Si les images du film (1961) ont bien pris quelques rides, le scénario n’a hélas rien perdu de son actualité. La musique de Bernstein hante désormais tous les esprits et fait figure de grand classique.

Bien des mises en scènes d’opéra utilisent abondamment la vidéo ; ce format hybride film/orchestre est une nouvelle étape dans l’intégration des différentes formes d’art. Elle chagrinera peut-être les puristes, mais l’expérience démontre qu’elle est particulièrement efficace pour susciter l’émotion.

Le chef d’orchestre Anthony Gabriele, invité à Liège pour deux soirées et passé maître dans l’art de la synchronisation, réussit à insuffler à ses troupes la rigueur nécessaire, mais aussi le lyrisme, l’enthousiasme très communicatif et l’amour d’une partition exceptionnelle à bien des égards. La fierté et la joie de participer à une telle expérience se lisait sur le visage des musiciens liégeois, réunis en grand effectif pour la circonstance, pour le plus grand plaisir d’une salle comble, très attentive, émue comme jamais par les amours contrariées de Maria et Tony.

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L’histoire est connue de cet amour impossible sur fond de rixes entre bandes rivales d’un quartier populaire. Alors que Spielberg, il y a un an, cantonnait l’intrigue dans un Upper West Side historique (West Side Story par Steven Spielberg : réalisme et virtuosité), Barrie Kosky en élargit la portée à notre univers, sans jamais en éluder la violente réalité, de la tentative de viol collectif au meurtre. Pour ce faire, il a rassemblé et anime une équipe où l’invention le dispute à la cohérence dans la réalisation du projet. Fidèle à ce qui sous-tend sa démarche artistique, il privilégie la lumière et les corps pour donner au geste, à la parole et au chant l’expression la plus juste. Ainsi le gymnase du début disparaît-il dans l’obscurité pour de nombreuses scènes, où quelques rares accessoires mis en valeur par les éclairages suffisent à esquisser le cadre de l’action : l’étal ambulant de fruits, un lit, une coursive où Maria attend Tony, deux échelles verticales, opposées. Ajoutez l’usage ponctuel du plateau tournant, et vous aurez là l’essence de cette réussite visuelle. Les éclairages surprenants et efficaces de Frank Evin n’ont rien à envier aux plus riches auxquels le grand spectacle puisse faire appel. La pertinence de leur usage les fait participer idéalement à la dramaturgie.

 West Side Story © Klara Beck

Rien ne distingue les acteurs-danseurs-chanteurs des jeunes que l’on peut croiser dans les banlieues, sinon leur art. Car les tailles, les corpulences, les pigmentations de peau sont le reflet de leur diversité. Par contre, leur jeu dramatique, leur chant sont admirables, dès « Jet Song », que chantent Riff et ses amis. Chorégraphie et direction d’acteurs se combinent idéalement au point qu’il est impossible d’en déterminer précisément les limites respectives. Les corps, individuels, jeunes, athlétiques, séduisants, ou collectifs, sont au centre de la scénographie. La danse, véritable moteur du drame, est magistralement illustrée au travers des chorégraphies originales, exigeantes, survoltées, signées Otto Pichler. Fondées sur une observation minutieuse des comportements de cette jeunesse péri-urbaine, la gestique, les figures sont vigoureuses, chargées d’énergie comme d’expression.

