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Mais en 1840, l’empreinte rossinienne est trop forte pour que le génie verdien puisse s’imposer sur un autre terrain que le sien. A chaque numéro, la comparaison tourne à l’avantage de l’aîné sans que le cadet ne parvienne à marquer un point. Rossini vainqueur du match par KO. Quelle grille d’interprétation apposer alors sur une partition dont on peut souligner les influences autant que relever les prémonitions ? Faut-il regarder en avant, vers les drames risorgimentaux que semblent annoncer des rythmes martiaux et des accord majeurs, ou retourner vers les opéras giocosi dont le livret offre moults prétextes ?

© Roberto Ricci

Francesco Pasqualetti, à la tête d’un orchestre et chœur du Teatro Communale di Bologna impeccables de cohérence, a fait son choix. Sa direction, taillée à la serpe, donne raison à Rossini quand, malicieux, il affirmait que Verdi était un musicien « avec oune casque ». Les chanteurs lui emboîtent le pas, le regard tous tournés vers le futur, déjà prêts à ajouter à leur jeune répertoire des rôles trempés dans l’encre romantique la plus noire. Quoi de plus logique : ils sont pour la plupart issus du concours des voix verdiennes de Busseto. Leur école de chant ignore un genre auquel Verdi, fort de cet insuccès, tourna le dos.

Mais aussi quoi de plus illogique : l’œuvre, en raison de sa filiation, voudrait deux vraies basses bouffes, une mezzo-soprano capable de chanter Isabella dans l’Italienne à Alger – telle la créatrice du rôle – et un ténor di grazia. Dans l’ordre, ni Levent Barkirci (Kelbar), Matteo Loi (La Rocca), Perrine Madoeuf (La marchesa del Poggio) et Carlos Cardoso (Edoardo) n’ont le profil attendu : les deux premiers barytons (Levent Bakirci chantait Marcello dans La Bohème en novembre dernier, Matteo Loi Guglielmo dans Cosi fan tutte en juin 2018), la troisième soprano lyrique (Micaela, Marguerite et prochainement Adèle du Comte Ory) contrainte de placer sa voix dans un registre médian qui ne lui est pas naturel ; le dernier en méforme ou désormais converti non sans dégats à une tessiture de ténor lyrique. A défaut, tous brulent les planches d’une énergie verdienne au volume décuplé par la taille minuscule de la salle (300 places !), même si l’on regrette que cet engagement se fasse au détriment de la science du mot, indispensable à ce répertoire si l’on veut que l’effet comique s’accomplisse.  

Dans un rôle de seconda donna – Giulietta –, Tsisana Giorgadze ne peut faire briller un aigu que l’on pressent épanoui mais le medium, d’un velours légèrement râpeux, est riche des promesses d’une Leonora du Trouvère que la soprano géorgienne, si elle gagne en souplesse et en longueur, ajoutera un jour à son palmarès. Deuxième atout de la distribution : Alessio Verna en Belfiore possède un baryton lié et timbré, apte à Silvio dans I pagliacci comme à Don Alvaro dans Il viaggio a Reims, ce qui n’est pas inutile pour un rôle proche par bien des côtés du Dandini de La Cenerentola.

Adaptés d’un projet de Pier Luigi Pizzi aux dimensions de poche du théâtre, la mise en scène s’ébat en un joyeux tourbillon esthétisant sans se cogner aux murs. Aux jeux d’ombres et d’arches néo-classiques typiquement pizziens s’ajoutent des costumes variés aux couleurs vives et, sous forme de jambon et de meule de parmesan, un clin d’œil à la gastronomie locale. La taille de la salle, son histoire (ou plutôt sa non-histoire puisque Verdi refusa d’y mettre le pied) ne sont pas sans influer sur la perception d’une spectacle dont on ressort partagé, à la fois éprouvé par un effet de loupe acoustique, et enchanté par le charme endormi du lieu qui, le temps d’un soir, nous transporte en dehors de notre siècle.

