Le projet a été soigneusement répété et élaboré durant deux ans, donnant lieu à une parution somptueuse : un livre-disque de près de 300 pages, riche d’une quinzaine d’essais dus à la plume érudite de Mathilde Étienne (mezzo, cofondatrice et codirectrice de l’ensemble), relevé de superbes enluminures et lettrines dues au pinceau inspiré de Natacha Lockwood.

Quant au contenu musical, il tient sur un seul disque, Toro ayant fait le choix de ne pas enrober les treize pièces de Monteverdi dans l’apparat liturgique que certains lui adjoignent et qui, souvent, encombre l’écoute.

Quelques mots encore sur les choix interprétatifs, eux aussi résumés dans la passionnante interview ouvrant le livre. Toro insiste sur le caractère vocal, lyrique de ce Vespro qu’il souhaite confier à une « assemblée d’individus » : une équipe de solistes chevronnés, pour la plupart bien connus des amateurs d’opéra. Si cette vision s’oppose aux lectures les plus résolument chorales (Herreweghe, Schneidt, McCreesh, Pickett, Pichon, etc.), elle ne va pas jusqu’à l’ascèse d’un Alessandrini, limitant strictement l’interprétation à une voix par partie – à douze chanteurs seulement. Ici, on en compte le double, pour un ensemble instrumental à peu près équivalent dans les deux cas (18/19 interprètes).

Reste la question du diapason, compliquée par le fait que le Magnificat et le Lauda Jerusalem, notés en chiavette, supposent une transposition, généralement une quinte plus bas (que Pichon choisissait de ne pas effectuer). Toro opte pour l’abaissement d’une tierce de ces pièces, interprétant l’ensemble à un diapason relativement élevé (465 Hz), censé préserver son caractère festif.
Si nous nous sommes attardé sur ces options, un peu barbantes pour les néophytes, c’est qu’elles conditionnent bien évidemment le caractère de la lecture. Sur le papier, elles nous ont toutes, sans exception, parues pertinentes. À l’écoute, le bilan est plus mitigé.

Commençons par les motifs de satisfaction, surtout réservés par les concerti pour solistes, ce qui n’étonnera personne. Des deux grands soli pour ténor, le premier, Nigra sum, a été confié à la voix incisive, claire et légèrement vibrée de Zachary Wilder, le second, Audi Coelum, au timbre plus chaud et velouté de Toro lui-même (auquel Wilder sert d’écho) : tous deux caressent l’oreille par un chant riche en couleurs et nuances – et une diction superlative. Superbement réussi s’avère aussi le duo de sopranos Pulchra es, où la lumineuse Nurial Rial se marie à l’ombreuse Éléonore Pancrazi.

Le caractère bondissant, la ferveur dansante conférés aux pages « chorales » que sont le Laudate pueri à huit voix et le Nisi Dominus à dix emportent également les suffrages : chaque « identité vocale » s’y voit préservée sans que, pour autant, la cohérence structurelle n’éclate.

Les réserves arrivent avec les pièces mixtes, celles qui font le plus évidemment alterner sections virtuoses pour solistes et pages pour tutti. Le Magnificat (à 7 voix, celui à 6, alternatif, n’ayant pas été retenu) – sans doute la pièce la plus opératique du corpus – s’en tire assez bien, même si les passages contemplatifs (« Esurientes », « Suscepit ») nous semblent plus inspirés que les passages véhéments. On trouve déjà ici un surcroît d’hédonisme, proche du style de Garrido, qu’on peut juger émollient. Ce défaut se retrouve amplifié dans le Dixit Dominus et le Laetatus sum, qui pâtissent d’une alternance un peu mécanique, qu’on pouvait déjà reprocher à l’ancienne version Corboz – notons d’ailleurs que Toro dédie son enregistrement à ce grand précurseur des lectures montéverdiennes. Dans ces psaumes, on souhaiterait percevoir davantage la présence d’un chef, capable de mettre en valeur l’architecture et de soutenir la tension (/l’attention).

Enfin, il faut déplorer deux (presque) ratages. Celui de la Sonata sopra Sancta Maria est peut-être dû à une prise de son morcelée ainsi qu’au charisme limité des cornistes/sacqueboutiers (on a entendu tellement mieux, par exemple chez Savall, qui reste notre référence).

