Nombreuses en sont les raisons et la première d’entre elles se trouve certainement dans la fosse. Les treize instrumentistes font preuve de belles individualités : velours duveteux de la flute, étrangeté innée du célesta, accents plaintifs de la clarinette, précision et couleurs de contre-jour des percussions… tous les éléments sont réunis pour donner chair à cette histoire inquiétante et mystérieuse. Bassem Akiki en fait une lecture tendue, rapide comme une course contre la montre qui épouse la proposition scénique hitchcockienne, on y reviendra.

© Mihaela Bodlovic

Britannique dans son entièreté, la distribution maîtrise son Britten dans ses moindres recoins esthétiques. Outre une diction dans un anglais léché, rendant superflu le surtitrage, on reste épaté par l’aisance tant scénique que vocale de chacun des solistes. A commencer par les deux enfants, Emilia Blossom Ostroumoff qui installe une Flora un rien chippie et piquante quand Glenn Tong (qui remplace au pied levé Phoenix Matthews et enchaine une deuxième journée sur scène) fait montre d’un aigu aussi étrange que solide, au service d’un portrait tout en délicatesse d’un Miles au bord du précipice. Elgan Llȳr Thomas ouvre la représentation dans une salle plongée dans le noir total pendant tout le prologue. Il y soigne tout particulièrement l’élégance de la ligne, assise sur un timbre chaleureux et mordoré. A l’inverse, il donne à Peter Quint des couleurs plus mates qui installent toute l’ambiguïté du personnage. Le trio féminin apporte toute satisfaction. Kate Royal compose une Miss Jessel tourmentée. Claire Barnett-Jones se démarque grâce à son timbre chaud avec lequel elle dessine une Mrs Grose un rien naïve et compatissante. Isabelle Peters, enfin, use d’une large palette de nuances et inflexions dans un portrait complet de la Gouvernante aussi maternelle qu’autoritaire, déterminée qu’effrayée.  

Nathalie Abrahami (mise en scène) et Michael Levine (décors) opèrent des choix forts : le manoir se voit décomposé en praticables montés sur roulette que les chanteurs et deux figurants déplacent au besoin des scènes : chambres, bureau, hall d’entrée ou ponton près du lac. Des projections vidéos de Duncan McLean se superposent sur un rideau de scène transparent achevant ainsi les effets cinématographiques travaillés toute la soirée durant. Il puise à foison dans l’iconographie née de la nouvelle de Henry James. Les deux figurants (Peter Willloughby et Clare Kate O’Brien) doublent la présence des deux défunts sur scène et hante littéralement chacun des tableaux. A noter enfin, que le sol est recouvert d’une fine couche d’eau dont l’incongruité renforce encore l’ambiance recluse de l’histoire. Tout semble donc réuni pour offrir une lecture fidèle et forte en images. Pourtant, l’exhaustivité des moyens et des signifiants donne en définitive trop à voir et il ne reste guère plus de mystère à l’issue du spectacle, seule ombre au tableau d’une excellente représentation. 

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La mise en scène d’Andrea Breth se saisit de ces questions en refusant catégoriquement de lever l’ambiguïté. L’ouverture des possibles contenus dans la nouvelle est ainsi très heureusement préservée sur scène. Les fantômes sont là – en chair et en os aimerait-on écrire. Ils chantent, bougent, touchent. Ils existent. Mais peut-être ne sont-ils tout de même qu’une vue de l’esprit. Sur le plateau, les personnages semblent ne jamais pouvoir interagir. Lorsqu’ils dialoguent, c’est toujours dans une position impossible ; une position où la conversation ressemble à un monologue ou à un dialogue intérieur. Peut-être les fantômes ne sont-ils qu’en nous. D’ailleurs, les fantômes sont toujours là, même quand ils ne chantent pas. Il passent, repassent ; forme informe qui structure peut-être toute expérience. Manière de peut-être montrer que le monde de la Gouvernante est habité de visions étranges ; manière aussi peut-être de montrer que le manoir est lui-même habité d’humains inquiétants. La question n’est pas résolue. Simple, la scénographie distingue avantageusement plusieurs plans créant des effets de profondeur intéressants (autant de niveaux de lecture ?). Sur le plan acoustique, le fond de scène semble sonorisé – ce qui est sans doute nécessaire pour les voix d’enfants – et l’on peine à savoir s’il s’agit d’un effet de mise en scène ou d’un détail technique un peu malheureux. Les protagonistes évoluent dans cet environnement, se retrouvant tantôt vers le plafond, tantôt dans des armoires – très présentes –, soit toujours en des lieux singuliers, personnels et étranges. Comme si le monde commun que suppose toute communication se dérobait sans cesse. Breth s’engouffre en réalité intelligemment dans les ambiguïtés que recèle la partition : la Gouvernante et Miss Jessel ne sont-elles qu’une seule et même personne ? Pour poser la question autrement : La Gouvernante voit-elle le mal ? L’invente-t-elle ? L’est-elle ? Vocalement, leurs tessitures sont, à peu de choses près, identiques, et certaines lignes de chant presqu’interchangeables. Sans doute faut-il y lire une question plutôt qu’un indice. Foncièrement ouverte, cette mise en scène se définit peut-être mieux par ce qu’elle n’est pas : elle n’est (heureusement) pas historicisante, elle n’est pas à proprement parler psychologique, elle n’est pas littérale, elle n’envisage jamais la possibilité d’une candeur originelle ou retrouvée (les comptines qui sont parfois chantées et montrées de manière naïve sont, ici, d’emblée tourmentées, voire glaçantes).

Antonio Méndez, à la tête de l’Orchestre de chambre de la Monnaie offre une lecture précise mais peut-être pas assez analytique. La pièce semble envisagée d’un seul tenant, alors que la partition est très clairement structurée en scènes entrecoupées de variations qui forment comme une arche, tant sur le plan de l’intensité que des rapports de tonalité. On identifie mal cette progression qui, sur le plan de l’intrigue figure aussi le resserrement de l’écrou. La lecture est résolument chambriste – ce que la partition exige bien – mais peut-être encore souvent trop intimiste : lorsque Miss Jessel chante « Here my tragedy began, here revenge begins », on aurait aimé que la progression vers le drame suggérée par l’accompagnement prenne une réelle ampleur. Envers de la médaille : la légèreté requise, par exemple, lors de la première exposition de la comptine inventée par Miles (« Malo ») est parfaitement dosée. On salue les interventions du piano et du célesta qui offrent un équilibre parfait entre prise de parole solo et ingrédient de l’éclat d’ensemble (Alfredo Abbati).