Les dix-sept numéros de la partition sont unis par les dialogues et scènes collectives où chacun fait montre de ses talents dramatiques comme chorégraphiques. Evidemment, la douzaine de scènes chantées, et plus particulièrement les « tubes » vont retenir l’attention, voire captiver. Ainsi « Maria », après « Something’s Coming », permet d’apprécier le ténor Mike Schwitter, découvert à Toulon il y a peu (Lieutenant Cable, dans South Pacific). Son Tony n’est pas moins admirable, malgré les exigences accrues du rôle, la voix trouve toutes les expressions attendues, y compris dans ses aigus chantés piano, sans que le passage puisse être remarqué. Il en ira de même dans ses duos avec Maria, dont l’émotion est juste, poignante (« Tonight », évidemment, mais aussi « One Hand, One Heart », « Somewhere »), comme dans les ensembles. La Maria qu’incarne la soprano néo-zélandaise Madison Nonoa fait oublier Natalie Wood, ce qui n’est pas rien… En plus de ses duos avec Tony, « I Feel Pretty », avec Rosalia et les autres filles, et « A Boy Like That / I Have a Love », avec Anita (somptueux mezzo d’Amber Kennedy), son jeu comme son chant sont un constant régal. « America » est confié aux seules filles, en conformité avec le spectacle original. Et l’on ne perd pas au change : Anita, Rosalia (Valentina Del Regno) et leurs amies Sharks s’en donnent à cœur joie, et nous avec. Même si le chant leur est refusé, il serait injuste d’oublier les trois attachants comédiens qui campent Doc (Dominique Grylla), le Lieutenant Schrank (Flavien Reppert) et l’Officier Krupke (Logan Person). La scène de raillerie, à la critique acerbe et pertinente, où la justice et la police nous sont présentées au travers du regard des jeunes des quartiers, sera la dernière occasion de sourire.  Attendu, le dénouement tragique intervient, extraordinairement bref dans sa brutalité, et met un terme au drame. L’émotion est intense et plus d’un spectateur, bien que connaissant fort bien l’ouvrage, aura discrètement sorti son mouchoir pour essuyer ses larmes. Les incessants rappels d’un public unanime, qui s’est dressé spontanément, lui permettent de communier longuement avec les tous les artistes.

Universelle est la portée du message de paix, d’ouverture, de fraternité et d’amour, de cette réalisation, et cette dimension se vérifie par l’éclectisme des publics auquel la réalisation s’adresse, de l’adolescent qui ignore tout de l’opéra au familier de nos salles lyriques. On cherche – sans vraiment trouver – un spectacle plus abouti, plus dense, plus fort, où absolument tout concourt d’une même voix à l’émotion, à la force et à la beauté. La pertinence du message n’en est que renforcée : sans vain discours, chacun quitte l’opéra le regard ébloui, le cœur gros, avec la conviction que le sacrifice de Tony n’aura pas été vain.

Pour un mémorable Violon sur le toit (2019), après un Pelléas et Mélisande discuté, Strasbourg, comme Paris et Dijon, avant Lyon et Aix-en-Provence, avait accueilli Barrie Kosky. Il aura fallu neuf ans pour que ce West Side Story magistral franchisse la frontière : soyons reconnaissant à l’Opéra national du Rhin de cette initiative, à laquelle on souhaite le plus large écho. Dix représentations sont encore programmées entre la capitale du Grand Est et Mulhouse : autant de possibilités d’en profiter, car il mérite pleinement le déplacement.

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Le réalisateur fait ici de l’œuvre de Leonard Bernstein un vrai sujet cinématographique et non une simple transposition  sur grand écran. Par cette approche, West Side Story sort de son cadre scénique originel pour gagner en maturité et profondeur. Le ton est plus grave, et l’atmopshère plus sombre que dans le film de Wise. Les scènes, presque toutes tournées en extérieur, confèrent un hyperrealisme à l’histoire et notamment aux épisodes de violences collectives. La technique du réalisateur est virtuose, avec de longs plans séquences en travelling au plus près des décors et des personnages. La scène d’ouverture sur les ruines du quartier qui sera bientot remplacé, est à cet égard impressionnante. Les amateurs d’art lyrique apprécieront d’ailleurs le clin d’œil : les lieux où se déroule le drame sont en cours de démolition pour faire émerger le site de l’actuel Metropolitan Opera de New York. Au fil des images, on en oublie l’adaptation et l’on finit par croire qu’il s’agit d’une œuvre originel de Spielberg.

West Side Story © DR

La modification de l’ordre des chansons renforce incontestablement la puissance narrative film. Ainsi, Cool intervient plus tôt dans l’action, bien avant la mort de Bernardo, et illustre musicalement un conflit minutieusement chorégraphié entre Riff et Tony. Cette scène mêlant explication musclée et bagarre, autour d’une arme, fait basculer l’action et accentue le caractère inéluctable de la tragédie finale. Cet affrontement fragilise la cohésion des Jets en renversant la dynamique de la relation Riff/Tony, devenue ici conflictuelle, alors qu’elle était fraternelle et solidaire dans le film de Wise. Tout comme chez Hitchcock, il y a dans le West Side Story de Spielberg un MacGuffin,en l’occurence un pistolet, élément récurrent, véritable fil rouge de l’intrigue, symbolisant l’escalade de la haine dont Spielberg fait de Chino un personnage central,  victime colatérale d’une guerre des gangs dont il est ici étranger (dans cette version il ne fait pas partie des Sharks) et dont il devient, in fine, acteur malgré lui. L’ajout de scènes d’introspection intimiste et l’introduction d’un nouveau personnage secondaire (interprété par Rita Moreno, l’Anita de feu du film de Robert Wise) permet d’explorer le passé des protagonistes et d’éclairer ainsi toute leur trajectoire future.

