Monter The Indian Queen reste donc un défi de taille, tant l’œuvre recèle de pièges. Il y a tout d’abord la forme : un semi-opéra, c’est-à-dire en fait une pièce de théâtre agrémentée de fragments musicaux, sous la forme d’intermèdes orchestraux, de morceaux chantés et de chœurs, mais dont toute la trame dramatique repose sur le texte parlé. Il y a ensuite que l’œuvre est incomplète, laissée inachevée par Purcell lorsque la mort le faucha dans la fleur de l’âge. Elle est bien entendu écrite en anglais, un très bel anglais du XVIIe siècle, qui comporte son lot de mots rares, de tournures littéraires, d’inversions surprenantes mais poétiques, de formules ou de raccourcis saisissants, tels qu’on en retrouverait chez Racine ou chez Corneille, sauf qu’elles paraissent ici moins familières. Et il y a enfin la trame, le récit, mêlant un exotisme un peu naïf, une intrigue politique et guerrière d’une rare violence et une rivalité amoureuse plus classique, propices à créer les situations tragiques recherchées et les sentiments intemporels qui résonnent encore à nos oreilles contemporaines.

Je renvoie tous les lecteurs avides de précisions sur ce livret à l’excellent article de mon estimé confrère Bernard Schreuders publié lors de la première de ce spectacle en octobre 2019 à l’opéra de Lille.

Toutes ces difficultés en ont rebuté beaucoup, mais pas l’audacieuse Emmanuelle Haïm, dont on connaît l’ardeur à triompher des obstacles, et qui a mis dans la bataille tout son enthousiasme, toute sa science, sa rigueur, et l’immense dévouement de ses troupes du Concert d’Astrée toujours prêtes à la suivre.

Le dispositif scénique imaginé par Guy Cassiers est fait de cinq écrans vidéo mobiles sur lesquels seront projetées des images pré-enregistrées des protagonistes du drame, joués par les mêmes acteurs (sauf Eve Matheson qui ne figurait pas dans le casting de départ et pour laquelle on n’a pas tourné de nouvelles images) mais en costumes d’époque ou tout le moins une interprétation baroque de ce que pourraient avoir été des costumes d’époque. Cela permet des gros plans de visages ou de détails significatifs. Ce ne sont donc pas à proprement parler des doubles des personnages, mais plutôt des avatars d’eux-mêmes, les héros qu’ils rêveraient d’être.

Par ce dispositifs subtil, Cassiers parvient à réunir sur la même scène les trois dimensions que sont le réel (les acteurs à l’avant-scène), l’imaginaire (les personnages sur écrans) et le symbolique, incarné par les chanteurs, ceux à qui Purcell a réservé ses plus beaux airs et qui interviennent un peu en marge de l’intrigue, pour en faire le commentaire ou pour se faire l’interprète d’une émotion particulière.

A d’autres moments, ces mêmes écrans diffusent des photos prises en zone de guerre, certaines agrandies aux limites de l’abstraction, donnant une dimension contemporaine inattendue.

Les acteurs à l’avant-scène, tous sobrement vêtus de noir et équipés de micros déclament le magnifique texte de Dryden, laissant les interventions chantées à des caractères secondaires, le plus souvent des allégories, des demis-dieux ou des archétypes, mais dont les interventions sont bien entendu l’écho des sentiments mis en lumière par le drame. Ces acteurs, issus des meilleures troupes britanniques, forment une équipe très homogène, rompue aux techniques dramatiques qui permettent d’exprimer les sentiments les plus forts sans jamais dépasser les limites de la voix, qui font jouer les corps ou les mains autant que les visages et donnent à tous une vraie leçon de théâtre.

L’ensemble du spectacle sollicite beaucoup l’intelligence du public et fait alterner des moments d’humour ou de détente – comme par exemple lorsqu’un personnage communique avec son avatar par sms – avec les scènes les plus tragiques, tout à fait dans l’esprit de Shakespeare, avec poésie et émotion. Il donne énormément à voir, à entendre et à réfléchir à des spectateurs plutôt mal préparés pour la plupart d’entre eux, mais qui ne demandent qu’à se laisser convaincre. Reste que le spectacle dans son ensemble est le plus souvent plongé dans la pénombre, nimbé des couleurs les plus sombres, obligeant le spectateur à écarquiller les yeux pour percevoir les détails. L’impression générale est celle d’une proposition assez touffue avec quelques longueurs, pas toujours facile à suivre, relativement lente et statique hormis les parties musicales, de toute beauté, tant la musique de Purcell, ici dans sa dernière année, recèle de subtiles richesses mélodiques, d’efficacité dramatique, de pureté, de simplicité confondante et de modernité.

Les troupes du Concert d’Astrée, orchestre et chœur réunis, livrent une performance remarquable, sans fatigue aucune malgré les trois heures de spectacle. La richesse des propositions instrumentales, leur diversité et le soin apporté à leur réalisation sont tout simplement exceptionnels. Les solistes du chant, tous membres du chœur du Concert d’Astrée, n’ont pas toujours beaucoup de puissance pour remplir la large scène du Grand Théâtre, et certaines de ces voix sont encore un peu vertes pour assumer des rôles de soliste, mais cela ne gêne guère vu l’ampleur limitée de leurs interventions ; tous les moments intenses du drame sont portés par les acteurs qui eux sont dûment munis d’un système d’amplification très efficace.