Sally Matthews est une Gouvernante idéale ; désormais une interprète de référence pour ce rôle – ce que l’enregistrement de l’opéra auquel elle a récemment participé avec le même orchestre et d’autres artistes de la production préfigurait déjà. Si la voix est ronde mais néanmoins éclatante, très souple et admirablement placée – donnant au texte toute son ampleur –, c’est avant tout par ses qualités d’interprétation que la soprano se distingue. Elle trouve à tout moment le dosage parfait entre intériorité (elle voit des fantômes qui, au fond, ne sont peut-être que ses propres fantômes) et lyrisme contenu, affrontant avec intensité et talent une partition musicalement très exigeante. Plus en retrait – ce que le rôle demande –, Carole Wilson est une Mrs. Grose au charme très anglais. La voix est large mais manque à certains égards de souplesse – ce qui n’est peut-être qu’un choix d’interprétation dans la conduite de certaines phrases (par exemple, au début de l’opéra, lorsqu’elle est houspillée par les jeunes Miles et Flora). Le contraste générationnel entre une Gouvernante plus jeune mais pourtant directive et une Mrs. Grose qui, alors qu’elle devrait incarner stabilité et retenue, se laisse entrainer est ici particulièrement réussi. Dans le rôle de Flora, Katharina Bierweiler offre une voix déjà bien travaillée, qui est celle d’une jeune femme et non d’une enfant (manière peut-être de signifier que l’innocence fantasmée, thème qui parcourt le livret, est déjà perdue). L’interprétation est sûre et jamais candide, conférant ainsi une réelle cohérence entre mise en scène et interprétation musicale. Partagé entre deux interprètes – pour une raison qui nous échappe encore –, le rôle de Miles est assuré par Samuel Brasseur Kulk et Noah Vanmeerhaeghe, tous deux membres des Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie. Le premier offre une voix claire, bien projetée malgré le timbre léger qui caractérise encore les voix de jeunes garçons. Le second impressionne par un volume et un timbre plus affirmés et déjà une vraie personnalité interprétative. Peut-être ce contraste était-il recherché afin d’explorer ce qui sépare l’innocence d’une certaine incarnation du mal ? En Miss Jessel, Allison Cook déploie des graves sonores et un timbre richement coloré qui apporte une ampleur bienvenue aux ensemble dans lesquels elle intervient souvent. À cet égard, on salue une distribution qui, d’une manière générale, présente un équilibre remarquable des timbres et permet ainsi aux nombreux ensembles de l’opéra d’atteindre des sommets d’intensité. Dans ses – rares – interventions solo, Allison Cook convainc peut-être un peu moins. Son « Here my tragedy began, here revenge begins » devrait être l’un des moments les plus dramatiques de la partition – un point à partir duquel l’opéra s’assombrit résolument. Il manque hélas d’ampleur.  Le Peter Quint de Julian Hubbard est subtil mais peine à traduire vocalement la noirceur du rôle. La voix est remarquablement projetée et les moments vocalisant – singulièrement lorsqu’il appelle Miles – très bien menés. Enfin, Ed Lyon offre un prologue d’excellente facture. La voix est bien accrochée à l’avant du masque, ce qui permet au narrateur de déclamer son texte sans jamais sacrifier ni le timbre, ni la musicalité.

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L’histoire est simple (**) : une gouvernante, dont on ignorera toujours le nom, a été engagée par l’oncle-tuteur de deux jeunes enfants. Eprise de son lointain employeur, elle se rend dans le manoir où elle est accueillie par une gouvernante. Elle découvre progressivement une histoire mystérieuse à travers l’étrange comportement de Miles et Flora et les révélations de Mrs. Grose. Deux autres personnages, supposés morts, réapparaissent progressivement pour envahir l’espace. L’ancien valet, Quint, et Miss Jessel, la précédente gouvernante qu’il avait séduite, vont imposer leur volonté et leurs désirs, l’un prédateur malfaisant, l’autre soumise, et rétablir leur emprise sur les enfants. Ils conduiront ainsi à la descente aux enfers de la Gouvernante. Le réel et le fantastique se mêlent, sans que le spectateur puisse en discerner les limites. Psychologues et psychanalystes ont là matière à investigations.

Le prologue, chanté habituellement devant le rideau, se déroule sur la scène, que l’on découvre. L’action, que Britten situait à la fin de l’ère victorienne, est ici transposée dans les années soixante, vintage. Un décor unique, renouvelé par des éclairages subtils, pour l’ensemble des tableaux. Ni calèche, ni parc, ni tour, ni lac, qu’un mur de briques dissimule derrière une grande baie vitrée, nous sommes dans le vaste living-room d’une belle demeure. Décoration intérieure, éclairage, mobilier, costumes (les duffle-coats…), le prosaïsme réaliste du cadre et des costumes ne fait pas obstacle à l’ambiguïté des lectures qu’autorise l’œuvre pour un huis-clos oppressant. La mise en scène, fouillée (ainsi, la poupée érigée en personnage muet), une direction d’acteurs efficace n’appellent que des éloges. Le caractère nocturne des tableaux, la chute de la neige, le soir de Noël confèrent à cette atmosphère le mystère, la singularité, lourde de ses secrets. L’enchaînement des scènes de chaque acte nous entraîne dans un glissement inexorable vers le fantastique, l’indicible. Les variations qui structurent chacun des tableaux, extrêmement virtuoses, aussi soignées que l’écriture de Wozzeck, tout en relevant d’un autre langage, participent à cet étouffement progressif que perçoit l’auditeur. Sans grandiloquence, le chant, de la parole au cri, sert avec efficacité un texte magnifique.

On sait avec quel soin Britten écrivait pour les instruments. A part égale avec les chanteurs, les parties instrumentales sont admirables. Sans doute pourrait-on extraire les interludes orchestraux et les produire avec bonheur, ainsi que le compositeur procéda pour Peter Grimes. Des percussions qui se joindront au piano pour ouvrir le premier tableau jusqu’à la désespérance ultime, c’est un constant bonheur que d’écouter la formation. D’autant que les treize musiciens de l’Orchestre Victor Hugo, tout particulièrement les bois, peuvent rivaliser avec les meilleures phalanges. La précision millimétrée, l’agilité, la dynamique, les couleurs sont là et participent à l’émotion des auditeurs : d’infinis détails sont perceptibles, que l’on découvre avec ravissement. La baguette d’Elizabeth Askren, découverte à cette occasion, aussi attentive au plateau qu’à la fosse, s’y montre d’une exigence constante. La riche orchestration de Britten, son art de coloriste, son sens dramatique sont magnifiés.

