Le Saxon profitait alors de l’hospitalité de James Brydges, comte de Carnarvon puis duc de Chandos, ancien trésorier des armées et plus grande fortune d’Angleterre, qui, dans sa résidence nouvellement construite de Cannons, entretenait sa propre troupe musicale, dirigée par Johann Christoph Pepusch (futur compositeur du Beggar’s Opera). N’occupant en ces lieux aucun poste officiel, Haendel, soucieux de mériter la libéralité de son hôte, ne s’y montra pas moins prolifique : de ces années datent en effet deux masks, Acis & Galatea et Haman & Mordecai (première version d’Esther) ainsi que les onze antiennes connues aujourd’hui sous le nom de « Chandos anthems ».

Pièces paraliturgiques (en anglais), grands motets ou mini-oratorios, ces partitions témoignent d’un esprit bouillonnant, prompt à tirer les leçons du passé comme à se projeter dans l’avenir : outre l’influence de Purcell, elles charrient un nombre aussi impressionnant de réminiscences (emprunts aux cantates italiennes, aux psaumes écrits pour la Chapelle royale) que de prémonitions (formes, mélodies, solutions contrapuntiques qu’on retrouvera dans les oratorios de la maturité). Par exemple, « Let God arise »  débute par une sonate qui sera reprise dans Radamisto, se poursuit avec un extrait du Dixit Dominus et s’achève sur un « Alleluia » annonçant celui de Messiah. Ces oeuvres témoignent également de leurs conditions d’exécution au sein d’une chapelle privée ne comptant d’abord qu’une douzaine de musiciens : ainsi, les premiers anthems ne comportent aucun alto (vocal ou instrumental), partie que le duc jugeait inutile, font la part belle au(x) ténor(s) solo(s), au hautbois, au basson, à l’orgue et au violon.

Ces petits bijoux n’ont été que sporadiquement enregistrés : on n’en trouve qu’une intégrale digne de ce nom, celle d’Harry Christophers, aux choix désormais discutables (1989). Récemment, ils ont été remis en lumière par un beau disque de l’Ensemble Marguerite Louise consacré à trois d’entre eux (CVS, 2022) – dont deux (les anthems 4 et 6) se retrouvent dans le présent enregistrement : la comparaison s’imposait d’elle-même.

Elle s’avère pourtant ardue, tant les moyens employés diffèrent : le chœur de Gaétan Jarry, chez CVS, convoque deux fois plus de voix et son orchestre est plus fourni d’un tiers que ceux de Jonathan Cohen. La version de Jarry lorgne ainsi du côté de Versailles, accentuant la pompe et la théâtralité des œuvres.

Celle de Cohen peut sembler d’emblée plus conforme à la « réalité historique », au moins en matière d’effectifs, avec un chœur réduit à huit chanteurs qui interprètent également les airs. Cohen accentue encore la particularité chambriste de sa lecture en confiant l’incipit de certains chœurs à deux ou trois solistes (« Have mercy upon me »). On y gagne une transparence accrue (la fugue annonçant L’Allegro, Il Penseroso ed Il Moderato, à la fin du 3° anthem) et, par moments, un équilibre magique entre les diverses voix et instruments, proche de celui qu’on obtiendrait dans un madrigal (« Let God arise »). On aime aussi, chez Cohen, cette flexibilité du phrasé, qui confère un caractère large, presque sentimental, à la première sonate d’introduction, souligne avec grâce les pleins et déliés du chant (« Against Thee » – autre prémonition de Messiah).

En revanche, les tempi s’avèrent moins variés ici que chez Jarry, les allegros moins allègres, les pages sombres moins dramatiques, les pages virtuoses plus sages (l’air de tempête « The waves of the sea », les soli de violon au début d’ « As pants the hart »), et les contrastes de textures évidemment moins sensibles. D’autant que sopranos et basses, impeccables dans les chœurs, déçoivent souvent dans les soli, les premières adoptant une émission droite de garçonnets qui n’a pas vraiment lieu d’être (ces soli furent créés par des cantatrices).

Cohen dispose cependant d’un superbe atout en la personne d’Hugo Hymas, ténor racé, souple, très agile (« Put thy trust in God », « Like as the smoke » !), qui avait campé Jupiter dans la seconde Semele de Gardiner ; et, pour l’intermittente partie d’alto, il a opportunément fait appel à un autre excellent ténor, Samuel Boden (au lieu du falsettiste retenu par Christophers).

En somme, nous retrouvons ici les qualités et défauts qu’Arcangelo avait déployés dans ses précédents enregistrements haendéliens (la Brockes-Passion en 2020 et Theodora en 2024, toujours chez Alpha) : une musicalité pudique et tendre ; une palette expressive réduite.

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Tim Mead vient s’y inscrire avec un album judicieusement conçu, moitié sacré, moitié profane, exigeant des qualités presque antagonistes : un talent pour le chant élégiaque, introverti, suspendu, celui qui résonnait sous les voûtes des églises vénitiennes ou sous les plafonds de bois des scuole, et, à l’opposé, une fièvre, une vaillance, un mordant indispensables au stile concitato, celui des airs de fureur ou de vengeance dont l’opéra vénitien faisait grande consommation. S’y ajoute l’énergie, la virtuosité, l’électricité de l’Ensemble Arcangelo, sous la direction à la fois fougueuse et incisive de Jonathan Cohen.

© Mike Stone

Des débuts tardifs dans l’écriture vocale

Les deux pièces sacrées sont le célèbre Nisi Dominus et le moins connu Salve Regina en sol mineur RV 618, moins souvent enregistré que celui en ut mineur RV 616.

Le Nisi Dominus RV 608 fut composé sans doute vers 1713, alors que Vivaldi avait commencé depuis peu à écrire de la musique vocale sacrée. Largement trentenaire, il était alors professeur de violon à l’Ospedale della Pietà et c’est semble-t-il en tant que remplaçant du chef de chœur titulaire qu’il l’écrivit. C’est le moment aussi où il donne son premier opéra, Ottone in villa, représenté à Vicenza.