Cette ambitieuse production remportera néanmoins un grand succès auprès du public présent, qui aura certainement découvert une œuvre grâce au travail passionné et très soigné de chacun.

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La journée festivalière débute sous les arbres par un atelier de danse baroque avec Pierre-François Dollé, se poursuit avec un parcours musical pour les familles animé depuis sept ans par la chaleureuse Sophie Daneman, entourée d’instrumentistes. Chacun présente son instrument, le donne à entendre dans un air soliste sur le thème de la nature tandis que les spectateurs sont régulièrement appelés à chanter en chœur jusqu’à interpréter un double canon.

 © Jay Qin

Puis vient l’heure délicieuse de déambuler dans les magnifiques jardins créés de toute pièce par le chef d’orchestre depuis 1985. Les artistes de l’ensemble ont carte blanche pour ces capsules musicales qui se dégustent avec gourmandise du « pont japonais » au « mur des cyclopes ». Ils parrainent de jeunes artistes du programme Art Flo Junior et sont également rejoints par de jeunes diplômés de la Julliard School de New York.

Ainsi peut-on applaudir le Prologue du Couronnement de Poppée très joliment incarné par Maud Gnidzaz, Julierre Perret et Virginie Thomas, avec William Christie au clavecin tandis que les colombes roucoulent sous les pins. Puis retrouver Paul Agnew en habit de ténor pour une interprétation sensible et raffinée des chansons de Sébastien Camus, aristocrate musicien dont le fils publia vingt et une chansons après sa mort. Thomas Dunford au luth et Myriam Rignol à la viole de gambe en subliment la mélancolie qui enchante tout autant que l’écho moderne choisi pour clore ce moment musical avec un « Ne me quitte pas » que Jacques Brel n’aurait sûrement pas renié.

La musique baroque contemporaine est d’ailleurs à l’honneur en cette dixième édition, grâce aux créations du contrebassiste Douglas Balliett qui compose avec Thomas Dunford des chansons pour orchestre fort réussies, portées par le charme et la technique impeccable d’élégance de la soprano Lauren Lodge-Campbell. Elles prouvent, si besoin est, que le baroque ne manque pas de groove ! Le jeune compositeur offre une chanson d’anniversaire à la gloire des dix ans de Thiré et n’hésite pas à se frotter à une œuvre plus ambitieuse créée pour l’occasion, avec Actaeon, récit musical pour orchestre d’une vingtaine de minutes. Le musicien en déclame le texte depuis son pupitre de contrebasse, rejoint par la Diane impérieuse aux aigus brillants d’Elodie Fonnard et par l’Actéon à la projection pleine de naturelle de Nicholas Scott. Cette musique très illustrative, pleine de délicatesse, n’est pas sans évoquer l’esprit des délicieux contes musicaux d’Allan Ridout (Rapunzel and other stories).

L’art baroque est celui du contraste : c’est à l’église de Thiré que nous retrouvons Thomas Dunford en toute fin de soirée pour une version très habitée de la suite BWV 1007 et de la chaconne tirée de la Partita BWV 1004, transcrites pour le luth. Cette traditionnelle « méditation à l’aube de la nuit », concert aux chandelles et sans applaudissements, moment de grâce et de recueillement, clôt chaque journée depuis l’origine de la manifestation.

Mais avant cela, à 20h, nous voici face au somptueux miroir d’eau. Tous les protagonistes de cette ébouriffante journée se retrouvent au chevet de The Indian Queen, incarnée par Raphaëlle Saudinos, narratrice de la soirée. Malgré un langage volontairement moderne et parfois familier, un rythme effréné aux transitions parfois brutales, l’incarnation est royale. La comédienne – qui participait déjà à la précédente version du spectacle en 2011 – joue du sarcasme et de l’orgueil avec jubilation. Telle l’Armide de Lully, folle d’orgueil et d’amour, elle appelle la haine à son secours quand elle se trouve victime de ses sentiments. Pour cette égocentrique, l’autre n’existe pas ou à peine, il est donc fort pertinent qu’elle raconte sa propre histoire, centrée sur son point de vue sans laisser beaucoup de place aux protagonistes de sa chute.

Aussi, point d’ajouts ici à l’œuvre inachevée de Purcell. Au contraire, l’essentiel de l’action est racontée et parfois évoquée avec beaucoup d’élégance par deux danseurs baroques dont le chorégraphe Pierre-François Dollé. Ils incarnent les deux armées en présence, ou encore l’amour naissant entre la fille du monarque inca, Orazia, et le valeureux Montezuma. Ces deux personnages perdent par la même occasion la plupart de leurs interventions, voire, comme le roi Inca, n’apparaissent pas du tout. Les impératifs d’une production estivale expliquent peut-être ce choix drastique.