La distribution, équilibrée, ne connaît aucune faiblesse, vocale ou dramatique. A souligner, l’excellente diction de chacun, anglophone ou non. Au cœur de l’action, les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, sont exemplaires de chant et de jeu, individuellement comme à deux, aux unissons parfaits, ou dans les ensembles. Ambivalents, frais, mais complices de la corruption, les enfants sont remarquables. Henri François-Dainville, frêle petit bonhomme, nous offre un Miles touchant, dont le trouble, les non-dits, le besoin affectif sont remarquablement traduits. La voix, évidemment fraîche, passe fort bien, et nous émeut dans la leçon (Malo) comme à chacune de ses interventions. Marie Texier est Flora, innocente et maléfique,  pré-adolescente longiligne, aux solides moyens, prometteurs. Prise de rôle convaincante pour Marianne Croux, la Gouvernante, exceptionnelle de vérité, fragile et forte, dès le tableau de la tour. D’une santé vocale rare, comme son engagement pour un rôle des plus exigeants, c’est une réussite. Que la Gouvernante sombre ou non dans la folie, la scène ultime nous affecte, où elle étreint le cadavre du petit Miles, dans une déploration fascinante. La voix, claire, bien timbrée, sait prendre toutes les expressions attendues, avec le plus large registre et une aisance confondante. Heather Shipp connaît bien le rôle de Mrs. Grose, qu’elle a incarné à Opera North. La relation de la Gouvernante et de l’intendante, dont les deux voix s’accordent parfaitement, se traduit par de nombreux dialogues, qui ne lèvent pas l’ambiguïté de la réalité des apparitions. Peter Quint et le narrateur sont confiés à Jonathan Boyd, dont on se souvient d’un Alfredo (La Traviata, Metz 2020) aux antipodes vocales de l’inquiétant Peter Quint… Familier du rôle comme de l’œuvre de Britten, Le narrateur, accompagné au seul piano, voix pleine, mixte, large, colorée, nous vaut un récit remarquable. Quant à Peter Quint, il en est l’incarnation, superbe, tragique Roi des Aulnes dans sa volonté d’asservissement, meurtri dans son souvenir partagé avec Miss Jessel. La voix est idéale, magistralement conduite – dans la descendance de Peter Pears, le créateur du rôle, cumulant les qualités d’émission d’un ténor brittennien et l’ampleur d’un ténor lyrique. Beau mezzo, Cécile Perrin incarne une touchante Miss Jessel, blessée, toujours aimante, soumise à Quint.

Une production, longuement ovationnée, dont on ne sort pas indemne.

(*) « La cérémonie de l’innocence a sombré », phrase chantée à plusieurs reprises par Quint et Miss Jessel, est tirée d’un poème de W. B. Yeats (The Second Coming). Elle suggère les souffrances que Miles et Flora ont endurées, en augurant le pire.
(**)  Voir le dossier https://www.forumopera.com/dossier/the-turn-of-the-screw-britten, signé Mathilde Bouhon.

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Lovely : on serait tenté d’appliquer la même épithète à la mise en scène soignée de Louisa Muller et aux décors et costumes charmants de Christopher Oram. Dans un intérieur victorien aux grandes fenêtres rouillées, un piano à queue, un écritoire, un cheval à bascule. On peine à y voir davantage qu’une maison de poupées habilement dessinée et l’on guette un peu vainement le moment où l’illustration cèdera sa place à la suggestion. Une gouvernante qui joue à la gouvernante, des fantômes qui jouent aux fantômes (maquillages de méchants et regards exorbités en supplément) : tout cela est fort plaisant à suivre mais ne dépasse guère le stade d’une Mary Poppins légèrement dark, loin de l’ambiguïté poisseuse permise par le texte de James. Il faut avouer que la metteuse en scène américaine n’est pas aidée par la configuration du théâtre champêtre de Garsington, qui laisse poindre la lumière du jour pendant les trois quarts de la représentation. Le Tour d’écrou a besoin d’une nuit noire.

© Julian Guidera

Ce théâtre n’a pourtant pas que des désavantages, à commencer par une acoustique qui flatte étonnamment orchestre et solistes. Impeccables sont les 13 instrumentistes du Philharmonia Orchestra dirigés par Mark Wigglesworth, qui déploie à partir du complexe tissu orchestral de Britten un sens captivant du récit. Verity Wingate campe une convaincante gouvernante ; son timbre fruité s’épanouit sans doute plus en première partie que dans la montée d’anxiété du II. Le très pearsien Robert Murray a ce qu’il faut de clarté et d’étrange autorité dans la voix pour composer précisément les deux personnages qui lui reviennent. C’est un ténor de grande classe. Helena Dix excède quelque peu, de ses très larges moyens, la tonalité générale de la distribution et sa Miss Jessel est trop unilatéralement grinçante. Finalement, les leçons de musique sont surtout à trouver chez les cadets et chez l’aînée. Aussi à l’aise sur scène que si ils avaient fait ça toute leur vie, Ben Fletcher et Maia Greaves sont surtout de merveilleux jeunes musiciens. L’un et l’autre se jouent d’une partition qui ne fait pas franchement de cadeaux aux enfants. Bonheur enfin d’entendre à nouveau la formidable Susan Bickley, mezzo haendelienne aimée des happy few, qui donne une épaisseur singulière – en même temps qu’un impact vocal peu commun – à Mrs Grose.

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« Perdue dans mon labyrinthe, je ne vois plus la vérité, 

mais seulement les murs brumeux du mal qui se referment sur moi.

Oh ! Innocence, tu m’as corrompue, vers quoi me tournerai-je ?

J’ignore tout du mal et pourtant je le crains, 

je le sens, pire, je l’imagine. 

Perdue dans mon labyrinthe, vers quoi me tournerai-je ? » (la Gouvernante, Acte II, scène I)

L’œuvre comporte seize scènes entrecoupées de variations autour d’un motif simple, le thème de l’écrou qui, au fil de l’opéra ne cesse de se resserrer.  L’écriture de Britten offre à cet égard une magnifique lisibilité dramaturgique : livret et partition forment une réelle unité. Outre le recours aux variations qui, d’emblée, guident l’auditeur dans la progression du drame, le choix des voix et leur traitement par le compositeur ajoute encore à l’ambiguïté constitutive de l’œuvre. Dans le livret qui accompagne le disque, Klaus Bertisch relève très pertinemment que « le fait que Britten ait d’emblée attribué à plusieurs de ses personnages le même type de voix ne peut […] pas être le fruit du hasard ; au contraire, cela porte la confusion à son comble. Ainsi, dans de nombreux passages, les lignes de chant de la Gouvernante sont interchangeables avec celles de Miss Jessel ou même de Flora, la fillette qui lui a été confiée. Il en va de même pour les rôles de Peter Quint et du Narrateur du Prologue ». On ne sait vraiment, en dernière instance, où s’arrête la personnalité des protagonistes ; on ne sait si les fantômes existent indépendamment des vivants (est-on vivant s’il n’y a pas de morts ?) ou si ce sont ces derniers qui les font exister, on ne sait si les enfants existent indépendamment de leur rapport aux adultes (est-on adulte s’il n’y a pas d’enfants ?)… Ainsi, à la toute fin de l’œuvre, lorsque la Gouvernante et Quint s’adressent en même temps à Miles, on peut légitimement se demander si Quint et la Gouvernante sont une seule personne à la personnalité double, si Quint est en réalité présent dans le seul esprit de Miles ou si, dans une lecture plus littérale, il y a réellement trois protagonistes : 

« Ah ! Miles, vous êtes sauvé, maintenant tout ira bien. 