Celui du Duo Seraphim est plus surprenant, eu égard au talent des trois ténors (Nicholas Scott se joignant à Toro et Wilder). Dans cette pièce que beaucoup considèrent comme l’acmé des Vêpres, la sauce ne prend à aucun moment, faute d’une réelle théâtralité, d’un jeu plus affirmé sur les contrastes et retards, faute d’assumer ce caractère de « duel vocal » que soulignait à l’envi la première version de Gardiner (par ailleurs si datée).

Plastiquement très séduisante mais un peu lisse, cette lecture des Vêpres pâtit, en somme, d’un certain refus de parti pris, de l’absence d’une « vision ». En ce sens, elle nous paraît finalement moins attachante que le récent et audacieux enregistrement de La Tempête (Alpha, 2019), dont les oripeaux orientalisants pouvaient agacer. Car, dans ce corpus éminemment disparate que sont les Vêpres, un rien d’artifice, voire de folie, n’est pas superflu…

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Au programme les magnifiques Vêpres de la Bienheureuse Marie (si on traduit exactement le titre original), ce chef-d’œuvre de la musique sacrée peut-être destiné à la Basilique Saint-Marc de Venise (trois ans avant que Monteverdi y soit nommé Maestro di Cappella) mais créé à Mantoue en 1610 selon l’hypothèse de Jordi Savall. Dans cette somme de psaumes, prières, hymnes avec un Magnificat final, Monteverdi met en oeuvre sa « seconda prattica », un style mélodique inédit avec la subordination de la musique au texte poétique ; non sans conserver cependant des procédés de la polyphonie traditionnelle.

Ces Vêpres destinées au service du soir, suite donc de motets avec instruments dont deux seulement évoquent explicitement le culte marial, impliquent dans leur réalisation une grande virtuosité des instrumentistes et des solistes, et la capacité pour le chef à faire exister des climats aussi différents que ceux induits par la prière intime et l’élan ascensionnel du cri, mais aussi à relier les volets d’un triptyque mettant en scène austérité religieuse, rituel baroque et somptuosité opératique d’une oeuvre unique à son époque. C’est ce que réussit admirablement Leonardo García Alarcón à la tête de son ensemble Cappella Mediterranea, du Chœur de chambre de Namur, et de ses solides solistes. Il connaît cette œuvre parfaitement et pourtant c’est à une recréation que nous avons l’impression d’assister.

Avec une mise en espace et en lumières inspirée prenant en compte la spécificité des lieux, le chef parvient à recréer les conditions d’un culte spectaculaire. Les chanteurs et la vingtaine de choristes se répartissent en effectifs variés et font mouvement de nord en sud et d’est en ouest dans le manège des impressionnantes Ecuries du Prince de Condé. Ils chanteront parfois des travées de ce théâtre aux gradins étagés. Mathias Vidal faisant ainsi superbement entendre par exemple du haut des gradins la voix de Dieu dans la dixième section « Audi coelum ». Favorisés par la très bonne acoustique du lieu, les chanteurs et les principaux musiciens, tel le chœur de la tragédie grecque, vont et viennent donc, offrant une version vivante de cette sorte d’opéra religieux.

Dès l’introduction à la fois emphatique et noble (« Deus in adjutorium »), dont Charpentier et Lully se souviendront, la dimension grandiose de cette sorte de messe opératique s’impose. Ces plages instrumentales, inspirées et toutes teintées d’un vif sentiment de théâtre et de spiritualité, se font aussi dignes et subtiles accompagnatrices des parties vocales : les solistes au violon et au cornet à bouquin, à la harpe discourent parfois avec brio ou font leur bon office de basse continue. Le Chœur de chambre de Namur (dont tous les chanteurs sont mis à l’honneur pendant le spectacle) évidemment très sollicité, se révèle précis, et ses pupitres homogènes. Ecrites pour un double chœur, les Vêpres lui donne l’occasion de montrer sa maîtrise. Il faut noter que l’engagement de leur chef est passionnant, soignant dynamiques et couleurs sans jamais oublier le récit. Ensemble, ils créent les effets sonores soigneusement sollicités par l’écriture monteverdienne (décalages rythmiques parfaits, syllabisme, vocalises aériennes, beaux ornements dont le quilisma, et la bouleversante utilisation de l’écho par exemple avec les « Amen » ). Tout fait événement : antienne, plain-chant et autres formes vocales parfaitement réglées.