L’orchestre se trouve donc au centre de la soirée, mené avec brio par Paul Agnew qui joue des tempi et des couleurs avec une remarquable finesse, toujours attentif à un excellent plateau vocal à la diction impeccable : Lauren Lodge-Campbell régale à nouveau de sa présence délicate et espiègle d’une aisance parfaite. Elodie Fonnard peut rivaliser avec elle de fraicheur, de précision dans l’émission et d’intelligence dans les ornements. Les garçons, également d’anciens lauréats du Jardin des Voix, ne sont pas en reste : Nicholas Scott profite d’aigus faciles et brillants. Sean Clayton met plus de temps à trouver ses marques avec une justesse discutable pendant toute la première partie de la soirée mais son timbre velouté et la ciselure de ses couleurs font du duo de la Gloire et de l’Envie avec Padraic Rowan, un moment particulièrement réussi, d’autant plus que la basse propose une belle présence, très dense, des graves très libres y compris lorsqu’il incarne le Grand prêtre.

La triste fin de la Reine des Indes est celle d’une Leçon de Ténèbres avec ces bougies éteintes une à une jusqu’au noir total. Le présage serait par trop sombre pour un anniversaire ; aussi est-il contrebalancé par un superbe feu d’artifice et un bis dirigé par William Christie lui-même : « Come all, come at my call, in this glorious day ! ».

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Nous en rêvions et plus d’un chef français en caressait l’idée : Emmanuelle Haïm l’a fait, retrouvant pour l’occasion le metteur en scène flamand Guy Cassiers avec qui elle ressuscitait il y a quatre ans le Xerse francisé de Cavalli et Lully. Cette nouvelle production de The Indian Queen réinsère la musique de Purcell dans la pièce de théâtre pour laquelle elle fut composée. L’air de rien, cette phrase énonce un prodige, inouï sur les planches de l’Hexagone, où même les plus connus des semi-opéras (King Arthur, The Fairy Queen) sont d’ordinaire joués pour eux-mêmes, assemblages disparates et sans la moindre cohérence dramatique. Vous l’aurez compris, avec ce projet ambitieux et risqué, l’Opéra de Lille crée l’un des événements les plus excitants de la rentrée lyrique. 

Ecrite à deux mains par le célèbre dramaturge John Dryden et son beau-frère Robert Howard, The Indian Queen voit le jour en 1664, dans une version qui accueille des musiques de John Banister. Trente ans plus tard, Henry Purcell se lance dans la composition de nouveaux accompagnements. Sa disparition prématurée interrompt l’écriture et nous laisse avec un prologue, des pièces pour les deux premiers actes, mais seulement un air pour le quatrième et un chœur pour le dernier. Avant de nous pencher sur le travail et les choix posés par Emmanuelle Haïm, il convient de nous arrêter un moment sur l’excellente pièce * de Dryden et Howard, qui sera une véritable découverte pour la plupart des spectateurs. The Indian Queen appartient au genre, très en vogue à la Restauration, du drame héroïque dont le ton comme le style trahissent l’influence de Pierre Corneille mais évoquent aussi les tragédies historiques de Shakespeare. La lecture de l’argument révèle une trame politico-sentimentale a priori relativement conventionnelle et sombre qui aurait pu inspirer un livret d’opéra, mais elle ne laisse en rien présager ni la force ni la beauté du texte. 

The Indian Queen est émaillée de répliques lapidaires et brillantes qui résument, ici un dilemme, là un désaccord insurmontable, avec un goût manifeste pour le paradoxe. Victorieux des troupes aztèques  à trois reprises, le général Montezuma, impavide jeune guerrier, réclame pour toute récompense la main d’Orazia, la fille du roi Inca qui lui propose, en vain, villes et royaumes : « Thou giv’st me only what before I gave ». Tout le drame va procéder du refus obstiné du monarque, outré par la demande de ce jeune homme d’origine inconnue et donc d’extraction douteuse. Furieux, Montezuma décide de changer de camp et libère d’ailleurs le prince Acacis pour entrer au service de sa mère, Zempoalla (la reine indienne du titre). Cette dernière a fait assassiner le roi du Mexique (son frère !) par le général Traxalla, son âme damnée, avant d’usurper le trône. Quand leur relation finit de se déliter, Acacis et Zempoalla ont cet échange implacable :  « I am thy mother. – No, you are my shame. » Montezuma triomphe des armées péruviennes, l’Inca et sa fille Orazia sont arrêtés, mais il les protège face à Zempoalla, qui a promis d’offrir aux dieux d’éventuels prisonniers si elle réussissait à vaincre le Pérou. Pour corser le tout, l’usurpatrice s’éprend de Montezuma et Traxalla s’entiche d’Orazia, chacun voulant soustraire l’objet de sa passion au sacrifice qui les attend, car évidemment la popularité de Montezuma représente un danger. De surcroît, Acacis en pince aussi pour la fille de l’Inca. Montezuma et lui sont écartelés entre une ardente amitié et leur rivalité amoureuse (« You for my country fight, I for your love »), Acacis proposant finalement un duel dont il sortira blessé. Orazia suppliera le jeune prince de renoncer à cet amour impossible, mais il préfèrera mettre fin à ses jours non sans lui avoir asséné : « You bid me live, and yet command me die ! » Le retour à point nommé de la reine légitime, Amexia, qui reconnaît en Montezuma sa progéniture, consacre le dénouement du drame et l’infâme Traxalla succombe au poignard de son ennemi. Difficile toutefois d’y voir un lieto fine comme à l’opéra, le suicide d’Acacis jetant une ombre funeste sur les noces de l’intrépide guerrier et de la princesse Inca.   