Ensemble, nous l’avons détruit »

« Ah ! Miles, nous avons échoué. 

Maintenant, je dois partir. Adieu !

Adieu, Miles, adieu ! » (La Gouvernante et Quint, Acte II, scène VIII)

L’enregistrement proposé par Alpha Classics sous la direction de Ben Glassberg offre une interprétation minutieuse d’une partition qui, il est vrai, comprend des indications très précises. La succession des variations permet d’assigner à chaque moment dramatique une identité sonore particulière. La première exposition du thème offre une rapide synthèse de l’œuvre en un crescendo inquiétant qui annonce l’arrivée de la Gouvernante à Bly. La troisième variation qui précède la première apparition de Quint au-dessus de la tour se veut douce et champêtre avant de très vite se faire un peu plus nerveuse : on sait qu’à ce stade le mal est encore loin. Reste qu’il est déjà présent. La douzième variation, lors de laquelle Quint enjoint à Miles de voler la lettre préparée par la Gouvernante est inquiète, nerveuse et haletante. Ben Glassberg et le La Monnaie Chamber Orchestra parviennent à donner à chaque unité dramatique sa couleur propre – rendant ainsi pleinement justice aux intentions du compositeur. Si la partition ne laisse que peu de marge de manœuvre à l’interprète, le travail sur le son – la couleur, les respirations, la direction, l’intensité des vibratos ou des pizzicati… – est remarquable, de même que l’accompagnement des chanteurs dont le phrasé et les appuis sont irréprochables. 

L’ouverture du prologue est solennelle, chaque note est minutieusement posée, ce qui, à la première écoute, surprend tant le contraste avec d’autres versions de référence est important. Ce choix apporte toutefois une belle stabilité que le narrateur perturbera dès la première mesure de son intervention. Ce balancement parfaitement maîtrisé entre stabilité rythmique et liberté du phrasé contient déjà l’essence de cet opéra : sur le fond stable de la certitude, quelque chose se dérobe toujours (Wittgenstein l’aurait-il nié ?). Ed Lyon offre un timbre clair, une interprétation sans emphase et un accent délicieux, évidemment parfaitement approprié. Les consonnes sont adroitement soulignées, apportant ainsi une structure et une direction sûre à chaque phrase.  

Carole Wilson est une Mrs Grose  aux médiums et aux graves généreux. Le registre supérieur, malheureusement abondement sollicité par la partition, est toutefois plus fermé et tendu. Il n’empêche que son interprétation est d’une grande intelligence musicale. La Gouvernante de Sally Matthews est parfaite à tous points de vue. Le timbre est chaleureux, la voix est ample dans tous les registres, l’interprétation est juste. Elle rend la psychologie très complexe du personnage parfaitement transparente au disque, sans jamais sombrer dans l’excès ou le pathétique. Julian Hubbard et Giselle Allen campent respectivement un Peter Quint et une Miss Jessel sombres et inquiétants. Ils rendent parfaitement justice à la partition qui fait reposer une large part de la montée en intensité de l’œuvre sur eux, notamment à la fin du premier acte où ils trouvent un magnifique équilibre entre virtuosité vocale et théâtrale. 

Les rôles de Miles et Flora sont interprétés par deux jeunes chanteurs issus de la Cantus Juvenum Karlsruhe. On ne doute pas que la longue tradition des chœurs de jeunes garçons au Royaume-Uni ait déterminé Britten à confier le rôle de Miles à un enfant plutôt qu’à une soprano. On ne peut que s’en réjouir, tant il est rare d’apprécier ces timbres si particuliers à l’opéra. D’emblée, il importe de souligner la grande maturité et la musicalité naturelle des jeunes chanteurs – en particulier dans une partition d’une telle complexité. Thomas Heinen (né en 2007) est un Miles touchant et sensible. La fragilité inhérente à ce type de voix sert ici pleinement l’intrigue et le chanteur assume remarquablement un rôle musicalement exigeant. Katharina Bierweiler (née en 2004) campe, quant à elle, une Flora sûre d’elle et vocalement mûre. La souplesse de la voix et la chaleur du timbre laissent augurer le meilleur pour la jeune chanteuse.  

Si l’on regrette de ne pas avoir vu la production autrement qu’en streaming  live (COVID toujours), cet enregistrement constitue certainement une belle consolation où chaque moment musical est à la fois un lieu théâtral. 

« J’ignore tout de ces choses. Ce lieu ombragé 

est-il le monde du mal, où des choses indicibles peuvent arriver ? » (La Gouvernante, Acte I, scène V)

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Vous souvenez-vous des circonstances de votre premier contact avec cette œuvre ?

J’ai vu cette Le Tour d’écrou pour la première fois dans une production de l’English National Opera dirigée par mon ami Timothy Sheader. J’ai été bouleversé par l’incroyable synthèse de la musique et du drame, ainsi que par la concision de l’écriture musicale. Dès que j’ai vu la représentation, j’ai immédiatement téléchargé un certain nombre d’enregistrements pour les écouter et encore. Ce fut un moment merveilleux lorsque Peter de Caluwe [ndlr : directeur de La Monnaie] m’a demandé de diriger cette nouvelle production extraordinaire d’Andrea Breth, en 2021.

Avez-vous lu la nouvelle d’Henry James ?

J’ai lu cette short story alors que j’étudiais un article sur Benjamin Britten à l’université. C’est une œuvre extrêmement concise et psychologiquement ambiguë, mais je pense que le cadre dramatique qu’imagine Britten porte l’histoire à un niveau supérieur. La façon dont il « tourne la vis » avec ses variations musicales reflète la folie croissante de la gouvernante, ce qui la rend encore plus poignante.

Dans cet opéra, comme c’est souvent le cas chez Britten, la question de la relation à l’enfance et à l’abus est soulevée. Qu’en pensez-vous ?