Contrairement au film de Robert Wise, les acteurs ne sont pas ici doublés et sont tous d’excellents chanteurs, ce qui accentue le réalisme des scènes. Avec une mention spéciale pour l’exquise Maria de Rachel Zegler à la voix fraiche et aux aigus limpides, dont la palette de nuances et de couleurs fait forte impression dans son duo avec Anita. La réorchestration de David Newman demeure très scrupuleusement attachée à la musique de Leonard Bernstein et ne s’en démarque  que dans la confrontation Anita/Maria, « A boy like that ». Succédant à John Williams dans l’univers spielbergien, Gustavo Dudamel, à la tête du New York Philharmonic, met le feu à la partition et électrise l’oreille du spectateur en alternant une direction nerveuse, enlevée, conférant une rare intensité dramatique aux scènes de violences collectives et une lecture subtile, presque poétique, des moments intimistes. Une réussite. A voir et à entendre.

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Trente-cinq ans plus tard, revoici un West Side Story réunissant des chanteurs d’opéra, et l’on s’inquiète d’autant plus en apprenant que le chef est bien plus familier des cantates de Bach que du répertoire de Broadway : Sir John Eliot Gardiner dirigeant Bernstein, est-ce bien raisonnable ? Le festival d’Edimbourg ne s’engageait-il pas dans une voie bien téméraire ?

Pas du tout, car le chef baroqueux, s’il a attendu longtemps avant de la diriger, connaît l’œuvre de longue date, depuis son adolescence en tant qu’auditeur, et depuis ses études avec Nadia Boulanger en tant qu’étudiant de la partition. C’est en toute conscience de l’extrême diversité des styles présents dans cette musique qu’il l’aborde, et avec la liberté que son expérience lui autorise dans le répertoire auquel on l’associe davantage. L’entendre à la tête du Scottish Chamber Orchestra est un vrai régal, en particulier dans les passages les moins violents, comme le prélude instrumental de « I Feel Pretty » où la valse se fait presque viennoise, ou dans « One Hand, One Heart », où l’on savoure tout le moelleux des violoncelles. Mais les moments plus percussifs ne manquent en rien de dynamisme. « America » pourrait être un rien plus vif, mais il faut aussi respecter les exigences d’intelligibilité du texte.

Car même pour cette version de concert sonorisée, c’est à des « voix d’opéra » que Sir John Eliot Gardiner a fait appel, mais sans réitérer l’erreur de Bernstein, loin de là. Libéré de toute nécessité de pousser la voix, Alek Shrader est un Tony stylé, le plus poète que l’on puisse imaginer, et la mise en espace réglée par Stephen Whitson l’aide à incarner un personnage déchiré entre deux mondes. Voix fraîche et fruitée, timbre charnu et aigus limpides, Sophia Burgos est une exquise Maria : native de Chicago mais d’ascendance hispanique, elle n’a aucunement à forcer le trait pour être l’héroïne imaginée par Arthur Laurents et Stephen Sondheim, et son accent ne sonne jamais fabriqué. Bien heureux ceux qui entendront, toujours sous le direction de Gardiner, sa Teresa de Benvenuto Cellini à la Côte Saint-André fin août ou à Versailles début septembre. L’Anita d’Andrea Baker fait forte impression par la richesse de ses graves et par son engagement dramatique, notamment dans son duo avec Maria. Carmen Ruby Floyd lui donne une réplique très adéquate dans « America » ainsi que dans « Somewhere ». Parmi les petits rôles, on remarque notamment Ryan Kopel, très présent dans « Officer Krupke » (signalons au passage que, dans cette version où les dialogues parlés sont presque intégralement supprimés, les deux ou trois répliques du policier sont dites par… Sir John Eliot Gardiner en personne). Les excellents artistes du chœur sont soit des membres du National Youth Choir of Scotland, soit des étudiants ou jeunes professionnels venus des Etats-Unis.