Le principal obstacle à la reconstitution d’un spectacle tel qu’il était donné à époque, mêlant théâtre et semi opéra, réside dans les parties déclamées. En effet, il est impensable de ne pas recourir à des native speakers, ils sont d’ailleurs l’une des clés essentielles de la réussite de cette production lilloise où une équipe 100 % britannique rend justice à la prosodie des vers de Dryden et Howard. Les acteurs se produisent, pour la plupart, aussi bien à la scène que dans des séries à succès, ce qui ne nous étonne guère : tant James MacGregor, Montezuma râblé et sculptural, que Matthew Romain, beauté plus romantique qui sied au tendre et noble Acacis, pourraient figurer dans la distribution des Tudor ou de Downton Abbey. Tout le casting est impeccable, y compris pour un rôle secondaire comme l’Inca que Christopher Ettridge dote d’une épaisseur et d’une autorité appréciable. Cependant, comme souvent, ce sont les scélérats qui nous comblent, notamment quand le roué et goguenard Traxalla de Ben Porter défie l’intraitable Zempoalla campée par Julie Legrand. Sans foi ni loi – elle ose même, dans un élan de colère, menacer les dieux –, cruelle et cynique, l’usurpatrice affiche néanmoins un courage et une superbe qui susciteraient presque l’admiration lorsque ses ennemis lui offrent leur pardon et qu’elle les toise : « I cannot yet forget what I have been : Would you give life to, that was a queen ? Must you then give, and must I take ? ».  

James McGregor (Montezuma) et Matthew Romain (Acacis) © Frédéric Iovino

Pratique courante dans le théâtre contemporain, les acteurs sont équipés de micros, ce qui confère un naturel incomparable à leur jeu. Libérés des contraintes acoustiques, ils peuvent déployer une infinie variété d’inflexions et de nuances. Toutefois, Guy Cassiers franchit avec hardiesse un pas supplémentaire en imaginant un dispositif de cinq écrans, mobiles et de dimensions variables, où sont projetées des scènes préalablement filmées dans une esthétique et des costumes flamboyants qui rappellent Game of Thrones ou Lord of the Rings (Tim Van Steenbergen et Mieke Van Buggenhout). Cette prestation tranche avec les tenues et les compositions nettement plus sobres des artistes qui jouent simultanément les mêmes tableaux sur le plateau. Si les caméras scrutent les visages avec une acuité remarquable, en particulier celui, formidablement expressif, de Julie Legrand (Zempoalla), cette scénographie désarçonne et agace même lorsque la vidéo (Frederik Jassogne) se montre envahissante et tend à oblitérer la performance des acteurs. Passé le premier quart d’heure, leur verbe finit heureusement par nous captiver et concentre dans l’oreille une attention que l’œil ne sait plus tenir. « Entre l’histoire projetée et le récit raconté sur scène, commente le dramaturge Erwin Jans, on peut établir différentes relations : réflexion, contraste, abstraction, ralentissement, agrandissement, stylisation… Le spectateur est invité à en faire une (im)possible synthèse. » En réalité, la projection du film alterne avec des photographies du reporter de guerre mexicain Narciso Contreras qui a couvert les zones de conflit du Moyen-Orient au cours de ces dernières années. Guy Cassiers entend souligner ainsi le coût humain exorbitant, de tout temps et en tout lieu, des querelles entre puissants. La scénographie s’épure au cours de la seconde partie, les écrans se figeant sous la forme d’un polyptique et le live de prendre le pas sur le différé en nous dévoilant l’articulation fascinante du théâtre et de la musique. 

C’est l’autre révélation de cette Indian Queen : réinscrite dans le contexte qui l’a vu naître, la musique de Purcell recouvre une urgence, une vivacité inédites et s’enrichit au contact du drame avec lequel elle entre volontiers en résonance. L’émulation n’y est sans doute pas étrangère, comme la connivence entre la chef et le metteur en scène qui fédèrent la troupe d’acteurs et de chanteurs anglophones réunis à Lille. Les voix sont jeunes, fraiches sinon encore un peu vertes (le soprano gracile de Rowan Pierce), mais l’engagement et la sensibilité des artistes nous désarment et nous inclinent à l’indulgence. A l’endroit d’Hugo Hymas, pour commencer, ténor aigu ravissant et délicat, mais à la vocalisation fort appliquée, qui s’était déjà distingué chez Haendel et Haydn sous la conduite de William Christie. Si « Lost is my quiet for ever », judicieusement inséré par Emmanuelle Haïm après une réplique d’Acacis au II, se pare avec Nick Pritchard et Gareth Brynmor John d’accents touchants, ce dernier exalte aussi le caractère incantatoire du fameux récitatif d”Ismeron « You twice ten hundred Deities ». Quant à Zoë Brookshaw, elle réinvente ni plus ni moins « I attempt from love’s sickness to fly in vain », peut-être le numéro le plus souvent donné en récital mais qui possède cette fois l’énergie et ce frémissement que seul le théâtre peut lui conférer. Modérément sollicités dans cette œuvre, les chœurs du Concert d’Astrée, d’une plénitude souveraine à l’instar des instrumentistes, n’en tirent pas moins leur épingle du jeu.