L’interprétation de l’histoire par Britten accorde clairement une grande attention à la corruption de l’innocence. Dans nombre de ses autres œuvres, nous voyons la relation entre un homme plus âgé, peut-être abusif, et un jeune garçon (Peter Grimes, Oberon et Puck dans A Midsummer Night’s Dream, Aschenbach et Tadzio dans Death in Venice). Ici, la violence est beaucoup plus intégrée au tissu de la pièce. Chaque personnage voit son innocence corrompue de différentes manières. La violence de Quint à l’égard de Mlle Jessel conduit à sa propre violence à l’égard de Flora, et la Gouvernante tente de contrôler les enfants afin de les « protéger » en quelque sorte.

© DR

Quels sont les défis que doit relever le chef d’orchestre dans cette partition ?

Le plus grand défi musical est aussi l’une des plus grandes forces de la pièce : Britten est d’une clarté empirique dans ses instructions et dans sa notation, si bien qu’interpréter cette pièce revient plutôt à réaliser le travail qui se trouve déjà sur la page. Britten écrit magnifiquement pour les petites forces de chambre, mais c’est bien sûr un défi de produire la gamme de sons que l’on pourrait attendre d’un opéra avec un orchestre symphonique complet. L’intimité de son écriture signifie que tout le monde est exposé à tout moment et nous devons travailler très dur pour rester à la hauteur des exigences techniques et émotionnelles de la pièce.

Un disque est comme un fantôme : il est le témoin d’une chose passée ; il est aussi implacable car il est figé dans le temps. Comment s’habitue-t-on à cette idée ?

Les premiers CD que j’ai enregistrés ont été une expérience intéressante ; j’avais du mal à accepter l’idée que je puisse poser un jalon dans mon interprétation d’une œuvre, tant mes goûts musicaux évoluaient constamment. Pour ce qui est de ce projet, j’ai eu l’impression qu’il était l’aboutissement d’une énorme quantité de réflexion et de préparation et que je pouvais être fier du résultat que nous avions à ce moment-là. Bien sûr, les choses vont changer, tout comme nous regardons aujourd’hui le grand enregistrement de cette œuvre par Britten et voyons comment le jeu d’orchestre a évolué au cours des dernières décennies. Une fois que vous acceptez que le projet est terminé et que ce produit sera dans le domaine public comme une représentation de son temps, c’est une expérience libératrice.

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© Klara Beck

C’est donc surtout de la musique que viendra le frisson. Et on le ressent parfaitement, grâce à la netteté, grâce à l’objectivité clinique avec laquelle l’Orchestre symphonique de Mulhouse traduit les combinaisons instrumentales inventées par Britten pour rendre l’oppression créée par Henry James, pour la première fois où le romancier était transposé sur une scène lyrique. Cette exactitude, ce tranchant admirable des sonorités rend d’autant plus sensible un moment comme la lettre que la Gouvernante adresse à son employeur, où elle laisse son faible pour lui prendre le dessus, bouffée quasi puccinienne au milieu d’une musique beaucoup plus âpre. A ceux qui connaîtraient seulement l’ardent défenseur de l’opéra français du XIX^e siècle, Patrick Davin montre ici toutes ses affinités avec la musique de notre temps, qu’il avait déjà prouvées notamment en dirigeant Doctor Atomic de John Adams à la tête du même orchestre.

De la distribution viennoise en 2011, Nikolai Schukoff est le seul rescapé. Il est intéressant d’entendre le rôle de Quint interprété non par un ténor typiquement « brittenien », d’école britannique, mais au contraire par un chanteur qui se produit aussi dans un répertoire plus traditionnel, plus lourd ; cela va aussi dans le sens d’une vision moins spectrale, puisque ce revenant ne s’exprime pas seulement dans le registre de l’aigu insinuant. Ce fantôme-là a les pieds par terre, il impose (lorsqu’il n’est pas remplacé par un film) une présence tout à fait physique. Elina Makropoulos à Strasbourg en 2011, Cheryl Barker est, de son côté, une Miss Jessel très sensuelle, même si l’on regrette que son vibrato transforme un peu les aigus forte en hululements. Heather Newhouse, déjà titulaire du rôle à Lyon en 2014, offre à la Gouvernante une voix claire et précise, et compose une héroïne bien moins visiblement névrosée que d’autres, fébrile certes, mais surtout tourmentée par son désir amoureux pour l’employeur, et donc pour un Quint fantasmé, et finalement ici pour Miles. Si l’on a connu des Mrs Grose au timbre plus sombre, Anne Mason n’en est pas moins à sa place dans cette distribution équilibrée. Les enfants, ce jour-là Philippe Tsouli et Odile Hinderer, se distinguent par la justesse de leurs interventions et par la qualité de leur anglais. Une belle pierre s’ajoute ainsi à l’édifice carsénien élaboré par Marc Clémeur au fil de ses saisons strasbourgeoises, avant la reprise de La Petite Renarde rusée en décembre prochain.

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On prétend que Henry James n’aimait guère la musique. Cette opinion se fonde sur ce que l’écrivain confiait en 1876 dans une lettre à son père, au retour d’une soirée chez son ami Paul Zhukovsky, où un pianiste avait interprété des extraits de la Tétralogie toute nouvellement créée à Bayreuth : « Je me suis ennuyé, mais les autres étaient en extase ». Quatre ans plus tard, il refusa même de rencontrer Wagner parce qu’il était persuadé ne pas assez maîtriser l’allemand.

Pourtant, James avait été à bonne école, et ce dès son plus jeune âge. Enfant, lorsqu’il avait suivi des cours à l’Académie de Mr Edward Ferrero, il avait été fasciné par un certain Monsieur Dubreuil, mari de la professeur de danse et chanteur d’opéra d’assez faible envergure : « il avait pourtant, par excellence, dans mon imagination, cette très riche valeur ‘européenne’ ; surtout par exemple lorsque notre air vibrait, au sens où nos parents attentifs s’en faisaient l’écho, de la visite de la grande Grisi ou du grand Mario, et j’avais l’impression, bien que l’art de la publicité fût alors relativement récent et discret, de voir cette personne de notre connaissance, comme nous pouvions presque l’appeler, serrée étroitement entre eux. Telle était l’étrange sensation éprouvée envers tous ces rappels que faisaient revivre les salons de Ferrero à tel point que Norma et Lucrèce Borgia semblaient presque y résonner, comme s’ils avaient donné directement sur la scène, et que l’Europe, du coup, nous arrivait avec une force telle que nous ne pouvions qu’en jouir immédiatement » (Mémoires d’un jeune garçon).