Les solistes, au sein d’une distribution de grande qualité, participent bien sûr à l’excellence du concert. On y distinguera la soprano belge Gwendoline Blondeel lumineuse à l’instrument souple, souvent en duo avec Mariana Flores, dont le soprano à la fois charnu et clair est toujours un enchantement. Outre le chant pur de Mathias Vidal déjà mentionné, le ténor Valerio Contaldo a aussi frappé les coeurs par la sûreté de sa ligne de chant et son timbre d’or. Tous ces artistes ont nourri une ferveur dont on reste frappé.

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La Création lumière de Marianne Pelcerf évoque des Leçons de Ténèbres qui seraient comme inversées car bougies et boules à facettes font basculer le spectateur de l’ombre à la lumière au fil de la soirée. Dans cet espace mouvant, les chanteurs déambulent en un ballet au flux et reflux hypnotique. La spatialisation existe déjà dans la partition avec des effets d’échos ou de réponses entre les solistes ou les instruments. Quelle belle idée de la donner à voir comme à entendre ! Ce chemin spirituel incarné modifie l’écoute jusqu’à des instants assez extraordinaires où, entourés par les chanteurs, l’auditeur se trouve baigné de vibrations.

Soutenu par la Région Nouvelle Aquitaine, en résidence à Brive-la-Gaillarde – mais également au Théâtre de Compiègne – la compagnie affirme son tropisme méditerranéen en entremêlant la partition de Monteverdi de musiques vernaculaires du sud de l’Europe. Ces psaumes anonymes en faux-bourdons, extraits d’un manuscrit de la bibliothèque de Carpentras, évoquent l’Italie, la Sardaigne, la Corse. Ils témoignent des métissages entre chant monodique religieux et polyphonie populaire de l’époque. La trame, ici, en est si habile qu’il est difficile de distinguer musique savante et profane ; la fluidité domine et l’auditeur est emporté dans un flux aussi irrépressible que fascinant. Familier des croisements de répertoire, Simon-Pierre Bestion croit à la transversalité de cette musique traditionnelle qui lui semble la source la plus adéquate pour revivifier le répertoire « sérieux » par le langage oral. Il parvient ainsi à immerger le public dans un rituel jubilatoire quasi païen.

Car le chef d’orchestre sculpte cette matière sonore enveloppante avec une formidable virtuosité. Sa direction très engagée, rythmique et expressive, tire le meilleur des vingt-deux instrumentistes tout comme des vingt-et-un chanteurs réunis pour l’occasion. Monteverdi laissant beaucoup de liberté aux interprètes, il faut saluer la pertinence des choix d’orchestration qui font la part belle à l’émotion et à la sensualité.

Parmi les solistes, tous d’excellente tenue, mention spéciale à Amélie Raison au soprano limpide et suave qui s’accorde à merveille au mezzo généreux de Brenda Poupard. Edouard Monjanel et Francisco Manalich, pour leur part, sont deux ténors aussi différents que touchants, tandis qu’Eugénie de Mey s’impose comme une narratrice à l’émission particulièrement naturelle.

Cet « opéra sacré » enregistré en 2018 tourne désormais dans cette magnifique version scénographiée. Elle sera applaudie cette année aux Flâneries Musicales de Reims, au festival de Rocamadour, au MC2 Grenoble ou encore l’an prochain au festival de Saint Denis.

Programmée dans le cadre de la Nuit Là-Haut, cette soirée s’inscrivait décidément sous le signe de la magie et de rituels mystérieux puisqu’à la sortie du concert, les spectateurs étaient invités à suivre les spectres étranges de la compagnie Métalu à chahuter jusqu’au jardin de la Cathédrale investi par des silhouettes diaphanes, âmes errantes au cœur d’une scénographie baroque d’une grande poésie.