Et pourtant rien ne semblait acquis, loin de là ! Parce que rien n’est plus malaisé aujourd’hui que d’appréhender ce type d’ouvrage, plutôt composite, dont les contemporains de Purcell raffolaient et qui était tout sauf strictement codifié. Ondoyant et divers, le genre s’apparentait à un terrain d’expérimentation pour les artistes, poètes et musiciens. « La musique et la narration ne coïncident pas entièrement, observe Erwin Jans ; plutôt que soutenir et renforcer le texte, la musique et le récit se font face ou se juxtaposent. » Les protagonistes de l’intrigue théâtrale déclament et ne chantent quasi jamais, ils n’apparaissent pas dans les semi-opéras, peuplés d’autres personnages.  Dans le semi-opéra, le chant est principalement réservé aux dieux (ici celui du Sommeil), aux créatures surnaturelles (les Esprits aériens) et, parmi les humains, à ceux qui sont en contact avec l’au-delà : sorcières, magiciens ou aliénés. En l’occurrence, le magicien Ismeron intervient dans le drame même, quand Zempoalla le consulte pour élucider un songe qui la taraude et se révélera finalement prémonitoire. Le rôle fut conçu pour la basse Richard Leveridge qui avait également créé le Cold Genius dans King Arthur. Fait tout aussi exceptionnel, l’air « They tell us », au quatrième acte, était destiné à Orazia. L’excellente Elisabeth Hopper n’étant pas à la fois comédienne et chanteuse comme Letitia Cross, la première titulaire du rôle lors de la création, le morceau se voit donc confier à Rowan Pierce. 

Comme la majorité de ses pairs avant elle, Emmanuelle Haïm a renoncé aux morceaux, trop faibles, que Daniel Purcell composa après la mort de son frère pour le cinquième acte. Pour combler les lacunes de cette partition inachevée, elle a préféré explorer, avec le concours de son assistant James Halliday, l’œuvre d’Henry, n’empruntant, par ailleurs, qu’à ses maîtres, qui un ground  (Venus and Adonis de John Blow), qui un curtain tune (The Tempest de Matthew Locke). Les purcelliens seront aux anges en retrouvant des pages chéries entre toutes, à l’instar de la sublime Music for the funeral of Queen Mary (« Man that is born of a woman ») mais seuls les plus pointus reconnaîtront la non moins sublime « So when glitt’ring Queen of Night » tirée du Yorkshire Feast Song (Z. 333), climax de la soirée qui nous suspend aux lèvres d’Anna Dennis. Présence magnétique et port de reine, souffle long et ligne voluptueuse, ensorcelante : pourquoi se fait-elle si rare en France ? La saison dernière, nous regrettions déjà qu’elle soit cantonnée en Drusilla dans L’Incoronazione di Poppea dirigé par John Eliot Gardiner tant elle éclipsait la Poppée de Hanna Blazikova. Autre moment suspendu, transcendé par le plus expressif des rubato, la version instrumentale de « Here the deities approve » nous bouleverse et témoigne de l’intelligence dramatique des choix posés par Emmanuelle Haïm, qui réussit à intégrer la musique au drame. Les deux derniers actes, nous l’avons dit, procèdent d’un dépouillement salutaire sur le plan scénique et consacrent une véritable symbiose des arts. Les mots paraissent grandiloquents, maladroits ; il faut le voir, l’entendre non pour le croire mais le comprendre et le vivre, au-delà du langage, en laissant cette vibration ineffable nous gagner. 

Voir la vidéo

* livret téléchargeable sur le site de l’Opéra de Lille

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Ecrite à deux mains par le célèbre dramaturge John Dryden et son beau-frère Robert Howard, The Indian Queen voit le jour en 1664, dans une version qui accueille des musiques de John Banister. Trente ans plus tard, Henry Purcell se lance dans la composition de nouveaux accompagnements. Sa disparition prématurée interrompt l’écriture et nous laisse avec un prologue, des pièces pour les deux premiers actes, mais seulement un air pour le quatrième et un chœur pour le dernier. Avant de nous pencher sur le travail et les choix posés par Emmanuelle Haïm, il convient de nous arrêter un moment sur l’excellente pièce * de Dryden et Howard, qui sera une véritable découverte pour la plupart des spectateurs. The Indian Queen appartient au genre, très en vogue à la Restauration, du drame héroïque dont le ton comme le style trahissent l’influence de Pierre Corneille mais évoquent aussi les tragédies historiques de Shakespeare. La lecture de l’argument révèle une trame politico sentimentale a priori relativement conventionnelle et sombre qui aurait pu inspirer un livret d’opéra, mais elle ne laisse en rien présager ni la force ni la beauté du texte. 