Cet hymne à la tolérance, plus que bienvenu à l’heure où se dressent des murs le long des frontières, aura-t-il une vie au-delà des deux représentations données à Edimbourg ? On le souhaite vivement, et pourquoi pas à travers un enregistrement qui prouverait que West Side Story par des chanteurs d’opéra, c’est possible, à condition d’oublier Kiri et José.

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Bien sûr, la scène de la Seine Musicale est nettement plus large, mais la production est exactement la même. On retrouve ces fameux escaliers de secours typiques de Manhattan, les photos noir et blanc projeté sur le fond, sauf lors des (nombreux) morceaux chorégraphiés, où le cyclorama se pare d’une couleur unie, pour mieux laisser admirer les mouvements des danseurs, dont le corps se reflète sur le sol luisant. Quelques accessoires suffisent à situer un peu plus précisément l’action lorsque l’on passe d’un lieu à un autre. Les costumes aident à bien distinguer les Jets (camaïeu de bleu, gris et beige) des Sharks (rouge, rose et violet). Pour le reste, l’équipe artistique revendique sa fidélité à la chorégraphie originale de Jerome Robbins, remontée par Joey McKneely : ladite fidélité est surveillée de très près par le Robbins Rights Trust, qui contrôle que les mouvements sont respectés dans le moindre détail.

© Nilz Boehme

En revanche, la distribution est entièrement renouvelée, sans aucun survivant de l’édition 2013. Tous ont le physique de leur rôle, tous dansent avec l’aisance d’artistes dûment formés à cette rude école. Toutes les voix sont sonorisées, bien sûr, mais on relèvera néanmoins les quelques nasalités qui entachent parfois la prestation de Kevin Hack en Tony. Nathalie Ballenger, elle, n’est pas spécialisée dans le music-hall – elle a notamment interprété le rôle de Blanche de la Force – et l’on entend bien que son émission a quelque chose de clairement « opératique », avec un léger vibrato et des aigus plus nourris. En fosse, sous la baguette de John Yun qui se substitue momentanément à Donald Chan, une vingtaine d’instrumentistes, ce qui est parfois un peu léger, non en termes de volume puisque, là aussi, la sonorisation fait le nécessaire, mais en termes de couleurs : trois violons, même amplifiés, c’est maigre, par rapport à ce que produirait un grand orchestre.

Et c’est là qu’on se pose la question : un West Side Story aussi proche que possible du spectacle original, donné en version sonorisée (et à un rythme soutenu : un seul soir de relâche par semaine, et deux représentations le samedi), c’est très bien. Mais pourquoi Paris ne pourrait-il pas avoir un jour un West Side Story avec de vraies voix sans micro, et dans une mise en scène nouvelle ? Cecilia Bartoli l’a fait à Salzbourg, donc c’est possible…

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1. Pascal Dusapin, Penthesilea (direction musicale : Franck Ollu, mise en scène : Pierre Audi, Opéra national du Rhin – septembre 2015)

Les Belges sont décidément très forts. Après nous avoir offert au printemps 2014 ce magnifique cadeau qu’était Au monde, de Philippe Boesmans, La Monnaie récidivait un an plus tard avec cette Penthesilea de Pascal Dusapin, coproduite par l’Opéra national du Rhin qui l’a présentée en septembre 2015, en « création mondiale » bis. Et dans les deux cas, la réussite fut complète… (lire le compte rendu)

2. Gaetano Donizetti, Roberto Devereux (direction musicale : Bruno Campanella, mise en scène : Alessandro Talevi, Madrid – octobre 2015)

En octobre à Madrid, Mariella Devia faisait une entrée spectaculaire dans la production d’Alessandro Talevi, en provenance du Welsh National Opera, qui marquait sa prise de rôle scénique d’Elisabetta aux côtés de Gregory Kunde en Roberto. Attentif aux chanteurs, Bruno Campanella construisait intelligemment une gradation dramatique culminant dans la grande scène finale… (lire le compte rendu)