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Le corpus de partitions choisi interroge. Il ne s’agit donc nullement d’une réduction de l’Orfeo en extraits mais d’un assemblage de quatre œuvres de Monteverdi (L’Orfeo, le Couronnement de Poppée, Les Vêpres à la Vierge et les Madrigaux) partagés en quatre parties thématiques (Adieu à la terre, De Profundis, Eurydice, Inferno). Certes on comprend vite que ce qui est recherché ici c’est surtout la texture du langage musical, les tessitures mobilisées, les couleurs vocales et instrumentales… le tout devant former une manière de continuo. Pourtant malgré l’absence de surtitrage, il est aisé d’entendre surgir le nom de « Poppea » dans cette déambulation normalement calquée sur celle d’Orphée ou encore de sentir les disparités entre les pages opératiques et leur théâtralité, à l’opposé de la liturgie des pièces sacrées. Cette mélopée, qu’assez peu de ruptures viennent ponctuer, opère comme une bande son envoutante accompagnant la dynamique des images de Guillaume Marmin. De grands plans séquences, filmés en ultra haute définition au drone, illustrent un parcours symbolique à travers des panoramiques de montagnes enneigées, des dessins de Lascaux, un musée subaquatique (étrangement retenu pour accompagner le « pur ti miro » conclusif du Couronnement de Poppée), de la statuaire antique etc. Sur scène, des néons installés en forêt autour de l’orchestre produisent de beaux effets de lumières sur une mer de fumée lourde qui ajoute à l’irréalité de cet univers musical et visuel. On comprend que cet assemblage se veut un labyrinthe sensoriel de la quête d’Orphée sans toutefois pouvoir le suivre avec certitude bien souvent. C’est finalement la vidéo de chiens de défense enchainés, dont les aboiements viennent couvrir le chant, qui raccrochent le spectateur au désespoir du poète, impuissant face aux créatures des Enfers. A défaut de sens évident, on se satisfait la plupart du temps de voir de belles images sur de la belle musique, sans tomber dans les excès New Age d’un Bill Viola.

© Guillaume Marmin

Car la musique est belle et remarquablement bien servie. Les Paladins se coulent avec délicatesse dans chacune des pages sous la direction précise et fluide de Jérôme Correas. Le plateau vocal bénéficie d’une belle homogénéité et de voix bien différenciées. A la basse sombre mais chaleureuse de Matthieu Heim répond la clarté éthérée de la haute-contre Jean-François Lombard. Antonin Rondepierre hérite des pages dévolues à Orphée qu’il sert avec poésie et un timbre charnu. Jordan Mouaissia se différencie sans mal grâce à une voix plus claire et à un legato léché. Enfin Jehanne Amzal et Anne-Sophie Honoré brillent dans le dialogue permanent des sopranos : duo final du Couronnement, « magnificat »… elles distillent nuances et piani avec un bonheur constant.  

Si cette création nous interroge, il faut noter l’accueil chaleureux qu’elle a reçu en ce soir de première au théâtre de Saint-Quentin en Yvelines. Un public largement constitué de scolaire (certain munis de rehausseurs de siège !) dont on a senti la concentration et l’intérêt. Pari gagné ?

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Le titre de Vêpres cache une réalité un peu plus complexe : il s’agit d’un assemblage de pièces ayant plus ou moins à voir avec la Vierge, et étant publiées ensembles en 1610 par Monteverdi. On y retrouve pêle-mêle des psaumes, le Cantique des Cantiques, le Magnificat et bien d’autres sources liturgiques. A partir de ce recueil composite, chaque interprète est libre d’intégrer ou de retrancher tel ou tel mouvement (on entend ainsi rarement les deux Magnificats durant la même soirée).

L’autre problème soulevé par ces Vêpres est celui du lieu chargé de les accueillir. Quand le texte l’y invite, Monteverdi ne se prive pas de jeu d’écho (« Audi coelum ») ou d’opposition entre différentes masses chorales et instrumentales (« Nisi Dominus »), puisque les portes de la basilique Saint-Marc et de ses nombreuses chapelles lui étaient grandes ouvertes. La transposition littérale était-elle nécessaire à la Maison de la Radio ? Rien n’est moins sûr, puisque hormis quelques numéros où la distance entre les chanteurs est constitutive du discours musical, la spatialisation nous apparaît un peu artificielle. Pire encore, elle semble gêner les solistes et membres du chœur, qui ne savent plus par quelle porte entrer ni à quel moment sortir, et parasite l’attention du spectateur qui ne sait pas bien quoi penser de tous ces déplacements.