L’opéra était un des éléments centraux de cette culture européenne qui fascinait tant Henry James. Lors de ses premiers séjours à Paris, il put assister à de nombreux spectacles lyriques et, par le biais de Tourgueniev, il fit même la connaissance de Pauline Viardot. Pourtant, même s’il arrive au romancier de situer à l’opéra des scènes de ses fictions, c’est le plus souvent pour la valeur sociale de ce lieu. Une exception notable est L’Américain : au chapitre 17, le héros, Christopher Newman, assiste à l’Opéra de Paris à une représentation de Don Giovanni. Cette soirée lui donne surtout l’occasion d’étaler sa méconnaissance du répertoire.

« Que dites-vous de cet opéra ? demanda notre ami. Que pensez-vous du personnage de Don Juan ?
– Nous connaissons tous notre Mozart, dit le marquis, et nos impressions ne datent pas de ce soir. Mozart, c’est la jeunesse, la fraîcheur, le brillant, la facilité, trop de facilité peut-être. Mais l’exécution est par moments d’une brutalité intolérable.
– Je suis curieux de voir comment cela finit, dit Newman.
– Vous parlez de Don Juan comme du feuilleton du Figaro, répliqua le marquis. Vous ne me ferez pas croire que vous n’aviez encore jamais vu cet opéra ?
– Vous ne croiriez pourtant que la vérité. Si je l’avais vu, je suis certain que je ne l’aurais pas oublié. Donna Elvire me fait penser à Mme de Cintré, non certes par ses mésaventures, mais par la musique qu’elle chante.
– La distinction est fort subtile, dit le marquis en riant du bout des lèvres. Il ne me paraît guère probable que Mme de Cintré soit jamais délaissée.
– Cela n’est guère probable en effet, dit Newman, mais qu’advient-il de Don Juan ?
– Le diable tombe du ciel, dit la petite marquise, ou plutôt monte de l’enfer et vous emporte ce malheureux. Je suppose que Zerline vous fait penser à moi.
– Je vais descendre un moment au foyer, dit le marquis ; vous aurez liberté de dire que c’est à moi que vous fait penser le commandeur – l’homme de pierre ». (L’Américain)

Quelques ressemblances entre l’intrigue élaborée par James et celle de Da Ponte sautent aux yeux, puisque L’Américain s’articule également autour d’un duel, et que cette Madame de Cintré censée ressembler à Elvire finira elle aussi par se retirer au couvent. Quand à Newman, il est le Don Juan de l’histoire, non à cause de ses conquêtes amoureuses, mais au sens où les autres le trouvent immoral, cynique, surtout dans son rapport à l’argent. A la décadence aristocratique de Don Juan répondrait la décadence capitaliste de Christophe Newman. Le recours à l’opéra permet aussi au romancier de montrer comment ses compatriotes s’inventent une Europe de toutes pièces, à partir de ses productions culturelles. Plus tard, c’est la gouvernante du Tour d’écrou qui projettera sur la réalité quotidienne un univers romantique, fantastique ou même fantasmatique.

Même si James n’a écrit que peu de récits où le surnaturel intervient, deux d’entre eux sont devenus les plus célèbres des opéras « jamesiens ». Benjamin Britten s’était très tôt intéressé au Tour d’écrou, nouvelle sur laquelle flotte une totale incertitude quant à la réalité des événements décrits, qui pourraient fort bien n’être que l’effet des obsessions de la gouvernante. Sur un livret de Myfanwy Piper, initialement intitulé La Tour et le lac, en écho aux symboles freudiens associés à Peter Quint et à Miss Jessel, Britten dut trancher en faveur du surnaturel, puisque les fantômes sont, dans son opéra, bien visibles et audibles. Dans la nouvelle de James, ils ne parlent jamais, mais chez Britten, ils chantent, et en vers, alors que les vivants s’expriment en prose.

Vers la fin de sa vie, Britten revint à James avec Owen Wingrave, texte plus court que Le Tour d’écrou, qu’il fallut développer considérablement pour en tirer un livret d’opéra destiné à être filmé par la BBC. Le travail échut à nouveau à Myfanwy Piper qui, profitant pleinement des libertés accordées par la forme de l’opéra télévisé, sut étoffer les personnages, développer la thématique pacifiste, particulièrement pertinente en pleine guerre du Vietnam, et mettre en relief le côté surnaturel beaucoup moins net chez l’écrivain. D’abord considéré avec méfiance, Owen Wingrave a fini par s’imposer sur les scènes et a connu récemment plusieurs productions réussies, notamment en France. Mais si Britten était en 1954 le seul compositeur à avoir tiré un opéra d’une œuvre de Henry James, cela n’était plus du tout le cas en 1971.

De façon assez logique, ce sont les textes les plus courts de James qui ont suscité le plus d’adaptations lyriques. En 1974, Thomas Allen et Jill Gomez créèrent au festival d’Aldeburgh, en terres britténiennes, The Voice of Ariadne, d’après Le Dernier des Valerii, nouvelle fantastique qui reprend le thème de La Vénus d’Ille de Mérimée (l’œuvre fut redonnée à Londres et au New York City Opera en 1977). Principale infidélité par rapport au texte de départ : ce n’est plus une statue de Junon, mais d’Ariane qui obsède le héros. La compositrice écossaise Thea Musgrave avait conçu pour cet opéra de chambre une partition influencé par le sérialisme et le dodécaphonisme, mais avec une écriture vocale évitant les extrêmes pourtant si à la mode dans les années 1970. Comme Myfanwy Piper pour Owen Wingrave, la librettiste Amalia Elguera avait dû beaucoup développer le matériau de la nouvelle, allant jusqu’à créer de toutes pièces plusieurs personnages.

Les Papiers d’Aspern, une des meilleures nouvelles de James, où le présent est également hanté par le passé, par le biais de souvenirs impitoyablement explorés, est aussi celle qui a été le plus souvent transformée en opéra, et avec le plus d’inventivité. En 1978, pour sa deuxième incursion dans le genre, Salvatore Sciarrino compose Aspern, qui relève peut-être plus du théâtre musical que de l’opéra proprement dit. Commande du Mai musical florentin, ce « Singspiel en deux actes, avec fragments de Lorenzo da Ponte » est majoritairement parlé par des acteurs, avec une chanteuse souvent cachée en coulisses, où elle interprète soit le texte de quelques airs des Noces de Figaro, soit de vieux chants populaires vénitiens. Le texte de James, traduit en italien y est comme émietté, et ce sont les notions d’absence et de silence qui ont surtout intéressé le compositeur. De cette œuvre d’une durée de deux heures, remontée en 2013 au Teatro Malibran de Venise, Sciarrino a plus tard tiré une suite pour orchestre et voix.