3. Giacomo Meyerbeer, Le Prophète (direction musicale : Johannes Willig, mise en scène : Tobias Kratzer, Karlsruhe – octobre 2015)

Pour cet opéra rarement représenté, le jeune metteur en scène Tobias Kratzer avait choisi de transposer l’intrigue à l’époque moderne. La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans la direction précise et passionnée de Johannes Willig qui, à la tête d’une formation orchestrale de haut niveau, a su maintenir la tension tout au long de ces 3h15 de musique. Au rideau final, les artistes ont été salués par une ovation d’une douzaine de minutes, ce qui prouve que l’audace paie quand tous les artistes s’investissent à fond… (lire le compte rendu)

4. Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (direction musicale : Simon Rattle, mise en scène : Peter Sellars, Londres – janvier 2016)

Dans Pelléas et Mélisande, ce sont bien moins décors et accessoires qui font l’œuvre que les dédales symboliques et psychiques qu’ils évoquent et que les personnages semblent traverser comme des ombres. Aussi la proposition partagée par Peter Sellars, Simon Rattle et les chanteurs réunis à Londres a pu prendre tout son sens. Dérangeante, poignante, glaçante, cette lecture à fleur de peau a surtout été prodigieuse car de presque rien elle a fait un tout… (lire le compte rendu)

5. Alfredo Catalani, La Wally (direction musicale : Maurizio Benini, mise en scène : Cesare Lievi, Monte-Carlo – janvier 2016)

Si Alfredo Catalani avait pu composer davantage, l’école italienne tenait un authentique maître, doté d’un prodigieux talent d’orchestrateur et d’un vigoureux sens du théâtre, auxquels a parfaitement rendu justice l’interprétation dynamique de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo dirigé par un Maurizio Benini qui n’a pas hésité pas à déchaîner les forces de cette formation. On n’a pu qu’adhérer à une mise en scène respectueuse du livret, non sans une pincée de second degré. Quant à la distribution, elle réunissait ce qu’on peut espérer de mieux aujourd’hui dans ce répertoire… (lire le compte rendu)

6. Luigi Rossi, Orfeo (direction musicale : Raphaël Pichon, mise en scène : Letske Mijnssen, Nancy – février 2016)

Alors que tant de spectacles hystériques et saturés de détails confisquent notre imagination, cet Orfeo de Rossi, mis en scène à Nancy puis Versailles par Letske Mijnssen, a réussi à la stimuler tout en subtilité. C’est avec un même sens aigu du théâtre que Raphaël Pichon dirigeait chanteurs et instrumentistes et pétrissait cette matière inouïe, l’affinant jusqu’au murmure, jusqu’au silence, mais un silence chargé et infiniment suggestif. (lire le compte rendu)

7. Toshio Hosokawa, Stilles Meer (direction musicale : Kent Nagano, mise en scène : Oriza Hirata, Hambourg – février 2016)

L’Opéra d’Etat de Hambourg  proposait en création mondiale en ce début d’année 2016 Stilles Meer, la quatrième œuvre lyrique du compositeur japonais Toshio Hosokawa, une œuvre très personnelle, intime et fascinante, magnifiée par la direction ductile de Kent Nagano, la direction d’acteurs hypnotique de Oriza Hirata et une distribution dominée par Bejun Mehta et Mihoko Fujimura. (lire le compte rendu)

8. Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni (direction musicale : Mark Shanahan, mise en scène : Moshe Patrice et Leiser Caurier, Nantes –  mars 2016)

Il y avait de l’âpreté dans le traitement de ce Don Giovanni nantais et peu de complaisance en dépit de l’exposition assez frontale des transgressions les plus abjectes. La modernisation de l’oeuvre par Moshe Patrice et Leiser Caurier aurait pu rebuter mais elle était cohérente du début à la fin de l’oeuvre et servait donc le propos. L’Orchestre National des Pays de la Loire, sous la direction de Mark Shanahan se mettait avec précision au service du plateau et plus particulièrement de John Chest qui incarnait le rôle-titre avec un brio exceptionnel de fragilité et de puissance combinées. (lire le compte rendu)

9. Leonard Bernstein, West Side Story (direction musicale : Gustavo Dudamel, mise en scène : Philip William McKinley, Salzbourg –  mai 2016)