Ce Nisi Dominus commence spectaculairement par un Allegro brillant, où l’écriture vocale est d’une virtuosité quasiment violonistique, avec une vocalise monumentale sur « laboraverunt » : le verset professe que le labeur des maçons est inutile « si le Seigneur ne bâtit la maison » et Tim Mead peut d’emblée y montrer l’agilité de sa voix dans le registre fiorito (sans rien de laborieux, bien au contraire).
Le troisième verset « Surgite », lui aussi très figuraliste, semble vouloir illustrer ce qu’on disait plus haut, en faisant alterner l’exaltation des « Levez-vous » en lignes ascendantes très musclées et l’accablement des « qui manducatis panem doloris ». Tim Mead maîtrise à l’évidence les deux registres.

Dans l’élégie comme dans la fureur

Cependant l’essentiel de ce psaume fait appel au canto spianato, que ce soient le « Vanum est vobis », le « Beatus vir », ou surtout le « Gloria patri », en ré mineur, étonnamment sombre, où la voix dialogue avec une viole d’amour, sur de longues harmonies déroulées par l’orgue.

L’autre moment d’élection de ce psaume est l’illustre « Cum dederit », qui est un air de sommeil, sur le ronflement (ça va de soi) lancinant des cordes graves. Moment où Tim Mead peut faire appel au plus haut de son falsetto, et mettre en valeur l’homogénéité de sa voix.
On admire la façon dont il passe du chant non vibré, absolument horizontal, à un vibrato subtil, et sa manière de monter à des notes suspendues sur « fructus ventris », non seulement impeccables et délicates jusqu’au pianissimo final, mais traduisant le sens profond de ce verset : quand les hommes et les femmes auront glissé vers un sommeil éternel, les enfants, le fruit des entailles, seront l’héritage du Seigneur.

© Mike Stone

Du grave dans le falsetto

Le Salve Regina est une œuvre de maturité, de dix ans plus tardive, sans doute de la fin des années 1720, qui ne semble pas avoir été composée pour la Pietà. Il fut déniché à la fin des années 1920, dans des volumes de manuscrits conservés à Turin et qui sans doute avaient appartenu à Vivaldi. Cette collection contenait l’essentiel de ses opéras et de ses œuvres sacrées et ce fut le début de la redécouverte d’un compositeur dont on avait oublié l’essentiel pendant deux siècles.

D’une écriture plus élaborée que le Nisi Dominus, il fait appel à deux ensembles instrumentaux se répondant l’un l’autre, le premier s’enrichissant de la présence de deux hautbois.
Le prélude orchestral est d’une austérité saisissante, non seulement par son écriture fuguée, mais par les timbres blafards et les lignes obstinément descendantes que Vivaldi prête aux cordes. Il y a du désespoir dans cette supplication à la Vierge, à laquelle Tim Mead prête les couleurs très riches de son falsetto, notamment un registre grave charnu et solide. Une voix étonnamment longue dans le registre de tête, qui semble aller du contralto au soprano et accentue le dramatisme de cette séquence.

Voltige vocale

Le « Ad te clamamus » en ré mineur n’est pas moins impressionnant. Sur le paysage agitato des cordes, les sauts de notes très expressionnistes obligent la voix de Tim Mead à voltiger sans cesse du plus grave de sa tessiture au plus haut. A quoi s’ajoutent des vocalises, des ornements en escalier non moins spectaculaires. Cette intrication d’un brio quasi opératique et d’une expressivité tragique s’enrichit de chromatismes incessants dans le « Ad te suspiramus » en fa majeur (et les soupirs du texte ont leur illustration dans ceux de la ligne musicale).

C’est dans le « Eia ergo advocata » qu’interviennent les deux hautbois en contrepoint savoureux de la ligne vocale, témoignant à nouveau de l’attention aux textures de Vivaldi, qui traite ici la voix comme un instrument concertant. Tim Mead semble modifier son émission pour se plier à ces caprices d’écriture. La voix se fera tendre pour « Et Jesum benedictum », manière de berceuse, avant, dans la prière finale « O Clemens, O pia », de paraître se calquer sur les tirés et poussés des archets, et se promener avec naturel de notes graves vibrantes de sensualité jusqu’à des notes hautes d’une aisance limpide. Dernières notes apaisées, sincères, intimes.

© Mike Stone

Opéras-minute

On suppose que les deux cantates profanes, qui sont comme de brèves scènes d’opéra ont pu être écrites pour Anna Girò, la chanteuse préférée de Vivaldi, et il est vrai que Cecilia Bartoli a donné de Cessate, omai cessate une version saisissante dans la fureur comme dans la douleur. Mais les contre-ténors s’en sont emparé avec délices, les Jaroussky comme les Scholl ou les Cenčić, d’autant qu’il s’agit des affres d’un malheureux en butte aux avanies d’une ingrata Dorilla. Le pauvre inconsolable, en deux plaintes andante sur d’obsédants pizzicati des violons (une manière de signature vivaldienne), ou en stile recitativo, forme le dessein d’aller se réfugier dans des cavernes chéries (spelonche amate) avant d’aller rougir l’Achéron de son sang innocent.

Transports et désespoir

Cette scena alterne les récitatifs excessifs autant qu’expressifs (peut-être au second degré ?) et les lamenti les plus désespérés. Bartoli est comme chez elle dans ces transports grandiloquents, mais Tim Mead non moins.
La première aria, « Ah ch’infelice sempre », lui permet de faire alterner une voix blanche sur les parties plaintives et de vigoureux accents quand le malheureux se rebiffe. A nouveau on admire la longueur de la voix de Tim Mead et des vocalises d’une homogénéité parfaite sur toute la tessiture. On remarque sur « consolare » avec quelle maîtrise il passe au vibrato juste au moment où le non-vibré deviendrait agaçant pour l’oreille.
Dans l’aria « Nell’orrido albergo » qui conclut la cantate sur un tempo tempétueux, Tim Mead peut se livrer à une démonstration de virtuosité, multipliant les sauts de notes, les colorature acrobatiques, en parfaite fusion avec l’ensemble Arcangelo, électrique et précis.

Jonathan Cohen © Mike Stone

L’autre cantate, « Amor, hai vinto » RV 683, est dans la même esthétique opératique, à ceci près que la première aria y est écrite dans un style fugué, alternant les notes piquées en canto di sbalzo et des colorature sillonnant tout l’ambitus (et les phrases tirées des archets semblent à l’unisson des affres du malheureux, qui va de tourment en tourment comme un navire pris dans une tempête).
L’ultime aria, de pure virtuosité, témoigne de la vaillance inépuisable de Tim Mead, mais aussi de son attention à varier les couleurs.

