• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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La Virginia de Susan Patterson peut se prévaloir d’un timbre corsé, déjà dramatique mais, revers de la médaille de ce type de soprano, les aigus ne sont pas toujours beaux et quelquefois forcés jusqu’au bord de l’étranglement. De même, les vocalises ardues hérissant la partie ne sont pas impeccables, et une prononciation « accrochant » parfois l’italien n’arrange pas les choses… En revanche, son vibrato émouvant rappelle celui de Janet Price en 1976, et si elle n’atteint pas à l’incandescence de cette dernière, elle dessine néanmoins une Virginia vibrante, précisément, et c’est essentiel.

Quelque peu problématique s’avère le chant de Paul Charles Clarke qui s’exprime pourtant avec application, fougue et investissement, de son timbre non désagréable… mais sa voix « ne suit pas », bouge, s’écaille parfois, part en lambeau surtout dans l’aigu, malheureusement ouvert. Une mention fort positive est son effort de prononciation correcte et fluide de l’italien, que les duretés des voix anglo-saxonnes maltraitent parfois.

On notera la particularité de cet opéra, comportant un autre rôle de ténor, important dramatiquement et musicalement, même s’il ne possède pas d’aria propre. Distribuer Virginia signifie trouver des timbres de ténor différenciés et Charles Castronovo est un Icilio à la voix stable et posée comme le personnage, légèrement plus sombre que celle du dictateur survolté et du ténor choisi pour Appio. Par souci de comparaison, on peut signaler qu’aux côtés de cet Icilio bien correct, celui de Maurice Arthur — au timbre pourtant blanc, à l’anglaise — ne pâlit guère, grâce à une douceur d’émission et à son interprétation suave.

Le touchant personnage de Virginio est bien rendu vivant par Stefano Antonucci, au timbre chaleureux « de père », et Dieu sait que les pères sont présents et importants dans l’opéra italien du XIXe siècle ! Ici, Stefano Antonucci sait alterner l’autorité digne et la douleur pathétique du personnage qui préfère tuer de sa propre main sa fille chérie, plutôt que de la voir devenir maîtresse-esclave du tyran détestable. On n’oublie pas non plus Christian Du Plessis, incontournable baryton des résurrections d’Opera Rara en ces années bénies, et qui savait si bien mettre de l’intensité dans son chant.

L’habituel Geoffrey Mitchell Choir assume avec une belle efficacité les parties chorales imperturbables dont on sait que rien ne les abrégera…

Maurizio Benini fait sonner son orchestre avec éclat, compensant la froideur typique des formations anglaises, empirée par la fâcheuse réverbération des lieux d’enregistrement choisis par Opera Rara. Sa direction certes nuancée, évite aussi l’impression de « tout casser » (que l’on reproche à d’autres chefs engagés par la même firme), car on a affaire, avec Virginia, à un opéra plus tardif et donc comportant une orchestration renforcée, selon l’évolution de l’opéra italien.

Par rapport à l’également intéressante direction de James Judd, en 1976, une différence notable frappe d’emblée la mémoire auditive du passionné : le tempo de la stretta finale du duo Icilio-Virginia (acte II). Cette stretta frémissante en 1976, palpitante d’exaltation et en cela fidèle à l’indication concernée de Agitato, est ici suave et d’une tendre poésie à l’émotion contenue. L’effet, charmant, est des plus heureux et va bien aux paroles communes de cet unique instant de bonheur pour les amoureux de l’histoire : « La joie de mon âme / N’est pas une joie terrestre !… / Je sens une douceur inconnue / Me parcourir chaque veine !… ». Complément appréciable à ce moment gracieux, l’énergique charge orchestrale terminant le morceau est clairement menée, au lieu du « cafouillage » de 1976, que les cymbales peinent à suivre en mesure (mais en concert, on ne peut reprendre et recommencer).

Cette première Virginia en studio, ne détrônera peut-être pas dans le cœur des passionnés la valeureuse première reprise moderne, mais elle permettra de connaître cette belle œuvre à ceux qui n’ont pu se procurer le précédent enregistrement, parallèlement diffusé du fait de la célèbre mention-couverture justificative que les disques en vinyle portent sur l’étiquette : Private records—Not for sale(1) !

(1) « Disques privés non destinés à la vente », euphémisme pour désigner ces fameux « disques pirates », auxquels, par ailleurs, le public peut être redevable d’avoir préservé des exécutions d’opéras rarement donnés, ou des distributions exceptionnelles.

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Le centenaire de la disparition de Saverio Mercadante, en 1970, relança l’intérêt autour d’un compositeur en son temps fêté et estimé. De reprises en véritables résurrections, on finit par connaître aujourd’hui une douzaine d’opéras parmi la soixantaine qu’il composa. Pourtant, la question alors posée par Rodolfo Celletti et judicieusement choisie comme titre de sa passionnante étude(2) est toujours d’actualité : « Mais au fond, Mercadante nous plaît-il ? ».

En effet, écouter —et réécouter— un opéra de Mercadante, laisse toujours son auditeur un peu perplexe… On finit par comprendre qu’il faut faire avec le « phénomène Mercadante », c’est-à-dire se trouver d’abord confronté à un grand utilisateur des formes alors reconnues et dans l’air du temps. Il s’agit des ingrédients parfaitements assimilés que constituent notamment la préparation à un air avec ralentissement du tempo, l’atmosphère feutrée et « planante » introduisant la cavatine (air d’entrée d’un personnage), la harpe lançant son délicat accompagnement… la mélodie commençant enfin… et nous laissant une curieuse impression de rester sur notre faim ! On se demande en effet quelle saveur est la sienne… Le fait est que si tous les « ingrédients » sont présents, il manque quelque chose auquel le talent et le savoir-faire de Mercadante  (notamment cette science de l’orchestration qu’on lui reconnaît) ne peuvent suppléer : la qualité de l’inspiration, le fait qu’une mélodie soit parlante, accroche l’oreille, retienne l’attention.