The Indian Queen est émaillée de répliques lapidaires et brillantes qui résument, ici un dilemme, là un désaccord insurmontable, avec un goût manifeste pour le paradoxe. Victorieux, à trois reprises, des troupes aztèques, le général Montezuma, impavide jeune guerrier, réclame pour toute récompense la main d’Orazia, la fille du roi Inca qui lui propose, en vain, villes et royaumes : « Thou giv’st me only what before I gave ». Tout le drame va procéder du refus obstiné du monarque, outré par la demande de ce jeune homme d’origine inconnue et donc d’extraction douteuse. Furieux, Montezuma décide de changer de camp et libère d’ailleurs le prince Acacis pour entrer au service de sa mère, Zempoalla (la reine indienne du titre). Cette dernière a fait assassiner le roi du Mexique (son frère !) par le général Traxalla, son âme damnée, avant d’usurper le trône. Quand leur relation finit de se déliter, Acacis et Zempoalla ont cet échange implacable :  « I am thy mother. – No, you are my shame. » Montezuma triomphe des armées péruviennes, l’Inca et sa fille Orazia sont arrêtés, mais il les protège face à Zempoalla, qui a promis d’offrir aux dieux d’éventuels prisonniers si elle réussissait à vaincre le Pérou. Pour corser le tout, l’usurpatrice s’éprend de Montezuma et Traxalla s’entiche d’Orazia, chacun voulant soustraire l’objet de sa passion au sacrifice qui les attend, car évidemment la popularité de Montezuma représente un danger. De surcroît, Acacis en pince aussi pour la fille de l’Inca. Montezuma et lui sont écartelés entre une ardente amitié et leur rivalité amoureuse (« You for my country fight, I for your love »), Acacis proposant finalement un duel dont il sortira blessé. Orazia suppliera le jeune prince de renoncer à cet amour impossible, mais il préfèrera mettre fin à ses jours non sans lui avoir asséné : « You bid me live, and yet command me die ! » Le retour à point nommé de la reine légitime, Amexia, qui reconnaît en Montezuma sa progéniture, consacre le dénouement du drame et l’infâme Traxalla succombe au poignard de son ennemi. Difficile toutefois d’y voir un lieto fine comme à l’opéra, le suicide d’Acacis jetant une ombre funeste sur les noces de l’intrépide guerrier et de la princesse Inca.   

Le principal obstacle à la reconstitution d’un spectacle tel qu’il était donné à époque, mêlant théâtre et semi opéra, réside dans les parties déclamées. En effet, il est impensable de ne pas recourir à des native speakers, ils sont d’ailleurs l’une des clés essentielles de la réussite de cette production lilloise où une équipe 100 % britannique rend justice à la prosodie des vers de Dryden et Howard. Les acteurs se produisent, pour la plupart, aussi bien à la scène que dans des séries à succès, ce qui ne nous étonne guère : tant James MacGregor, Montezuma râblé et sculptural, que Matthew Romain, beauté plus romantique qui sied au tendre et noble Acacis, pourrait figurer dans la distribution des Tudor ou de Downton Abbey. Tout le casting est impeccable, y compris pour un rôle secondaire comme l’Inca que Christopher Ettridge dote d’une épaisseur et d’une autorité appréciable. Cependant, comme souvent, ce sont les scélérats qui nous comblent, notamment quand le roué et goguenard Traxalla de Ben Porter défie l’intraitable Zempoalla campée par Julie Legrand. Sans foi ni loi – elle ose même, dans un élan de colère, menacer les dieux –, cruelle et cynique, l’usurpatrice affiche néanmoins un courage et une superbe qui susciteraient presque l’admiration lorsque ses ennemis lui offrent leur pardon et qu’elle les toise : « I cannot yet forget what I have been : Would you give life to, that was a queen ? Must you then give, and must I take ? ».  

James McGregor (Montezuma) et Matthew Romain (Acacis) © Frédéric Iovino

Pratique courante dans le théâtre contemporain, les acteurs sont équipés de micros, ce qui confère un naturel incomparable à leur jeu. Libérés des contraintes acoustiques, ils peuvent déployer une infinie variété d’inflexions et de nuances. Toutefois, Guy Cassiers franchit avec hardiesse un pas supplémentaire en imaginant un dispositif de cinq écrans, mobiles et de dimensions variables, où sont projetées des scènes préalablement filmées dans une esthétique et des costumes flamboyants qui rappellent Game of Thrones ou Lord of the Rings (Tim Van Steenbergen et Mieke Van Buggenhout). Cette prestation tranche avec les tenues et les compositions nettement plus sobres des artistes qui jouent simultanément les mêmes tableaux sur le plateau. Si les caméras scrutent les visages avec une acuité remarquable, en particulier celui, formidablement expressif, de Julie Legrand (Zempoalla), cette scénographie désarçonne et agace même lorsque la vidéo (Frederik Jassogne) se montre envahissante et tend à oblitérer la performance des acteurs. Passé le premier quart d’heure, leur verbe finit heureusement par nous captiver et concentre dans l’oreille une attention que l’œil ne sait plus tenir. « Entre l’histoire projetée et le récit raconté sur scène, commente le dramaturge Erwin Jans, on peut établir différentes relations : réflexion, contraste, abstraction, ralentissement, agrandissement, stylisation… Le spectateur est invité à en faire une (im)possible synthèse. » En réalité, la projection du film alterne avec des photographies du reporter de guerre mexicain Narciso Contreras qui a couvert les zones de conflit du Moyen-Orient au cours de ces dernières années. Guy Cassiers entend souligner ainsi le coût humain exorbitant, de tout temps et en tout lieu, des querelles entre puissants. La scénographie s’épure au cours de la seconde partie, les écrans se figeant sous la forme d’un polyptique et le live de prendre le pas sur le différé en nous dévoilant l’articulation fascinante du théâtre et de la musique. 