Langueurs lagunaires

Une attention que partagent Jonathan Cohen et Arcangelo et dont témoignent deux brèves séquences purement instrumentales. Le Concerto pour cordes en ré mineur RV 128 est du pur Vivaldi, sans surprise, mais tout en rebonds, en timbres acidulés, en nervosité, avec cette manière de scander le temps qui n’est qu’à lui (le largo) et ces fusées gorgées d’énergie, qui sont un défi pour les orchestres, défi brillamment relevé ici.

Mais les teintes, blêmes comme une brume sur le bassin de San Marco, de l’adagio molto initial de la Sinfonia « Al Santo Sepolcro » en si mineur RV 169 sont d’une beauté poignante, et Jonathan Cohen semble y arrêter le temps, étirer de longs silences, faire respirer douloureusement cette musique si personnelle, avant qu’un allegro impatient ne vienne balayer ces langueurs lagunaires.

© Andrew Staples

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Nous sommes au plus près de l’esprit baroque : tout est entremêlé, changeant, insaisissable, comme l’âme tourmentée de ces personnages, et d’abord de ce fascinant Néron dont Suétone, Tacite, Sénèque se sont emparé pour le porter à la dimension d’un mythe sulfureux, sur lequel la Renaissance, l’âge baroque, l’âge classique ont encore surenchéri.

Aux côtés de Kate Lindsey, Jonathan Cohen et les musiciens d’Arcangelo déploient un éventail de climats, attentifs à chacune des indications de la chanteuse qui, après un bel album dédié au personnage d’Ariane où déjà Alessandro Scarlatti et Haendel étaient présents, est ici impressionnante d’engagement, d’invention, de puissance.

L’album s’ouvre avec Alessandro Scarlatti (qui y apparaîtra deux fois, dans deux cantates bien différentes (il en a composé quelque sept cents…)
Io son Nero (1698 ?) montre un Néron provoquant, triomphant de morgue, grisé de sa toute-puissance, et se réjouissant à l’avance des flammes qui dévoreront le Capitole tandis qu’il accompagnera de sa lyre les plaintes et les pleurs du peuple…. Et Kate Lindsey s’approprie avec jubilation ce théâtre de chambre où alternent les récitatifs vindicatifs et les arias aux vocalises acrobatiques. Elle multiplie les grâces, les roucoulements, les pâmoisons, les ornements voluptueux, mais aussi les langueurs méchantes (Veder chi pena, chi langue e sospira, « Les voir se tourmenter, languir et soupirer, c’est le vœu de ce cœur qui naquit tyrannique »), que Scarlatti lui offre sur un rythme balancé de douce barcarolle, avec trilles cyniques sur pena et langue…

Haendel en Italie

Le grand voyage qu’Haendel fait en Italie dans les années 1707-1710 est un moment capital dans son évolution. Il y rencontre Vivaldi, Corelli, Caldara, Pasquini, Lotti, et y reçoit l’influence d’Alessandro Scarlatti. On lui attribue près de 150 cantates italiennes, dont il reste plus de 120.
Le monologue Agrippina condotta a morire HWV 110 a tout l’air d’être une première approche du personnage de la mère de Néron, préludant à l’opéra qu’il donnera en 1709 au Teatro San Grisostomo de Venise avec la Durastanti dans le rôle principal.  
Les palais romains, Barberini, Borghese, Ottoboni, étaient des lieux de concerts idéaux pour y donner des scene di camera où s’entremêlaient expressivité dramatique, recherches harmoniques et virtuosité vocale.
Haendel adopte avec enthousiasme ce baroquisme tempétueux et semble ici vouloir collectionner le plus grand nombre possible d’affetti en un minimum de temps. Il enchaîne les récitatifs, les ariosos et les arias, et passe en revue les états d’âme de la reine : tour à tour incrédule, furieuse, vengeresse, douloureuse, elle en appelle aux dieux pour qu’ils fassent périr ce fils matricide, puis se reprend dans l’émouvante cavatine Come, o Dio, bramo la morte a chi vita ebbe da me ? / « Quoi ! Je voudrais la mort, ô Dieu, pour qui reçut de moi la vie ? »
Au fil des neuf courtes séquences enchainées de cette scena dramatique, Haendel offre à l’interprète la possibilité de démontrer la variété de ses talents, il multiplie les rythmes et les styles de chant, et Kate Lindsey présente là un festival de couleurs et d’effetti, passant de la plus sincère (et caressante) effusion à d’amers cris expressifs.

Folies monteverdiennes

Monteverdi (et son librettiste Busenello) montrent à l’acte II du Couronnement de Poppée un Nerone en pleine exaltation érotique… Scène extravagante et folle où l’empereur voit en son favori, le poète Lucano, un double fantasmé de celle qu’il désire… Puisque Sénèque est mort, la voie est libre (la voix est libre ?). Tout commence à tourner autour de la bouche de la belle (celle de Lucano en l’occurrence) en une cascade de vocalises ensorcelantes, et Kate Lindsey allège ici à l’extrême sa voix, l’entrelace à celle du ténor Andrew Staples jusqu’à l’aria Son rubin preziosi, qui côtoie le dissonant pour mieux suggérer le délire et presque provoquer le malaise. Il y a bien sûr un supplément de trouble et d’ambiguïté à entendre ici une voix de femme incarner l’empereur.

Des célèbres adieux d’Octavie, Addio Roma, Kate Lindsey donne une lecture comme hallucinée : elle les aborde d’abord d’une voix blanche, puis bifurque vers l’expressionnisme, le cri, un parlando douloureux, qu’elle colore soudain de notes onctueuses, et ainsi de suite dans une sorte d’errance tragique au fil des mots du texte, d’hyper-expressivité aux frontières du maniérisme.

Enfin elle conclut cette séquence monteverdienne dans une esthétique radicalement différente, avec l’exquis Pur ti miro (sans doute écrit par Francesco Sacrati), qui devient un duo pour voix de femmes (avec la soprano Nardus Williams), une sorte de madrigal à deux voix, aérien, subtil, et d’ailleurs paradoxal puisqu’il entérine le triomphe de la courtisane qui a semé la mort et l’exil sur son passage… Mais c’est le chant dans ce qu’il a de plus éthéré, ondoyant, charmeur qui s’élève ici, mettant en valeur le registre grave de Kate Lindsey.