Ce léger bémol est d’autant plus regrettable que le reste de la soirée ne mérite que des éloges. Longuement sollicité, Valerio Contaldo emplit sans peine l’auditorium d’une voix de ténor au métal doré. On jalouse un peu une telle projection doublée d’une confondante facilité à vocaliser. Mathias Vidal est certes plus modeste dans ses moyens vocaux, mais son timbre de voix offre une alternance toujours bienvenue. On regrette cependant un « Nigra sum » où la ligne de chant se perd un peu dans de nombreux effets de style. Le même constat vaut pour Mariana Flores, dont la voix se prête admirablement au répertoire, mais dont la conduite musicale pêche par manque d’anticipation. On lui préfère la conduite claire et finement dessinée de Gwendoline Blondeel. Ses aigus filés et ses ornementations ductiles sont du meilleur effet dans le « Pulchra es ».

© François de Maleissye/Cappella Mediterranea

La Cappella Mediterranea ne manque pas de se démarquer dans ce qui passe pour être une œuvre avant tout vocale, rappelant ainsi que la « Sonata sopra Sancta Maria » est un solide morceau de verve instrumentale (la belle prestation de la Maîtrise de Radio France n’y passe pas inaperçue pour autant). D’une souplesse remarquable sous la battue parfois fantaisiste mais toujours claire de Leonardo García Alarcón, elle est un écrin idéal pour le plateau vocal.

Le Chœur de Chambre de Namur possède la couleur pleine et lumineuse qui convient idéalement à une telle partition. Manifestement convaincus par la musique qu’ils interprètent, les chanteurs n’ont aucune difficulté à transmettre l’allégresse aveuglante de la partition.

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En 1989, Gardiner n’est pas le premier à se confronter à ce monument de musique sacrée, et d’excellentes propositions ont déjà vu le jour (Corboz et Herreweghe surtout). Mais le chef anglais se paye le luxe de l’enregistrement in loco, et quand il s’agit de la basilique Saint-Marc, ce n’est pas peu dire. La présence du DVD dans ce coffret invite à se perdre aussi bien dans les florissantes polyphonies de Monteverdi que dans les détails des mosaïques de l’édifice.

La direction de Gardiner est sans ambages, et les English Baroque Soloists donnent en conséquent le meilleur d’eux-mêmes. Les sanguins regretteront peut-être une relative sobriété ornementale, préférant la proposition un peu plus tardive de René Jacobs. Mais quel plaisir d’écouter une version aussi impeccablement jubilatoire, aussi radieuse dans son exactitude !

En complément d’un Monteverdi Choir qui n’a jamais aussi bien fait honneur à son nom, le chef anglais s’entoure de solistes d’exception. Ann Monoyios et Marinella Pennicchi s’égalent mutuellement dans les compétitions vocalisantes de la partition. Des trois ténors, on retient avant tout le timbre juvénile et sensible d’un Mark Tucker à l’aube de sa carrière, et les basses ne sont pas en reste, puisque servies par les tout jeunes Bryn Terfel et Alastair Miles.

Il est toujours dangereux de vivre dans une bibliothèque, mais si elle conserve des trésors de l’histoire du disque, on se contentera de vivre dangereusement.

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Dès le Deus in adjutorium, on s’interroge à propos de l’expressivité. Philippe Herreweghe nous avait livré en 1986 une version très retenue, intériorisée, loin de ce que l’on sait, et fait, maintenant, de l’exubérance, des couleurs chaudes de Monteverdi, particulièrement du stile nuovo, adopté pour ce recueil, où le théâtre affleure. Il est clair que le chef conserve son approche, celle de la dévotion. On est loin des interprétations luxuriantes d’un Jordi Savall, d’un Václav Luks, d’un Leonardo Garcia Alarcón, de leurs couleurs et de leurs raffinements rythmiques. Philippe Herreweghe semble avoir abordé l’œuvre  imprégné d’une spiritualité refusant l’influence de l’opéra naissant et de son expressionnisme. Le Dixit Dominus, aux splendides entrelacs polyphoniques, aux puissants passages homophones, pourrait être davantage animé. Les voix comme les instruments s’y montrent virtuoses, expressifs, dans une harmonie exemplaire. La mise en place, on s’en doute, est millimétrée. Méditative, solennelle, privée de toute référence chorégraphique, de toute référence à l’opéra naissant, la direction adopte des tempi sages, mesurés. C’est souple, fluide, articulé, juste contrasté. La théâtralité, la chorégraphie sont délibérément estompées, le jeu des timbres est moins exubérant que chez d’autres. La verve, lorsqu’elle est présente, manque un peu de couleurs. Si on est loin de la jubilation de Gardiner, la constante stylistique est attestée, malgré la diversité des formations et des types d’écriture. Les juxtapositions de sections homophones et contrapuntiques sont rendues de façon claire. La solennité, la puissance,  mais aussi la grâce, la pureté, sont servies par la virtuosité vocale et instrumentale. On est davantage dans la contemplation mystique que dans l’incandescence. Aucun soliste ne déçoit, même si la verve colorée fait trop souvent défaut. Une mention particulière pour les ténors (Reinoud van Mechelen et Samuel Boden) dans le Laetatus sum. Cette version, léchée, dépourvue de défaut, ne renouvelle pas pour autant une discographie pléthorique.