En 1988, Les Papiers d’Aspern fait l’objet de deux adaptations américaines créées le même jour ! Si l’œuvre de Philip Hagemann n’a connu qu’une carrière confidentielle depuis sa création à la Northwestern University, l’opéra homonyme de Dominick Argento a bénéficié d’une première prestigieuse à Dallas, avec une distribution de stars : Frederica Von Stade, Elisabeth Söderström et Richard Stilwell. Comme Visconti pour Mort à Venise, Argento choisit de transformer en compositeur l’écrivain mythique, Aspern, et ses « papiers » en une partition d’opéra perdue, Medea. Le livret mélange les deux époques de l’intrigue, 1835 et 1895, l’ancienne maîtresse d’Aspern, la cantatrice Juliana Bordereau, apparaissant tantôt jeune, tantôt âgée.

Plus récemment, en 1995, le compositeur britannique Michael Hurd a livré son propre opéra intitulé The Aspern Papers, commande du Spring Fairy Festival en Australie. Jamais rejouée depuis, cette version vient néanmoins d’être enregistrée et publiée par le label Lyrita.

Avec La Bête dans la jungle, Henry James se focalise une fois encore sur un personnage dont le présent est contaminé par une obsession de longue date. Créé en 2011 au Blanc-Mesnil avec le baryton Arnaud Marzorati et la mezzo Eléonore Lemaire, sur un livret conçu par Jean Pavans, l’un des grands traducteurs de James en français, l’opéra d’Arnaud Petit devrait prochainement être repris à Cologne. Lors de cette création, François-Xavier Roth dirigeait son ensemble Les Siècles, l’orchestre étant précisément chargé d’incarner, avec l’aide d’un traitement électronique, « la bête », ce tiers obsédant sans cesse caché derrière le dialogue des deux personnages. C’est d’ailleurs souvent un rôle de commentateur ironique de l’action que les compositeurs confient à l’orchestre dans ces opéras. Très vite dans sa carrière, James renonça en effet au traditionnel narrateur extérieur, omniscient, pour adopter d’abord le principe d’un personnage narrateur, au point de vue nécessairement limité, puis celui d’un narrateur ambigu, aveugle sur ses propres motivations, auquel le lecteur ne saurait faire confiance.

Washington Square est, plutôt qu’une nouvelle, un court roman remontant au début de la carrière littéraire de James. Avec trois adaptations, c’est aussi l’un de ses textes les plus souvent portés à l’opéra. La France ouvre le bal en 1974 avec L’Héritière, de Jean-Michel Damase, sur un livret de Louis Ducreux. Créé à Nancy, cet opéra en deux actes et sept tableaux est ensuite monté à Saint-Etienne (1978), Paris (Salle Favart, 1980), avant d’être repris à Marseille en 2004 pour son trentième anniversaire ; c’est alors Anne-Catherine Gillet qui chante le rôle-titre, la première à Nancy ayant été assurée par Renée Auphan aux côtés de Berthe Monmart et Claude Meloni, entre autres.

En 1976 à Detroit, Catherine Malfitano est l’héroïne, Catherine Sloper, dans Washington Square de Thomas Pasatieri. En 1988, à Melbourne, avec The Heiress de Donald Hollier, retour au titre choisi par Ruth et Augustus Goetz pour leur adaptation théâtrale de la nouvelle, ainsi que pour le film réunissant Olivia de Havilland et Montgomery Clift. Plus audacieux dans sa musique comme dans la construction de son livret, l’opéra de l’Australien Hollier (transposé à Sydney) ne semble pas avoir survécu, alors que celui de l’Américain Pasatieri a été redonné en Allemagne.

Enfin, pour clore ce parcours des opéras jamesiens, il faut mentionner l’unique adaptation lyrique d’un des plus longs et des plus complexes romans de James, The Wings of the Dove de Douglas Moore, créé au New York City Opera en 1961, et qui bénéficia à sa reprise en 1962 de la présence de Beverly Sills dans le rôle de Milly Theale. Cet ambitieux opéra suscita à sa création une déception à la mesure des espoirs suscité par Moore avec The Ballad of Baby Doe (1956), et semble ne jamais avoir été rejoué. Le livret en était pourtant assez habile, avec ses airs virtuoses, son ballet et son « Masque de Janus » au Palazzo Leporelli, moment de théâtre dans le théâtre censé obliger les personnages à dévoiler leurs sentiments. Evidemment, ce grand opéra à l’américaine semble nous emmener bien loin du non-dit et de l’hermétisme propres à Henry James, avec ses personnages ambigus, tantôt victimes, tantôt bourreaux, dont les névroses sont sans doute liées au puritanisme victorien. Pourtant, l’histoire de l’opéra n’est pas faite que de chefs-d’œuvre révolutionnaires, et l’on aimerait pouvoir revoir ou réécouter ces compositions, au moins pour ensuite se replonger dans l’écriture inimitable de celui qui les a inspirées.

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Ces deux opéras, bien qu’il soit inepte de parler ainsi du fruit du talent, sont des sortes de miracles. D’abord  la librettiste de Britten a réussi à conserver l’essentiel de l’esprit des nouvelles, même si elle gomme l’exhibitionnisme sexuel de Quint et les pulsions homosexuelles de Miles. Ensuite  le compositeur a su trouver, juxtaposer, opposer, entrelacer, motifs, textures et timbres, pour créer un univers sonore qui entre en résonance avec les personnages et les situations. Tirer toute la substance de ces œuvres suppose le concours d’interprètes attentifs à les faire valoir plus qu’à capter la lumière. Ce bonheur, qui ne va pas de soi, s’accomplit  à Toulouse.  Walter Sutcliffe avait conçu à Francfort pour Owen Wingrave la succession rapide des scènes sur le mode fondu-enchaîné – remarquable maîtrise des éclairages par Wolfgang Goebbel – par le jeu de panneaux dont la réunion forme une sorte de rideau noir dans lequel ils découpent, en s’écartant plus ou moins, des champs de vision de dimension variable. Ces espaces découvrent des portions d’intérieurs tapissés et meublés par Kaspar Glarner, responsable des décors et des costumes, aux couleurs et aux formes de la convention fin de règne victorien, qu’il s’agisse de l’intérieur bourgeois des Coyle, de l’escalier monumental de Paramore, signe de la grandeur des Wingrave, ou de la paroi tapissée des portraits d’ancêtres indispensable au dénouement. Le metteur en scène reprend le procédé pour The turn of the screw, et il conserve la même efficacité. Pour le décor, la structure de l’escalier est conservée car elle convient à l’aspect seigneurial de la résidence ; s’y ajoute un labyrinthe végétal dont les hautes parois disent l’ancienneté et une salle de classe sommairement aménagée. La narration initiale a pour cadre une sorte de cage lumineuse qui deviendra par la suite celle où la gouvernante se débat dans ses mauvais rêves. La transposition temporelle – la gouvernante voyage en train – ne modifie ni l’épisode ni l’esprit de l’œuvre. Tout au plus pourrait-on souhaiter que la gouvernante, qui semble sortie de La Mélodie du Bonheur, arbore un signe religieux ? Son éducation de fille de pasteur n’est sûrement pas étrangère à son moralisme. Mais globalement Walter Sutcliffe se soumet à Britten, même si les interventions de l’épouse de Coyle, dans la scène 2 de l’acte II, sont tirées vers le comique alors qu’elles révèlent la profondeur de son malaise. La seule faiblesse de son approche, si on veut en trouver une, est dans la gestion des apparitions, tantôt laissées à l’imagination du spectateur, tantôt représentées dans une proximité presque triviale en particulier dans un duo où elles sont seules en scène. Cela fait douter de la cohérence de son parti pris de les montrer comme le produit des désirs refoulés de la gouvernante. Mais comment ne pas admirer la direction d’acteurs, par exemple dans l’étreinte convulsive de laquelle Miles meurt étouffé ? Evidemment elle fait mouche grâce à l’engagement total des interprètes.