Après ces sommets, la cantate La Poppea (1685) du compositeur bolonais Bartolomeo Monari paraîtra d’une écriture plus banale. Inédite au disque, elle met pourtant en scène l’épisode suivant de l’histoire violente de Néron : la mort de Poppée d’un coup de pied dans le ventre, alors qu’elle est enceinte de lui. Kate Lindsey met au service de ces récitatifs et de ces airs plus convenus toutes ses ressources de tragédienne.

Nocturne napolitain

Pour finir, découverte et révélation, car jamais enregistrée jusqu’ici elle non plus, une seconde cantate d’Alessandro Scarlatti La Morte di Nerone (1690 ?) propose l’habituelle alternance de récitatifs et d’arias. Ce qui n’est pas habituel du tout, c’est le portrait de Néron qu’elle fait entendre. Un Néron en proie à ses cauchemars, cherchant qui lui portera le fer : Poppée, Agrippine, Sénèque lui apparaissent, mais c’est de Claude qu’il espère le coup fatal.
Kate Lindsey donne de cette scène nocturne une interprétation quasi visionnaire, allant du murmure blafard au cri acerbe. On admirera la performance vocale (graves profonds, aigus allégés dans l’aria Quella morte), mais bien plus troublants encore l’engagement dramatique, l’incarnation de chaque syllabe, l’âpreté parfois, une intrigante naïveté ou la folie toute proche. Les deux minutes stupéfiantes de la cavatina, Il suo pensier l’uccida, fantomatique, errante, hagarde, blême, semblent être un équivalent musical aux nocturnes des peintres napolitains, Mattia Preti, Ribera, Luca Giordano.

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L’esprit du piétisme

Le sieur Brockes (Barthold Heinrich, 1680-1747) était un notable hambourgeois, membre du conseil de la ville puis sénateur, féru de littérature et de musique. Fils d’un riche marchand, il avait fait son Grand Tour (Rome, après Leyde, Amsterdam et Paris) et sans doute connu Haendel alors qu’ils étudiaient à Halle, l’un et l’autre, vers 1702. C’est en 1712 qu’il fit paraître son livret d’oratorio, une Passion où il paraphrasait les quatre Evangiles, dans l’esprit du piétisme, ce mouvement à l’intérieur du protestantisme, qui prônait une dévotion sensible, personnelle, teintée de mysticisme et d’émotion, davantage que d’orthodoxie doctrinale.
Ainsi verra-t-on au cours de cette Passion le cours du récit s’interrompre pour laisser place aux effusions de la Fille de Sion ou des Âmes croyantes (Gläubige Seelen).

Ce texte eut immédiatement un succès fou. Non moins de treize compositeurs s’en emparèrent (Kaiser 1712, Telemann 1716, Mattheson 1718, Fasch 1723, Stölzel 1725, pour les plus fameux).
Haendel était installé à Londres quand il reçut commande, on ne sait de qui, d’une Passion sur le texte de Brockes. Il la composa sans doute en 1716 et, écrit son vieil ami Mattheson, « l’envoya ici par la poste, dans une partition d’une écriture incroyablement serrée ». La plus ancienne exécution dont on a trace eut lieu le 3 avril 1719, dans le grand réfectoire adjacent à la cathédrale de Hambourg (où Mattheson était alors directeur de la musique).
Si la version de Telemann fut jouée dans toute l’Allemagne et jusqu’à Stockholm ou Riga, on a moins de documents pour celle de Haendel, mais on sait que Bach en copia la partition en partie et qu’il utilisa six de ses airs dans un pasticcio joué à Saint-Thomas vers 1748. Et qu’elle était suffisamment connue au XIXe siècle pour que Schumann en citât le chœur d’ouverture dans la cinquième de ses Kreisleriana.

Le registre de l’émotion

Vingt-huit airs, deux duos, un trio, de nombreux récitatifs accompagnés, des interventions de la foule, quelques chorals, c’est une vaste partition (plus de deux heures et demie). Haendel en réutilisa plusieurs moments dans ses premiers oratorios anglais, Esther (vers 1720), Deborah (1733) et Athalia (1733). Et la sinfonia d’ouverture reprend le matériau musical de son Concerto op. 3 n°3.

Konstantin Krimmel. ©Alpha-Classics

La séquence d’entrée donne le ton. C’est la Cène. Un Christ à la voix virile et jeune (Konstantin Krimmel, baryton au timbre clair et aux chaudes demi-teintes) partage le pain puis le vin, interrompu par les interventions de la Fille de Sion, dont la voix s’entrelace aux arabesques du hautbois sur un rythme de barcarole. Le mot jubilation serait trop fort, mais il y a là une certitude, une affirmation qui donnent à ce début une lumière, une couleur radieuses.

Très vite apparaît le personnage de Pierre (l’excellent ténor Matthew Long, qu’on s’étonne de voir peu mis en avant dans le livret de l’album) qui, la main sur le cœur, jure de sa marmoréenne fidélité. C’est le jardin des Oliviers où la prière de Jésus s’appuie sur un ostinato orchestral à l’irrésistible avancée. L’occasion d’apprécier la vigueur de la direction de Jonathan Cohen, ardemment dramatique, théâtrale, animée, la palette de couleurs, le fruité des bois.
Le grand air du reniement de Pierre ne déparerait sur la scène d’un opéra. De l’aria di furore à l’aria di lamento, du désespoir à la supplication, Matthew Long incarne avec puissance et d’une voix impavide, claire et timbrée, tous les étapes de la chute du personnage.

Un opéra sacré

Cette carte du dramatisme, et même de l’expressionnisme, l’Evangéliste la joue à partir du récitatif « Die Pein vermehrte » (La douleur augmentait avec tant de cruauté qu’il pouvait à peine râler). La voix de Stuart Jackson, d’abord presque blanche, trouve sa plénitude à mesure que le tragédie se noue et que l’effroi la gagne.
On perçoit bien désormais combien l’arioso, le récitatif accompagné, constitue le principe de composition de ce drame en musique. Et les airs plaintifs de la Fille de Sion, telle sa mélodieuse déploration « Brich, mein Herz, zerfliess in Tränen » (Que mon cœur se brise, qu’il fonde en larmes) auront la fonction d’exprimer une piété populaire, sensible, sur le registre de la sentimentalité.