C’est l’autre révélation de cette Indian Queen : réinscrite dans le contexte qui l’a vu naître, la musique de Purcell recouvre une urgence, une vivacité inédites et s’enrichit au contact du drame avec lequel elle entre volontiers en résonance. L’émulation n’y est sans doute pas étrangère, comme la connivence entre la chef et le metteur en scène qui fédèrent la troupe d’acteurs et de chanteurs anglophones réunis à Lille. Les voix sont jeunes, fraiches sinon encore un peu vertes (le soprano gracile de Rowan Pierce), mais l’engagement et la sensibilité des artistes nous désarment et nous inclinent à l’indulgence. A l’endroit d’Hugo Hymas, pour commencer, ténor aigu ravissant et délicat, mais à la vocalisation fort appliquée, qui s’était déjà distingué chez Haendel et Haydn sous la conduite de William Christie. Si « Lost is my quiet for ever », judicieusement inséré par Emmanuelle Haïm après une réplique d’Acacis au II, se pare avec Nick Pritchard et Gareth Brynmor John d’accents touchants, ce dernier exalte aussi le caractère incantatoire du fameux récitatif d”Ismeron « You twice ten hundred Deities ». Quant à Zoë Brookshaw, elle réinvente ni plus ni moins « I attempt from love’s sickness to fly in vain », peut-être le numéro le plus souvent donné en récital mais qui possède cette fois l’énergie et ce frémissement que seul le théâtre peut lui conférer. Modérément sollicités dans cette œuvre, les chœurs du Concert d’Astrée, d’une plénitude souveraine à l’instar des instrumentistes, n’en tirent pas moins leur épingle du jeu.

Et pourtant rien ne semblait acquis, loin de là ! Parce que rien n’est plus malaisé aujourd’hui que d’appréhender ce type d’ouvrage, plutôt composite, dont les contemporains de Purcell raffolaient et qui était tout sauf strictement codifié. Ondoyant et divers, le genre s’apparentait à un terrain d’expérimentation pour les artistes, poètes et musiciens. « La musique et la narration ne coïncident pas entièrement, observe Erwin Jans ; plutôt que soutenir et renforcer le texte, la musique et le récit se font face ou se juxtaposent. » Les protagonistes de l’intrigue théâtrale déclament et ne chantent quasi jamais, ils n’apparaissent pas dans les semi-opéras, peuplés d’autres personnages.  Dans le semi-opéra, le chant est principalement réservé aux dieux (ici celui du Sommeil), aux créatures surnaturelles (les Esprits aériens) et, parmi les humains, à ceux qui sont en contact avec l’au-delà : sorcières, magiciens ou aliénés. En l’occurrence, le magicien Ismeron intervient dans le drame même, quand Zempoalla le consulte pour élucider un songe qui la taraude et se révélera finalement prémonitoire. Le rôle fut conçu pour la basse Richard Leveridge qui avait également créé le Cold Genius dans King Arthur. Fait tout aussi exceptionnel, l’air « They tell us », au quatrième acte, était destiné à Orazia. L’excellente Elisabeth Hopper n’étant pas à la fois comédienne et chanteuse comme Letitia Cross, la première titulaire du rôle lors de la création, le morceau se voit donc confier à Rowan Pierce. 

Comme la majorité de ses pairs avant elle, Emmanuelle Haïm a renoncé aux morceaux, trop faibles, que Daniel Purcell composa après la mort de son frère pour le cinquième acte. Pour combler les lacunes de cette partition inachevée, elle a préféré explorer, avec le concours de son assistant James Halliday, l’œuvre d’Henry, n’empruntant, par ailleurs, qu’à ses maîtres, qui un ground  (Venus and Adonis de John Blow), qui un curtain tune (The Tempest de Matthew Locke). Les purcelliens seront aux anges en retrouvant des pages chéries entre toutes, à l’instar de la sublime Music for the funeral of Queen Mary (« Man that is born of a woman ») mais seuls les plus pointus reconnaîtront la non moins sublime « So when glitt’ring Queen of Night » tirée du Yorkshire Feast Song (Z. 333), climax de la soirée qui nous suspend aux lèvres d’Anna Dennis. Présence magnétique et port de reine, souffle long et ligne voluptueuse, ensorcelante : pourquoi se fait-elle si rare en France ? La saison dernière, nous regrettions déjà qu’elle soit cantonnée en Drusilla dans L’Incoronazione di Poppea dirigé par John Eliot Gardiner tant elle éclipsait la Poppée de Hanna Blazikova. Autre moment suspendu, transcendé par le plus expressif des rubato, la version instrumentale de « Here the deities approve » nous bouleverse et témoigne de l’intelligence dramatique des choix posés par Emmanuelle Haïm, qui réussit à intégrer la musique au drame. Les deux derniers actes, nous l’avons dit, procèdent d’un dépouillement salutaire sur le plan scénique et consacrent une véritable symbiose des arts. Les mots paraissent grandiloquents, maladroits ; il faut le voir, l’entendre non pour le croire mais le comprendre et le vivre, au-delà du langage, en laissant cette vibration ineffable nous gagner. 