La riche brochure d’accompagnement, outre les textes et leur traduction, comporte une introduction synthétique et précieuse d’un universitaire de l’Orégon, Marc Vanscheeuwijck. Mais elle ne nous renseigne pas sur la conception ni sur les choix opérés par Philippe Herreweghe, ainsi, celui des antiennes, ainsi, la réalisation du continuo.

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C’est là une interprétation curieuse. Si les Vêpres de la Vierge sont une œuvre délibérément composite – sorte de rhapsodie à usages divers – , cet enregistrement ne l’est pas moins. Point tant d’un point de vue philologique que d’un point de vue esthétique.
 

Philologiquement, Leonardo Garcia Alarcon est bien entendu irréprochable. Il ne se permet par exemple aucune des bizarres fantaisies de McCreesh. Il reste fidèle à l’épure adoptée par ses grands prédécesseurs (Gardiner, Harnoncourt, Alessandrini). La seule innovation porte sur les antiennes. Lionel Desmeules – claveciniste, chanteur, chef de chant, chef de chœur – a choisi de composer à partir des antiennes de la fête de la Vierge des mélodies originales, assumées par lui comme « anachroniques ». Il s’est appuyé sur les recherches allant puiser dans la tradition corse, sarde, byzantine, etc. les repères de sa composition – dans la lignée d’un Marcel Pérès ou, plus récemment, de Damien Poisblaud au Thoronet. Le résultat est exaltant.

Esthétiquement, c’est autre chose. Alarcon balance entre deux directions. La première est de revivifier cette œuvre comme il l’a fait dans le répertoire baroque du XVIIIe siècle. Couleurs vives, tempi rapides, vocalités d’opéra viennent seconder son projet. Le Psaume 112, où les vocalises cascadent, est très représentatif de cette orientation, tout comme un « Duo Seraphim » arraché à ses étirements usuels. Cependant, ce qui dans un répertoire de théâtre plus tardif devient, sous la baguette d’Alarcon, fleurissement et couleur peine ici à s’imposer. La musique résiste. Elle ne se prête pas à une vivification qui sonne anguleuse voire brutale. Plus étonnant encore, les passages de transport spirituel, en particulier le « Lauda Jerusalem », où devrait éblouir les feux d’artifices auxquels Alarcon s’entend si bien restent ternes. Comme on est loin, dans la joie fusante de ces pages, des extases de Gardiner ou de Savall, ou même de l’espèce d’ébaudissement simple de Harnoncourt.

La deuxième direction est naturellement de conférer à l’œuvre sa part de recueillement. Alarcon veut qu’il soit plein et nourri, au rebours des langueurs déjà entendues ici. En vérité, il ne parvient qu’à être grisâtre. Le Magnificat sombre dans un bain d’ennui pour des raisons qu’on a du mal à identifier. Certains passages sont carrément pénibles, comme un « Audi Coelum » bien pesant. Et ce n’est pas faute de l’avoir écouté et réécouté. Où est passé la lumière de Gardiner ? Où est la finesse de trait d’Alessandrini ? Où est la clarté contemplative de Savall ? Nous sommes privés d’air et de respiration. Certes, la manière reste artiste, mais il nous manque ce qui fait de ces Vêpres un chef-d’œuvre incomparable : un envol, une hauteur une altitude. Tout cela nous semble manquer de simplicité, chercher à démontrer quelque chose qui, dans cette œuvre, n’est pas de saison.

Et l’on en vient finalement à se poser une question irrévérencieuse et peut-être blessante pour des interprètes manifestement très engagés, question qu’attisent les réalisations si belles de Lionel Desmeules et finalement si hétérogènes au reste de cette lecture : et si ce qui nous manque ici n’était pas tout simplement l’inspiration – ou mieux : l’Esprit ?