Sandrine Piau ©D.R.

Sandrine Piau, la Fille de Sion, elle aussi très impliquée, fait des merveilles, en particulier dans les airs mélancoliques. La deuxième partie lui réserve une longue séquence, inspirée par la couronne d’épines du Christ, où s’enchainent trois arias douloureux, très élégiaques, aux accents de prière  séparés par deux récitatifs, l’un violent, l’autre affligé, et qui culmine sur une vocalise sublime sur le nom de Jesu, accompagnée des hautbois. Haendel lui réservera  encore plusieurs airs et récitatifs  douloureux ou exaltés et sa virtuosité éblouira dans l’air « Heil der Welt », mené à un train d’enfer par Jonathan Cohen.
Le crescendo dramatique que Haendel construit de main de maître conduit à un autre sommet d’émotion, la scène du Golgotha. Mary Bevan (elle non plus n’est pas assez mise en avant par l’éditeur) incarne la mère du Christ, et le duo entre elle et Jésus (« Soll mein Kind ») est d’une poignante simplicité. On entendra aussi la jeune soprano anglaise en « âme croyante », non moins sensible et émouvante.

Des chanteurs inspirés

Constamment inspiré, l’Evangéliste Stuart Jackson atteindra un sommet d’expression et de puissance pour lancer « Eli, Eli, Lama sabachtani », puis « Es ist vollbracht ». Après cette scène toute de recueillement, Brockes et Haendel en hommes de théâtre roués ménageront encore un air de bravoure, celui du Centurion, dont les yeux sont enfin dessillés, puis un dernier air en volutes charmeuses de la Fille de Sion, avant l’apaisement du choral final.

Si d’autres voix convainquent moins, comme celles de Caiphas ou de Judas, certains petits rôles (tel le ténor Andrew Tortise en « âme croyante », très émouvant dans l’air évoquant Jésus portant la croix « Es scheint, da den zerkebten Rücken », ou Mhairi Lawson, autre âme croyante au timbre d’une émouvante fragilité) participent d’une réussite collective qui doit évidemment tout à Arcangelo, et à son chef et fondateur, le violoncelliste, claviériste et chef d’orchestre Jonathan Cohen, qui fut chef associé de William Christie aux Arts Florissants et qui est aujourd’hui le directeur des Violons du Roy de Montréal (entre beaucoup d’autres activités).

Il emmène le mouvement avec fougue, un sens de la pulsation théâtrale et un goût manifeste pour des sonorités sapides et coruscantes. On admire notamment son sens des contrastes, de tempos et de textures orchestrales, son souci constant d’animer ce théâtre sacré et son attention à des chanteurs très habités.

Jonathan Cohen ©D.R.

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D’emblée, dans l’Arianna de Scarlatti, on est enveloppé par la force interprétative de la mezzo qui habite avec une grande expressivité les états d’âme d’Arianna, tour à tour tendre, rêveuse et révoltée. Et c’est surtout par la puissance de l’incarnation, par l’intensité vécue des sentiments allant crescendo que Kate Lindsey emporte l’enthousiasme. Et elle est particulièrement à son aise dans ce florilège des contrastes de l’âme humaine. Sur le plan vocal, ce sont toutefois paradoxalement dans les mouvements lents, et non dans les déchainements de l’héroïne, que la chanteuse donne la pleine mesure de son talent et libère l’émotion par son legato envoûtant. Dans les instants de doute et de fragilité, le timbre devient bouleversant, avec de beaux pianissimi  notamment dans Ah che son con Teseo. La voix a, de toute évidence, gagné avec le temps davantage en ampleur, ce qui était un peu le talon d’Achille de la mezzo. En revanche,  elle semble moins à l’aise dans les mouvements rapides qui bousculent sa ligne vocale et altèrent la clarté et la fluidité de l’expression, paraîssant alors trop théâtralisé dans l’Ingoiatelo notamment. Ces quelques réserves ne modifient cependant en rien le plaisir de l’écoute.

Dans la cantate d’Haendel, Ah Crudel nel pianto mio, Kate Lindsey fait entendre sa superbe voix grave jouant un personnage qui paraît bien connaître l’amour et ses pièges. À l’ardeur solaire et à la vivacité du Di quel bel che il ciel ti diede font place les affres et les déchirements de Per trofei di mia constanza dans lequel elle fait montre d’une belle autorité. Mais c’est vraiment dans Arianna a Naxos de Haydn qu’elle donne la pleine mesure de son talent. Son interprétation de Dove sei , mio bel tesoro est superbe. La voix de cette impeccable musicienne semble à tout moment parfaitement maîtrisée, et les couleurs de son instrument sont encore davantage mises en valeur dans l’aria Ah! che morir vorrei, dont la tessiture centrale rend particulièrement justice au timbre moiré de la chanteuse et clôt le programme de ce disque sur une vibrante intériorité dramatique.

L’ensemble Arcangelo et son chef Jonathan Cohen sont bien plus que de simples accompagnateurs, ils sont une véritable respiration. La rondeur et la souplesse des sonorités permettent de réentendre et de redécouvrir ces pages du baroque avec ce mélange caractéristique de douceur et de fermeté, de rigueur et de flexibilité. Kate Lindsey fait revivre avec passion les tourments de cette héroïne déchirée  dans autant de clair-obscurs musicaux où se succèdent airs et récitatifs, tantôt lents, tantôt rapides et auxquels elle donne corps avec un engagement total. Un disque à coeur vaillant hautement recommandable.