Directrice artistique du Festival de Pentecôte de Salzbourg depuis 2012, et confirmée jusqu’en 2021, Cecilia Bartoli a réalisé cette année un coup de maître. Pour cette édition autour du thème de Roméo et Juliette, West Side Story était certes un titre pertinent, mais bien loin du savoir-faire salzbourgeois et surtout des talents musicaux de la diva romaine qui approche la cinquantaine. Sur ce dernier point, la difficulté a été habilement détournée par le metteur en scène Philip William McKinley. Dans ce répertoire où on ne l’attendait pas, la surprise est venue de la charge émotive de son interprétation, d’une grande force et d’une grande justesse. Le choix de Gustavo Dudamel et de l’Orchestre Simón Bolívar a été un autre coup de génie. (lire le compte rendu)

10. Luigi Cherubini, Médée (direction musicale : Nicolas Krüger, mise en scène : Jean-Yves Ruf, Dijon – mai 2016)

Une très grande Médée tant pour la réalisation dijonnaise du chef-d’œuvre de Cherubini, que pour l’interprétation de la magicienne matricide par une jeune cantatrice, Tineke van Ingelgem, dont c’était le premier très grand rôle : une révélation. (lire le compte rendu)

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Pour remplir l’immense scène du Manège aux rochers, George Tsypin a conçu une scénographie spectaculaire sur plusieurs niveaux. Les différents lieux de l’action sont parfaitement intégrés : bar au niveau de la scène, atelier de couture au premier étage, chambre de Maria au second, métro au fond, etc. Les panneaux mobiles dégagent ou limitent l’espace suivant les besoins : bagarres , danses ou au contraire scènes intimistes. Un gigantisme qui ne vient pas contrecarrer la fluidité, digne des spectacles les mieux rodés de Broadway. Les costumes très flashy d’Ann Hould-Ward sont esthétiquement superbes, et permettent de bien repérer les différents clans sur l’espace scénique. Excellents éclairages également de Patrick Woodroffe, variant également les ambiances en fonction du livret. Dans un tel lieu, il était indispensable de sonoriser les artistes, choses faites mais avec une relative discrétion et une parfaite spatialisation.

Cecilia Bartoli incarne une Maria un peu mûre, au timbre fruité, le chant servi par une technique impeccable. Dans ce répertoire où on ne l’attendait pas, la surprise vient surtout de la charge émotive de son interprétation, d’une grande force et d’une grande justesse. Malgré le flashback, Bartoli ne campe pas une Maria détruite par la perte de son amant, mais au contraire pleine d’espoir, animée qu’elle est par la certitude qu’elle retrouvera Tony par-delà la mort, après une ultime promenade nostalgique dans ses souvenirs. Vrai ténor d’opéra, Norman Reinhardt campe un Tony d’une parfaite musicalité, au timbre lumineux, aux aigus superbes, jouant des différents registres (voix de poitrine, voix mixte) au gré des nécessités dramatiques. Au contraire de certains artistes lyriques qui se sont épisodiquement essayés au genre, Reinhardt sait faire oublier ses origines lyriques et chanter comme un vrai artiste de musical. Excellent acteur, il ne lui manque que la jeunesse pour être véritablement crédible face à des partenaires : ici, Tony est définitivement passé dans le monde des adultes. Le reste de la distribution est dramatiquement et vocalement excellent, digne des meilleures productions de Broadway, avec en particulier l’épatante et émouvante Anita de Karen Olivo. Les ballets n’ont pas encore toute la fluidité souhaitée, mais nul doute qu’ils seront parfaits pour la reprise de cette été.

Le choix de Gustavo Dudamel et de l’Orchestre Simón Bolívar est un autre coup de génie. Jamais cette partition n’aura été dirigée avec une telle fièvre, un tel rythme, de telles couleurs : la rigueur d’un orchestre symphonique allié au brio d’une formation latino. Surtout, Dudamel va chercher dans cette partition des sonorités, des dissonances, des effets qu’on n’avait jamais entendu auparavant (extraordinaire introduction d' »America », méconnaissable). Et cette recherche n’est jamais au détriment du théâtre et des chanteurs : avec Dudamel, c’est toute une équipe qui est fédérée au service de la musique. 

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