C’est en ce sens que nous avons parlé plus haut d’ « utilisateur, » et c’est en cela que réside le problème de Saverio Mercadante. Tout au plus, parfois, le morceau « fonctionne », comme les cabalettes de Virginia et de son père au premier acte. On en jouit, mais elles ne marquent pas, ne donnent pas cette joie au cœur des mélodies qui plaisent, séduisent : on n’a pas envie de les fredonner. Bien des opéras parmi la douzaine de ceux de Mercadante que nous connaissons aujourd’hui laissent cette même impression curieuse d’insatisfaction. Orazi e Curiazi (1846), ayant pourtant fait sensation dans sa belle publication Opera Rara, parmi le public amoureux de genre n’échappe pas à ce manque, ni même l’opéra habituellement considéré comme « le » chef-d’œuvre de Mercadante, Il Giuramento (1837). Il y des exceptions, avec des partitions offrant plus d’unité et de séduction, comme La Vestale (1840), ou encore cette œuvre curieuse et malheureusement reprise une unique fois, au Teatro La Fenice qui fêtait le centenaire de la disparition du compositeur, en 1970 : Le Due Illustri Rivali. L’opéra fut créé en 1838, aux côtés d’une dangereuse rivale justifiant presque son titre, la sulfureuse Maria de Rudenz de Donizetti. L’œuvre de Mercadante comporte une hallucinante scène où l’héroïne que l’on croyait défunte revient à elle dans son tombeau, accompagnée d’une étrange et longue mélodie-plainte du basson solo. Il est vrai que le timbre bizarrement très callassien de l’interprète Vasso Papantoniou participe de beaucoup à la sensation saisissante de frisson que donne l’air…

Il y a aussi un côté systématique lassant chez Mercadante, ces inébranlables choeur d’amies, de nobles, de gens du peuple… qui s’installent, développent une mélodie, la reprennent imperturbablement et jusqu’à une durée de sept minutes ! Quatre choeurs ainsi construits pour les trois actes de Virginia, c’est beaucoup… mais, objectera-t-on, et ces chœurs de donzelle chez Donizetti ? Il est vrai que le grand Bergamasque s’en montre prodigue —mais de quoi ne se montre-t-il pas prodigue, en sa stupéfiante fécondité ! — et la splendide Gemma di Vergy (1834) par exemple, en comporte bien cinq, mais la variété des motifs et de leur combinaison, la brièveté même de ces parties chorales, et surtout le charme des mélodies : tout est là.

Mercadante nous réserve tout de même des moments de grâce, parfois fugaces comme ce récitatif précédant l’air de Virginia au premier acte, un bref moment mélodique s’élevant délicatement de la clarinette, sur les cordes qui soupirent doucement et que Virginia reprend, sur les paroles sensibles « Ove gli algenti / Marmi chiudono in grembo / Le reliquie materne » (Là où les marbres glacés / Renferment en eux / Les restes maternels). D’autres moments de grâce s’élèvent et nous ravissent d’une manière plus évidente, comme ces fameux concertati au parfum verdien, et développant une mélodie d’ensemble impressionnante. On a le bonheur d’entendre celui du Finale Secondo, et d’en découvrir rien moins que deux dans le finale de l’opéra ! S’ils sont longs à « démarrer », pour ainsi dire, à se mettre en place, ils élèvent efficacement par la suite, leur poignante harmonie.

Enfin, Saverio Mercadante suit les tendances modernistes qui séduiront Verdi, comme l’abandon des grands airs ou des ensembles concertants en tant que finales d’acte ou d’opéra, au profit d’un trio ou même d’un simple duo (sans jeu de mots). Il Bravo (1839), long et spectaculaire opéra, s’achève pourtant sans apothéose, sur un dramatique duo. Gaetano Donizetti, fut pratiquement le premier à « oser » un trio-final d’acte, dans L’Esule di Roma (1828), consciemment du reste, comme le montre une claire volonté exprimée dans une lettre. Vincenzo Bellini marchait sur ses traces pour le Finale Primo de Norma en 1831, l’une des causes de l’échec de l’œuvre, a-t-on dit, et Mercadante termine le premier acte de Virginia par un trio enflammé. Il est vrai qu’il utilisera abondamment, on l’a vu, l’ensemble concertant dans les deux actes suivants.

On définit souvent Mercadante comme faisant le lien entre Donizetti et Verdi, qu’il a du reste influencé… mais à l’époque de Virginia, Verdi a atteint de tels sommets nommés Rigoletto, Il Trovatore et La Traviata, qu’en tentant d’exister à leurs côtés, Mercadante se retrouve influencé par Verdi !Dans quelles mystérieuses proportions, pourrait-on être tenté de demander, intrigué par curieux retournement de situation. Il appartient à chaque auditeur passionné de le déterminer, à l’écoute des réelles splendeurs de Virginia…

Yonel Buldrini

(1) Lire la critique de l’enregistrement.

(2) « Ma in fondo, Mercadante ci piace ? », in : Discoteca hi-fi — Rivista di dischi e musica ; Anno XI, N° 105, Milano, novembre 1970.

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