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La très belle aria sur laquelle s’ouvre le récital, « Gelido in ogni vena » (Siroe), commence par nous laisser sur notre faim, Christopher Purves n’investissant pas la pièce et la privant du développement qui devait libérer son pathétisme alors que nous étions sûr qu’il nous tiendrait en haleine et nous toucherait droit au cœur. Cependant, nous lui sommes reconnaissant d’avoir jeté son dévolu sur le « Vieni o cara » d’Argante (Rinaldo), bien plus sensuel que celui de Claude dans Agrippina qui était à l’affiche du premier florilège. Autre choix de connaisseur au sein d’une sélection savamment construite, l’apaisant Largo de Caleb (Esther) avec lequel le soliste tirera sa révérence. De Caleb toujours, l’urgence du récitatif (« The walls are levell’d ») révèle l’autorité, intacte, de l’acteur qui s’approprie avec des accents saisissants de vérité l’angoisse dévorante de Haman (Esther) dont le projet de génocide est mis à jour. Dans ce programme qui privilégie l’oratorio, on s’étonne de ne pas retrouver Saül, un rôle que le baryton basse a gravé avec The Sixteen (CORO, 2012) mais qu’il a surtout magnifiquement incarné à la scène. 

La virtuosité se trouve ici réduite à la portion congrue et ce n’est pas la direction flegmatique, pour ne pas dire indolente de Jonathan Cohen qui risque de bousculer Purves lors de ses rares incursions dans la bravoure. Ses coloratures y manquent de tonus et de netteté, singulièrement dans « E ver che all’amo intorno », cette aria joliment balancée avec son entêtant obbligato de basson que Haendel emprunta à Porpora pour son pastiche Catone (1730). A l’exception de ce numéro peu connu, le héros du jour évite de se frotter au très exigeant répertoire d’Antonio Montagnana, basse à l’extension prodigieuse et à l’organe puissant comme un canon pour reprendre la formule d’un contemporain. Par contre, comment ne pas nourrir des appréhensions lorsqu’il affronte la tessiture vertigineuse (do dièse grave – la aigu) et les reliefs spectaculaires de la cantate de jeunesse Nell’Africane selve ? Son écriture évoque irrésistiblement celle du cyclope dans Aci, Galatea e Polifemo et elle fut probablement conçue pour le même artiste qui n’a jamais été identifié. Or, si en 2012, Purves affrontait avec un indéniable panache l’immense « Fra l’ombre e gl’orrori » de Polifemo pour les micros d’Hyperion, deux ans plus tard, dans la nudité du concert, le rôle surexposait une trame élimée et une soufflerie grippée. Nous sommes d’autant plus agréablement surpris en découvrant sa performance, très habilement conduite et qui ne manque pas d’allure, malgré la ténuité des graves. Comme sur son premier album, le métier et l’intelligence du chanteur, qui sait composer avec ses limites, font la différence et suscitent l’admiration. 

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Loin des moyens fastueux  (quatre solistes, chœur et orchestre) réunis par Jeremiah Clark pour rendre hommage à Purcell (Come, come along), John Blow compose « modestement » pour deux contre-ténors, deux flûtes et continuo, affirme Jonathan Cohen, précisant qu’à l’époque il s’agissait « simplement de ténors légers, chantant presque entièrement dans leur voix pleine et ne glissant en falsetto que sur les notes les plus aiguës », plaidoyer pro domo mais qui reprend une hypothèse largement répandue de nos jours. Ebloui par Alfred Deller, Michael Tippett crut retrouver avec lui le vrai countertenor pour qui Purcell et ses contemporains écrivaient. Erreur fertile s’il en est, puisque les falsettistes se seraient engagés dans la brèche pour s’approprier un répertoire qui ne leur était pas destiné et que les ténors actuels pourraient revendiquer pour peu qu’ils l’abordent au diapason, plus bas, de l’époque. Or, même avec un la à 392hz, l’ode de Blow met à rude épreuve les ténors aigus de Roger Covey-Crump et surtout Charles Daniels (Hyperion, 1991) dont le chant tendu se fait par trop anguleux dans la déploration (« Alas, too soon retired », « Lament his lot »).

Le fameux contre-ténor américain Russell Oberlin, en vérité un ténor altino, réalisait en 1953 le premier enregistrement de l’œuvre (ressorti chez VAI AUDIO en 2006). Des années plus tard, il expliquera avoir été surpris en découvrant combien il était à l’aise dans la partie du premier countertenor quand, a contrario, Arthur Squire déclara forfait après quelques répétitions, dépassé par la tessiture du second countertenor et fut remplacé par Charles Bressler, lui aussi ténor. Las ! L’organe d’Oberlin, puissant et au vibrato généreux, tend non seulement à écraser celui, joliment flûté mais bien plus frêle, de son partenaire – un déséquilibre, certes, accentué par la prise de son – mais l’uniformité de ton escamote aussi la variété des humeurs. S’approprier l’ode de Blow sur la mort de Purcell n’est donc pas aussi « simple » pour les ténors que le laisse entendre Jonathan Cohen.

Faute de pouvoir emprunter la machine à explorer le temps de H. G. Wells avec une armée de phoniatres, nous nous rangerons à l’avis, solidement argumenté, de Peter Giles. Pour cet éminent spécialiste de la question à laquelle il a consacré plusieurs études approfondies (notamment The History and Technique of the Counter-Tenor, Scolar Press, University of Cambridge, 1994) ainsi qu’un ouvrage de vulgarisation paru chez Harmonia Mundi (Les Contre-ténors, mythes et réalités, 1999), le terme countertenor devait recouvrir plusieurs réalités. De fait, les parties ainsi dénommées n’évoluaient pas toutes dans la même tessiture, à l’image de celles écrites par Blow dans son ode, et ont pu être interprétées par des ténors légers, recourant ou non à leur registre de tête, mais aussi par des falsettistes, selon les circonstances et les moyens des artistes. Les registres n’ont pas la même extension chez tous les chanteurs et le passage se produit donc sur des notes différentes. En concert, certains chefs n’hésitent d’ailleurs pas à distribuer la partie la plus basse à un ténor et la plus aiguë à un falsettiste. Si le falsetto d’Alfred Deller était particulièrement développé dans le grave, d’autres contre-ténors négocient habilement le changement de registre (James Bowman (RCA, 1973) ou Damien Guillon (Mirare, 2010)) et certains alliages de timbres se révèlent fort séduisants (Alfred Deller et John Whitworth, Damien Guillon et Carlos Mena).