Prochaines représentations : mardi 9 et vendredi 11 octobre à 19h30, samedi 12 octobre à 18h00, cette dernière sera diffusée en direct sur Mezzo, Mezzo Live HD, et en replay sur CultureBox-France.TV.

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* livret téléchargeable sur le site de l’Opéra de Lille

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Le livret est basé sur la rencontre aussi agitée qu’improbable entre Aztèques et Incas que, pour les besoins de l’action, l’auteur a faits voisins. Zempoala, reine des Aztèques, est amoureuse du général inca Montezuma : un magicien, une vision, un sacrifice humain, une reine qui se trucide et un mariage d’amour, on ne s’ennuie pas chez les précolombiens. Dans la fort belle salle 1935 de l’hôtel de ville de Poissy, à l’acoustique parfaite, Raphaëlle Saudinos a concocté une mise en espace dynamique entre fauteuil blanc et tapis rond rouge brique. L’actrice, qui a présenté à Avignon une adaptation de Carmen remarquée, interprète (voix parlée) la reine malheureuse sur un texte modernisé et distancié juste ce qu’il faut, un peu genre pastiche des « Feux de l’amour », ce qui détend l’atmosphère par rapport à l’effroyable tragédie qui se déroule… Elle a l’autorité nécessaire pour réussir un exercice difficile : susciter l’intérêt et retenir l’attention. Bien sûr, elle emploie des effets évoquant quelque peu l’art de Sarah Bernhardt, mais peut-être doit-il en être ainsi.

Les jeunes chanteurs des Arts Florissants sont tous excellents. Callum Thorpe, basse aux belles sonorités, est particulièrement présent. Les deux sopranos Emmanuelle De Negri et Katherine Watson ont de très jolies voix, parfaitement adaptées à leur emploi, et les deux ténors, Sean Clayton et Nicolas Watts ne déméritent en rien. Les chœurs sont tout à fait excellents, et la direction de Paul Agnew, à la fois nerveuse et précise, met bien en valeur les voix et les belles sonorités de l’orchestre des Arts Florissants, dont la qualité n’est plus à vanter. Un concert-spectacle à la fois agréable et bien mené, qui sait ménager de très jolis moments.

Jean-Marcel Humbert

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On sait que, dans les divertissements écrits par Dryden (et Howard, en l’occurrence) pour le théâtre de Drury Lane, de longues scènes parlées, où alternaient drames et comédies, truculence et émotion, étaient ponctuées par des intermèdes musicaux, orchestrés, chantés et dansés qui illustraient l’action, magnifiaient l’émotion ou permettaient le recueillement. C’est donc mêlée à ce texte que la musique prend tout son sens. En l’absence de comédiens, William Christie et le ténor Paul Agnew (qui dirige ce concert avec flamme et autorité), ont eu l’excellente idée de demander au dramaturge britannique Simon Robson d’imaginer un texte de liaison afin de brosser à grands traits cette saga à rebondissements, dans une Amérique de bande dessinée.

Tout cela distancié, à l’anglaise, avec humour et clins d’œil au public. Le personnage principal, la Reine Aztèque Zemboalla (interprété originellement par une comédienne), raconte son histoire jusqu’à la scène finale de son suicide. La belle tragédienne Raphaëlle Saudinos déclame à merveille cette narration. Mais il fallait tout son talent pour faire passer, avec une classe et une présence exemplaires, ce texte écrit pour un public anglo-saxon. Car, si l’humour britannique du théâtre populaire contemporain fonctionne bien dans le contexte, il perd hélas beaucoup de sa saveur en français et hors champ.

La mise en espace imaginée par Paul Agnew est habile, sensible et donne au théâtre le juste rôle. Elle permet aux nombreux intermèdes orchestraux de se succéder harmonieusement et à la succession d’andante pianissimi de trouver leur juste respiration.

Le prologue, que chantent le ténor rayonnant et tonique de Sean Clayton et le soprano aérien d’Emmanuelle Negri, est brossé avec une énergie et une vitalité qui balaient d’un trait l’annonce tragique d’un destin funeste. Les « trumpet tunes» (virtuose Hans Martin Rux) brisent vite tout pathos, comme le trio de la Jalousie et de ses suivants (Callum Thorpe, Sean Clayton et Nicholas Watts), où assonances et allitérations deviennent d’abstraites onomatopées rythmiques, inspirées des folksongs du terroir. Et il y a ces moments suspendus où Purcell est bouleversant : l’émouvante prière « They tell us that you mighty powers » que Katherine Watson chante avec noblesse à des Dieux dont Dryden semble déjà annoncer le crépuscule, ou ce chef d’œuvre absolu qu’est la poignante requête d’Ismeron (magnifique basse de Callum Thorpe) et son invocation murmurée aux ruisseaux afin que leur flux mène enfin au repos.

Le suicide final de la Reine Indienne est intelligemment théâtralisé et donne plus d’émotion encore aux demi-teintes intenses du chœur final. En bis, Paul Agnew propose au public de remercier Purcell pour cet ultime chef d’œuvre, en lui chantant son Miserere. Œuvre épurée et sublime, dernière touche d’émotion qui clôt une saga où, sous l’exubérance et la bigarrure, vibrent toutes les couleurs de la vie.

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