du mal à synthétiser, demeurent obscures au plus grand nombre. En revanche, elle a de très grandes qualités de direction d’acteurs et de mise en espace de l’action, qui font qu’il n’est pas une scène qui ne soit parfaitement construite et équilibrée, et qui ne parvienne ainsi à toucher le public.

© TRBH Herblay

La scénographie de Christophe Ouvrard, savamment éclairée par Alexandre Ursini, montre une fois de plus son efficacité, mais ce sont les compléments de décors-vidéo de Christophe Waksmann qui lui apportent un important poids de rêve supplémentaire. Car l’exceptionnelle qualité de ces vidéos, projetées sur un immense pan de mur – si besoin transparent –, est tout particulièrement à souligner. Bancs de brume, effets nuageux, feuilles de papier qui volent au vent, éclatement sanguin, chutes de pierres et de branches, tables et chaises volantes, ronde des pendules affolées, démultiplication de Magda, tout se met au service de cette chronique d’une folie annoncée. A l’opposé d’un Bill Viola qui, dans le Tristan de Bastille, faisait œuvre hyper-personnelle, Christophe Waksmann reste beaucoup plus modeste, et crée des éléments qui, sans jamais paraphraser l’action, viennent la sous-tendre ou l’illustrer de manière impressionnante : une grande réussite.

Iñaki Encina Oyón, chef talentueux, fait merveille à la tête de l’orchestre Pasdeloup ; non seulement il maîtrise les grandes envolées lyriques quasi cinématographiques où Puccini, Moussorgski, Poulenc ou Herrmann ne sont jamais loin, mais il sait aussi respecter les rares moments d’humour et de calme, assurant aux chanteurs une sécurité rassurante. Comme il le précise, ceux-ci doivent assurer « de grands airs, comme celui de Magda, qui conclut le deuxième acte de manière magistrale, ou la douce berceuse que la Mère chante à son petit-fils, et des ensembles maîtrisés comme le magnifique trio des protagonistes du premier acte ou le quintette des hommes et des femmes qui attendent au consulat. »

Le plateau est à la hauteur de cette réussite scénique et musicale. S’y distinguent tout particulièrement Valérie MacCarthy, impressionnante Magda Sorel, déchirante et torturée, dont les accents tragiques culminent dans l’air « To this we’ve come » ; Joëlle Fleury, qui donne à la mère l’expression douloureuse de ceux qui ont déjà compris par avance la marche inexorable du destin ; et Béatrice Dupuy qui interprète parfaitement cette secrétaire consulaire modèle dont la rigueur artificielle finit néanmoins par connaître quelques failles passagères. Les autres personnages, fuyard poursuivi, police omniprésente et inexorable, Italienne volubile, prestidigitateur décalé, sont tous campés avec art et justesse.

Ne pas manquer de consulter le remarquable dossier pédagogique réalisé à l’occasion de cette production.
Prochaines représentations au théâtre Roger Barat d’Herblay le 5 juin 2014, et au théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet les 8, 10, 11 et 12 octobre 2014.

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