Ainsi, dans Owen Wingrave, Steven Page donne vie à Coyle, le théoricien de la stratégie néanmoins capable d’essayer de comprendre ce qui le déroute et de respecter des choix qu’il n’approuve pas. Janis Kelly est digne en compagne dévouée qui reporte sur les étudiants de son mari ses nostalgies maternelles et en aînée compréhensive envers Kate. Il lui manque peut-être un rien de l’ambigüité que suggère la musique à propos de son faible pour Owen. La solidité morale des Coyle se retrouve dans une solidité vocale qui n’exclut pas les nuances. Rappelant étrangement Diana Rigg, Elisabeth Meister est exemplaire en virago hystérique, aussi bien physiquement que vocalement. On pourrait en dire autant d’Elizabeth Cragg si elle n’avait besoin d’un peu de temps pour que sa voix s’épanouisse et si on lui avait donné une apparence rendant immédiatement plausible qu’elle soit la mère de Kate, qu’interprète Kai Rüütel. En effet la présumée mère semble bien jeune et fluette à côté de la plante florissante qui compte sur ses appâts pour retourner Owen et les prépare quand il est attendu à Paramore. La fermeté vocale double superbement celle de l’aspect, et donne à son attendrissement dans le duo antérieur au défi une trouble douceur. Le général que la jeunesse de Kate stimule n’est que physiquement sur le seuil de la décrépitude car Richard Berkeley-Steele sait donner de la voix pour exprimer son irritation et son dégoût.  Admirable de pétulance le Lechmere de Steven Ebel, aussi spontané qu’irréfléchi, forme un contraste éloquent avec le personnage introverti d’Owen, auquel Dawid Kimberg confère la gravité, la retenue, l’élégance, la conviction, avant d’en libérer le lyrisme dans sa profession de foi pacifiste du deuxième acte, aussi vibrante que juste. Thomas Randle confère à la ballade, que la Maîtrise du Capitole ponctue de façon immatérielle, une incontestable nostalgie.

L’écriture de The turn of the screw est d’emblée plus lyrique, avec ce narrateur déjà suspect : rapporte-t-il un récit vécu par des tiers, ou de ce qu’il raconte fut-il témoin, voire acteur ? Cette ambigüité, Jonathan Boyd la rend quasiment palpable, grâce à un aplomb physique et une souplesse vocale qui en feront un Peter Quint à la virilité marquée.  Il imprime à l’envoûtante mélopée pour Miles une force rare et incarne comme une évidence le désir de la gouvernante endormie. Janis Kelly, la bourgeoise Mrs Coyle, est méconnaissable en Miss Jessel, rôle qui lui permet de déployer sa voix dans toute son étendue et d’y faire passer un désespoir aussi intense qu’étroitement contrôlé. Leur duo du deuxième acte donne un sentiment d’intimité à faire frissonner. Admirable aussi Anita Watson dans le rôle de la gouvernante, dont elle exprime clairement l’évolution, du mélange initial de doute et d’exaltation  à la béatitude avant l’effroi et  l’accablement, autant d’états différents qui passent dans l’amplitude de sa voix et dans ses attitudes, jusqu’à ce qu’elle reprenne et laisse mourir dans un souffle la cantilène de Miles. Miles qui est campé par Matthew Price alors que Flora l’est par Eleanor Maloney. Si leur attention au chef prive parfois, le temps d’un regard, leur jeu du naturel apparent requis, leur musicalité est sans reproche.  Anne-Marie Owens enfin nourrit très exactement le personnage de Mrs Grose du cocktail de dévouement, de bon cœur et de préjugés qui en font le prix.

Deus ex machina, David Syrus dirige les chanteurs et la formation réduite des musiciens du Capitole avec la précision chirurgicale indispensable au bon fonctionnement d’une composition dont la complexité, qu’il s’agisse de l’agencement des timbres, des jeux sur le rythme ou des rapports des détails à la partie ou des parties entre elles, n’a rien de gratuit, comme des analyses de la partition l’ont démontré. Le résultat de cette lecture est d’une clarté telle que parfois, sans doute influencé par le souvenir de la version enregistrée où Britten dirige lui-même, on trouve l’éclat et le tranchant un rien excessifs, et on souhaiterait presque, comme à Bayreuth, un orchestre invisible pour avoir plus nettement l’impression d’une musique venue d’ailleurs. Mais parfois la musique semble bien venir d’ailleurs, et ce n’est pas seulement l’étrangeté sonore des instruments exotiques qui donne ce sentiment, mais des tissages arachnéens ou l’impression très forte que l’orchestre tel un narrateur omniscient, annonce ce qui va arriver avant même que cela s’accomplisse. Cette impression d’un destin qui s’accomplit,  tellement en phase avec les nouvelles d’Henry James, saisit l’âme. On en oublierait presque que ces émotions découlent du superbe travail accompli par les musiciens tous pupitres confondus, avec une mention toute particulière pour la harpe de Gaëlle Thouvenin.

On sort secoué d’une telle soirée. Non à cause d’une insatisfaction particulière, mais parce que ces œuvres de Britten, selon les mots à la mode, nous interpellent. Il y a quelques jours les auteurs d’une œuvre à la veille d’être créée affirmaient publiquement que l’opéra aujourd’hui ne parle pas du monde actuel. A ces autodidactes fiers de l’être pourrait-on suggérer de s’intéresser à leur aîné ? Bellicisme suscité et entretenu par les conflits armés, enfants sexuellement abusés mais aussi adultes injustement accusés, Britten ne nous parle pas d’hier ou de jadis. Dans notre monde il  apporte sa lumière intacte d’homme de bonne volonté. Grâces soient rendues au Capitole, qui contribue à l’entretenir et à la diffuser !

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