Leurs partisans attendent sans doute des ténors un autre impact, une tension supplémentaire : c’est exactement ce que Thomas Walker et Samuel Boden apportent à l’ode de Blow sur la mort de Purcell, y compris dans les pages élégiaques où ils renouvellent notre écoute. Dès le duo liminaire (« Mark how the lark and linnet sing »), les mélismes revêtent un nouvel éclat et, surtout, les voix affichent une apparente facilité dans des tessitures qui restent difficiles même un ton plus bas (la = 392hz), un diapason également requis par les flûtes anciennes – dommage que celles d’Arcangelo manquent à ce point de présence. Avec Samuel Boden, qui tient la seconde partie de countertenor, Jonathan Cohen a déniché la perle rare, le ténor britannique illustrant à merveille la vocalité des contre-ténors graves de type ténor contralt/altino : «  leur voix de poitrine est incroyablement légère et ils peuvent passer de façon virtuellement imperceptible d’un registre à l’autre », commente Peter Giles, Samuel Boden évoluant sans aucune rupture de timbre et distillant des aigus d’une exquise suavité (« But in the close of the night »). Thomas Walker possède un métal plus dense, personnel et corsé ainsi qu’une émission incisive qui ne devrait laisser personne indifférent, mais le chanteur écossais sait alléger pour ne pas couvrir son partenaire et communie avec lui jusque dans ce finale serein où les dieux mêmes finissent par succomber au charme de la musique de Purcell.

Jonathan Cohen exploite habilement leur complémentarité dans la section centrale : le troisième air revient à Samuel Boden (« The power of harmony »), svelte et moins sonore que certains falsettistes, mais plus musclé dans les traits virtuoses (« the jarring spheres »). Quand à Thomas Walker, il déploie une agilité féline mais ose également de vifs contrastes dynamiques pour souligner la violence du destin (« Alas », « the matchless man »), une dramatisation à l’œuvre également dans la plainte du dernier duo (« Lament his lot »). L’ineffable délicatesse d’Alfred Deller, ses pianissimi irréels et ses clairs-obscurs somptueux demeurent uniques et garderont leurs adeptes, mais le mélomane pourrait aussi goûter la manière plus franche quoique nuancée de Thomas Walker et la sincérité de ses accents de le toucher alors jusques au fond du cœur. Cohen préfère l’orgue au clavecin mais soutient les musiciens dans cette approche résolument théâtrale, contrairement à Robert King (Hyperion, 1987) chez qui l’instrument devenait vite envahissant et instaurait un climat religieux foncièrement étranger au poème de Dryden, nourri de références antiques.

Nous aurions aimé qu’un tel état de grâce se prolonge et que Samuel Boden et Thomas Walker revisitent d’autres duos de Blow (« Ah, Heav’n ! What Is’t I Hear ? ») ou de Purcell (« In Vain The Am’rous Flute », « No, Resistance is But Vain », etc.) d’ordinaire défendus par des falsettistes, mais Hyperion a peut-être justement voulu limiter les doublons au sein de son catalogue. L’ode à sainte Cécile Begin the Song ! (1684), évocation gorgée de vie et très sensuelle du pouvoir de la musique, les réunit dans l’ivresse d’un superbe ground (« Hark how the waken’d strings resound ») où les admirateurs de Purcell reconnaîtront son influence (« Here the deities approve » (Welcome to all pleasures) s’éploie également sur une basse obstinée en mi mineur) mais les héros du jour rivalisent aussi d’élégance dans les airs quelquefois rehaussés d’un brillant tutti où les rejoignent une demi-douzaine de chanteurs. Si la subtilité de Walker fait une fois de plus merveille (« Bring gentlest thoughts »), Callum Thorpe nous gratifie d’une spectaculaire plongée dans les abysses imaginée pour la célèbre basse profonde John Gostling (« Music’s the cordial of  troubled breast »). Nettement moins inspirées, les deux autres pièces de circonstances – The nymphs of the wells (1697), pour le huitième anniversaire du Duc de Gloucester et Dread Sir, the Prince of Light (1678), une ode pour le Jour de l’An – souffrent du voisinage de cette belle découverte.

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Haendel les préférait, de loin, à celles des castrats, mais les voix d’homme naturelles, en particulier les basses, sont aujourd’hui trop souvent le maillon faible des distributions, au théâtre comme en studio. Et pourtant les joyaux abondent, a fortiori si nous considérons aussi les oratorios où, libéré de la tyrannie des gosiers italiens, le génie dramatique du compositeur peut s’épanouir pleinement. Néanmoins, les récitals disponibles se comptent sur les doigts de la main et accumulent les déceptions. Nous en avons d’ailleurs longtemps voulu à Marc Minkowski de ne pas avoir gravé un florilège d’airs de basse avec Denis Sedov, dans la foulée d’Ariodante où celui-ci campait un somptueux et vibrant Roi d’Ecosse, condamné que nous sommes à subir la grisaille des Arias for Montagnana scrupuleuses, mais frustes de David Thomas, les transpositions douteuses et bien peu seyantes adoptées par le jeune Terfel, le programme inconsistant d’un Lorenzo Regazzo en mal d’inspiration ou, dernier essai en date et superbe gâchis, le chant narcissique, brut de décoffrage et monolithique d’ldebrando D’Arcangelo. « Recherche basse désespérément » aurions-nous titré à l’heure du bilan si Hypérion ne nous avait pas livré, enfin, une alternative sérieuse.

Cet enregistrement des « meilleurs airs pour basse » de Haendel vient sans doute un peu tard dans la carrière de Christopher Purves. La soufflerie est fatiguée, la vocalisation parfois laborieuse (« Sibilar gli angui d’Aletto ») et la ligne excessivement tendue (« Cara pianta »), mais en même temps, l’artiste a de l’ardeur à revendre et compose admirablement avec ses ressources – que ses cadets en prennent de la graine ! En outre, la fréquentation du répertoire, l’expérience de la scène et la maturité lui confèrent non seulement de l’assurance, mais aussi ce surcroît d’audace, cette liberté qui permettent d’assumer avec éclat la démesure de Polyphème (« Fra l’ombre et gl’orrori ») ou le long et redoutable appel à la vengeance de Timothée (« Revenge, Timotheus cries »). A l’instar du Samson de Rubens, assoupi et vulnérable, qui orne la pochette de l’album, le baryton-basse a encore fière allure. Il possède surtout, avantage incomparable sur la concurrence, un sens aigu du drame qui affine et rehausse les portraits, plus saisissants les uns que les autres, de cette généreuse anthologie.