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Hormis L’Orfeo (Monteverdi) ou Farnace (Vivaldi) par exemple, Savall s’est peu frotté au genre opéra qui ne lui va certes guère. Le (prodigieux) violiste est davantage tourné vers le son que vers le drame. On en a eu une illustration de plus ce soir : l’hédonisme prime. Pour un peu, on croirait entendre l’équivalent du Karajan des années 80-90 à Berlin. C’est donc un déluge de somptueuses sonorités venant tant du chœur que de l’ensemble instrumental qui ont inondé nos oreilles. Tout est superbement modelé et, hormis quelques faiblesses du côté des cordes aiguës, tout rutile. Le continuo, très beau, rassemble ainsi clavecin, orgue, théorbe et harpe (jouée par rien de moins que Andrew Lawrence-King s’il vous plaît).

Seulement, cet hédonisme se suffit un peu trop souvent à lui-même. Cela peut certes séduire mais le discours est très rond et poli et, excepté quelques contrastes dans le continuo, affiche peu de relief. Même les chanteurs (sans doute aussi choisis dans ce but) semblent priés de se fondre dans ce moule et de laisser en berne un caractère trop dramatique (ainsi que le texte, peu présent) et tous ou presque s’y confinent. Tout cela est donc beau mais ne vibre guère…

Ce n’est que dans le Magnificat que la vie semble enfin naître pour de bon avec de la personnalité dans une direction qui réserve quelques surprises (comme cet accent sur le deuxième « i » du « Magni – i – ficat » initial).

On l’a dit, point de voix exceptionnelles pour ces Vespro très contemplatives. Même Furio Zanasi, pourtant si grand Orfeo, est comme éteint ce soir, avec quelques sons bas étonnants.

Les basses sont impeccables (on note d’ailleurs le présence de Daniele Carnovich, tout comme dans l’enregistrement de 1989 !), les quatre sopranos sont jolies à croquer tandis que le contreténor solide et sonore de David Sagastume domine sans peine tout ce beau monde dans les ensembles lorsqu’il chante les valeurs longues des cantus firmus. Les ténors sont plus dépareillés avec un Makoto Sakurada dont le chant assez raide contraste avec celui plus extérieur et nuancé de Lluis Vilamojo. Leurs dialogues en écho (dans le Gloria du Magnificat par exemple) sont ainsi cruels : l’un est droit, l’autre cisèle de belles courbes dans ses vocalises… L’un chante sanctA (comme il se doit), l’autre SanctO… Au sujet de ces dialogues, il est par ailleurs fort dommage que les échos n’en soient pas véritablement, le chanteur (ou l’instrumentiste) faisant l’écho se contentant d’être dans les coulisses et non à un balcon par exemple. Le fait que l’œuvre soit donnée dans une salle de concert n’aide certes pas.

Le chœur, auquel se joignent les solistes pour les pièces à double chœur comme le Nisi Dominus (d’ailleurs fort réussi), est superbe et offre une sonorité très homogène ce qui confère à toutes les pièces chorales une splendeur indéniable. Mais est-ce tout ce que l’on attend d’une œuvre aussi riche et palpitante que ces Vespro ?… Rien n’est moins sûr. D’ailleurs, après un Magnificat enfin plus fervent que tout le reste, Savall et ses troupes offrent en bis le Da Pacem d’Arvo Pärt (reprise et arrangement d’une œuvre pour orgue, Pari Intervallo) en mémoire aux victimes du Japon. Les musiciens semblent comme libérés de l’entrave de la vision du chef dans Monteverdi et offrent une vibrante interprétation de cette très belle pièce.

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Il se trouve que l’année même de sa mort était édité à Venise l’oratorio Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverrdi. Comme le souligne Pier Luigi Pizzi, sans Monteverdi et son Orfeo – premier opéra de l’histoire de la musique – Verdi n’aurait pas existé. Or ces Vespro contiennent en filigrane des éléments de la théâtralité musicale présente dans Orfeo. Voilà donc, s’il en était besoin, des raisons à cette programmation. Mais, plus intéressante encore, est la tradition du Cantar Lontano, technique vocale de la province des Marches remontant également au début du XVIIe siècle, et consistant à disperser les chanteurs dans l’espace de manière à créer un effet de son à la fois spatialisé et diffus. C’est à Saint-Marc, à Venise, où les chanteurs étaient ainsi disposés, que l’effet était le plus spectaculaire.