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Alors qu’il devait, un demi-siècle plus tard, créer pour Falstaff un authentique discours musical comique, Verdi connut avec Un giorno di regno un tel échec qu’il renonça durablement à vouloir faire sourire en musique (avec Fra Melitone, quand même, le rire pointe son nez dans La Force du destin). Le fiasco tint en partie à des interprètes inadéquats, comme à la création de La Traviata, en partie à l’incapacité du compositeur, qui traversait une période particulièrement douloureuse. Devant livrer très vite sa partition, le jeune Giuseppe âge de 27 ans recourut à des recettes éprouvées, et l’on trouve dans cet opéra deux duos pour basses bouffes qui sollicitent la vélocité dans leur diction syllabique à la Rossini, et des héroïnes qui préfigurent un peu la leçon qu’offrirait Donizetti trois ans plus tard avec sa Norina de Don Pasquale. Pas d’airs inoubliables, pas grande originalité dans cette partition, mais on y entend malgré tout de la fort jolie musique, et quelques beaux ensembles solidement charpentés. Le public pourrait passer une très bonne soirée, à condition que le livret soit pris en main par un metteur en scène inspiré. Pier Luigi Pizzi est-il celui-là ? Pas sûr. Certes, il a monté jadis une trilogie rossinienne donnée à Monte Carlo, avec notamment La Cenerentola et L’Italienne à Alger, mais on le connaît plus pour le raffinement de son esthétisme que par la puissance de sa vis comica. De fait, on retrouve ici les caractéristiques habituelles de ses spectacles : décor monumental et implacablement symétrique, imitant les plus belles architectures italiennes du siècle de Palladio (on est très loin des environs de Brest où est censée se dérouler cette intrigue empruntée à la pièce française Le Faux Stanislas, d’Alexandre Duval), costumes Louis XIV unis, aux teintes choisies avec soin pour flatter l’œil. Autrement dit, tout cela est d’un goût exquis, mais on ne s’amuse guère, les vagues efforts « comiques » se réduisant à quelques grimaces ou à la présence d’un jambon dont les protagonistes découpent des tranches. On cherchera en vain la moindre direction d’acteurs, le jeu étant remplacé, selon une coutume hélas trop fréquente surtout dans les plus médiocres mises en scène d’opera buffa rossinien, par de petits pas de danse. D’ailleurs, le ton est donné dès l’ouverture, dont la musique guillerette est accompagnée sur scène par quatre couples de danseurs. Au finale du premier acte, on voit pourtant La Rocca adopter une gestuelle quasi sellarsienne, traduisant les principaux mots de son discours par un geste, mais il reste le seul à agir ainsi et les autres le regardent comme s’il était fou. On pourra en revanche trouver sur Youtube quelques vidéos d’un spectacle réalisé avec les modestes moyens du Cantiere internazionale d’arte de Montepulciano, qui laissent imaginer ce que pourrait être une version réellement comique d’Un Giorno di regno.

Par ailleurs, on attend encore une version réellement convaincante musicalement, car c’est aussi sur plan que pêche ce spectacle donné à Parme, créé à Parme en 1997 puis revu à Bologne en 2001 (les costumes ont un peu changé depuis 1997). Des différentes distributions que la production Pizzi a vu se succéder, Anna Caterina Antonacci est la seule à avoir été toujours présente dans le rôle de la marquise del Poggio. Le magnétisme de cette interprète fascine, l’un des rares effets comiques réellement associés à la musique lui est réservé lors de la scène de bain qui coïncide avec son entrée (les vocalises sont censées refléter la douleur d’une eau trop chaude), mais l’on rêve de ce qu’elle aurait pu donner, avec une vraie mise en scène. L’autre rôle féminin, Juliette de Kerbar, pour lui rendre son nom français, souvent incarnée par une mezzo, est ici confié à l’exquise Alessandra Marianelli, vue notamment en Serpina de La Serva Padrone à Jesi. Le personnage est touchant, le timbre charmant, le choix d’une soprano ayant sans doute été dicté par des considérations d’équilibre vocal par rapport à la voix plus sombre d’Antonacci (Jessye Norman et Fiorenza Cossotto étaient Giulietta et la marquise dans l’enregistrement dirigé en 1973 par Lamberto Gardelli !). L’élément féminin de la distribution n’est pas loin d’être le plus satisfaisant, car le rôle-titre a été confié à un Guido Loconsolo dépourvu de tout charisme vocal, qui présente une relative aisance dans le grave mais qui plafonne très vite dans l’aigu, avec de vilaines notes décolorées, et qui est incapable de faire exister ce personnage d’imposteur autour duquel toute l’action devrait s’articuler. Le ténor sicilien Ivan Magrì n’a hélas à offrir qu’un timbre acide comme on en accepte, faute de mieux, dans un répertoire particulièrement virtuose, mais ce n’est pas le cas ici. On se console donc avec les deux basses bouffes : un Paolo Bordogna qu’on a connu plus drôle, à condition d’être encadré par un vrai directeur d’acteur, et un Andrea Porta tout à fait correct. Donato Renzetti dirige d’une main agile cette partition qui n’a, on l’a dit, rien de bien révolutionnaire, mais qu’on ne serait pas mécontent d’entendre plus souvent.

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