Tout à côté du théâtre Lauro Rossi, l’église San Paolo de Macerata, rebaptisée « auditorium San Paolo », date également du début du XVIIe siècle (1623). Autant dire qu’un maximum d’ingrédients a été rassemblé pour faire de cette soirée un moment privilégié. Pizzi a prévu en outre un sobre élément scénique décoré d’un tableau de la Vierge prêté pour l’occasion, et a habillé musiciens et chanteurs de costumes évoquant le début du XVIIe siècle dans les tons sépia qu’il affectionne, agrémentés pour certains de fraises noires. Et il a fait appel à l’un des spécialistes confirmés de ce domaine, le chef maceratese Marco Mencoboni, qui a étudié notamment avec Ton Koopman et Gustav Leonhardt, et qui assure par ailleurs la direction artistique du festival Cantar Lontano (province d’Ancône), et dirige un chœur et un orchestre du même nom. Passionné, il l’est à n’en pas douter, spécialiste aussi qui propose une version révisée de ces Vespro, afin d’en mieux mettre en valeur, dit-il, le sens religieux et mystique le plus profond.

Sa manière de diriger, assez précise, est toutefois exagérément italienne (entre Louis De Funès dans La Grande Vadrouille et Roberto Benini) et donne un peu le tournis, d’autant qu’il se retourne fréquemment vers le public pour lancer les chœurs placés derrière lui de chaque côté. Il chante avec eux, danse, fait de très grands gestes sans baguette, augmentant ainsi l’effet de spectacle, et s’étonnant ensuite que le public applaudisse quasiment après chaque morceau, alors que sa gestuelle appelle justement de tels débordements. On relève un Audi Coelum un peu désordonné et mou dans l’équilibre des ensembles, et dans l’accord du rythme entre les chœurs et les solistes. Le départ manqué des chœurs vers la fin ne lui est pas imputable, mais à un spectateur qui n’a pas éteint son téléphone portable (record du monde en Italie en la matière).

Par ailleurs, tenant pour les concerti à toucher lui-même l’orgue positif situé en fond d’orchestre, dans le dos des solistes, il se trouve ainsi à perdre le contact avec eux et à créer un manque de cohérence musicale qui ne serait pas intervenu s’il était resté à sa place de chef. Car globalement sa direction est dynamique et rigoureuse, et participe efficacement de cette théâtralité musicale en devenir que nous soulignions plus haut.

Fidèle à son idéal du Cantar Lontano, le chef a essayé de positionner les chanteurs en conséquence. Les solistes, placés dans le chœur devant le petit orchestre, entrent et sortent selon les besoins de la partition, en se mettant chaque fois à des emplacements différents, ce qui ajoute encore à l’effet théâtral recherché. Les excellents chœurs du Cantar Lontano (12 chanteurs) et de La Stagione Armonica (16 chanteurs) sont placés à droite et à gauche de la croisée du transept, et certains solistes sont appelés à chanter dans la chaire. Toutefois, en raison de l’exigüité relative de l’église, le résultat acoustique n’est certainement pas à la hauteur des efforts déployés : peut-être au centre ou vers le fond l’effet quadriphonique était-il perceptible, mais là où nous étions placé, le chœur de droite était relativement peu audible.

Les solistes sont tous de très bonne qualité pour ce type de répertoire, encore que deux d’entre eux aient une grande difficulté à vocaliser. Les voix sont bien individualisées dans cette église exempte d’écho et bénéficiant d’une acoustique plutôt bonne. Seule la « voix blanche » soliste était beaucoup trop stridente, et nous ne saurions trop conseiller à cette très jeune chanteuse (14 ans) d’arrêter de chanter quelques années si elle souhaite aborder par la suite une carrière lyrique.

L’orchestre d’instruments anciens sonne de manière agréable, et reste globalement juste. Donc au total un concert inaugural de belle qualité, qui ouvre à la réflexion spirituelle avant que ne soient abordés au théâtre du Sferisterio, pendant les douze jours suivants, les autres thèmes liés à la religion et à la religiosité.

1 Cf. l’interview qu’il nous a accordé

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