La richesse de cette compilation en fait un modèle du genre. Des brutes rugissantes au dieu du Sommeil en passant par les séducteurs, les pères inquiets ou attendris, Christophe Purves explore, à l’exclusion de tout arrangement (point d’ »Ombra mai fù » ou autre « Where’er you walk »), la variété psychologique des rôles que Haendel destine aux basses et embrasse quarante ans de création, depuis les premières cantates et sérénades écrites en Italie (Apollo e Dafne, Aci, Galatea e Polifemo) jusqu’aux derniers oratorios bibliques (Theodora) sans négliger, bien sûr, les opéras conçus pour Londres (Rinaldo, Orlando), les odes (L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, Alexander’s Feast) ou le drame en langue anglaise (Semele).

Ce natif de Cambridge, qui s’est d’ailleurs formé au King’s College puis s’est frotté au rock and roll avant d’aborder le genre lyrique, ne dédaigne pas les pages les plus connues et endosse le costume, désormais un peu lourd pour lui, de Zoroastro (« Sorge infausta una procella »). Toutefois, il ne se complaît pas dans les tubes et profère aussi, avec plus de panache cette fois, les menaces d’Isacio dans Riccardo Primo, « Nel mondo e nell’abisso », autre morceau de bravoure exaltant la virtuosité de Giuseppe Maria Boschi. Parmi d’autres choix heureux qui trahissent le connaisseur, Christopher Purves propose également « Volate più dei venti » tiré du rare Muzio Scevola, où Haendel exacerbe les contrastes entre une tourbillonnante section A, en ré mineur, et le très sensuel larghetto en fa majeur de la section B qui s’ouvre sur une mélodie empruntée à Keiser et déjà exploitée dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (« Crede l’uom ») comme dans Agrippina (« Vaghe fonti »).

Probablement galvanisés par un soliste de cette envergure, mais également placés sous la conduite, sensible et plus énergique que d’ordinaire, de leur chef attitré Jonathan Cohen, les musiciens de l’ensemble Arcangelo signent leur meilleure prestation au disque. David Vickers, auteur érudit et enflammé de la notice, peut être rassuré, car l’objectif poursuivi est atteint, à savoir « faire voler en éclats cette allégation injuste, encore trop courante : les arias de basse haendéliennes seraient de barbants ahanements, où la voix fanfaronne [et] se contenterait de doubler de banales lignes de basse continue (accusation inique encore souvent portée par d’éminents musiciens professionnels.) »

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Parmi les idées reçues qui demeurent les plus vivaces sur les castrats, il en est une que le dernier album de Cecilia Bartoli (Sacrificium) a certainement contribué à renforcer : celle d’une voix extraordinaire, à la fois longue, puissante, brillante, au souffle infini et d’une infinie plasticité. Or, Farinelli était un chanteur exceptionnel même parmi ses pairs, qui étaient loin d’aligner systématiquement trois octaves ou de pouvoir se lancer dans ces acrobaties vertigineuses qu’aujourd’hui seule une poignée de gosiers peuvent aborder sans perdre haleine, sinon avec un certain panache. Gaetano Guadagni (1714-1787) apparaît précisément comme l’antithèse du virtuose, mais aussi de la star capricieuse et narcissique. Si le public londonien l’a un jour sifflé, c’est parce qu’il refusait de reprendre ses airs, soucieux de ne pas rompre l’illusion dramatique et affichant une probité tout simplement impensable chez nombre de ses rivaux. Avec Gasparo Pacchiarotti, Guadagni a ainsi incarné le renouveau du chant amorcé dans les années 1750 en réaction aux excès pyrotechniques et aux délires ornementaux, favorisant un retour à l’expression simple des sentiments et à la sensibilité. Sa renommée l’a conduit aux quatre coins de l’Europe, mais l’anthologie que publie Hypérion se concentre sur ses deux séjours londoniens (1749-1753 et 1770-1784), essentiels dans sa carrière, son bref et anecdotique passage en France (1753-4) et ses années viennoises, autre étape capitale qui lui valut de passer à la postérité (1762-1766).

Une fois n’est pas coutume, ce récital lyrique nous convie à un passionnant voyage dans l’histoire de la musique. Trois ans après ses débuts au San Moisè de Venise, alors qu’il n’a que vingt-quatre ans, Guadagni fait une rencontre déterminante pour son style et sa carrière: Charles Burney, alors répétiteur occasionnel chez Haendel, le lui présente. Le sexagénaire a renoncé à l’opéra et n’entend plus travailler qu’avec des voix naturelles, mais il s’enthousiasme pour la musicalité, l’intelligence et l’humilité du jeune contralto. En 1749, il lui destine le splendide « O God, who from the suckling’s mouth » dans sa Foundling Hospital Anthem, une page absente du programme retenu par Iestyn Davies, lequel nous déconcerte en accordant la même importance aux rôles repris par le castrat (David dans Saul, Cyrus dans Belshazzar) et aux parties expressément écrites pour lui. Ainsi, nous n’aurons droit qu’à un seul air de Didymus dans Theodora (« The raptured soul »), or, nous aurions préféré entendre des joyaux comme « Kind Heaven » ou « Sweet rose and lily » plutôt qu’écouter une symphonie de Carl Philipp Emanuel Bach. 

En revanche, nous savons gré au contre-ténor d’avoir jeté son dévolu sur des pages méconnues et de nous révéler la fraicheur d’un air tel que « Say, lovely Dream ! », tiré de The Fairies de John Christopher Smith pour lequel Guadagni fut engagé au Drury Lane puis formé par le célèbre acteur shakespearien David Garrick, ou encore le fougueux « Vengeance, O come inspire me ! » d’Edward dans Alfred, le mask patriotique de Thomas Arne. En 1753, la dauphine Marie-Joseph invite le « Sieur Guadagni », précédé d’une grande réputation, à se produire à Versailles dans la Didone abbandonata de Hasse, aux côtés d’autres « incommodés » dont l’ombrageux Cafarelli et Albanese. Il retrouvera ce dernier quelques mois plus tard au Concert Spirituel pour une série de Stabat Mater de Pergolesi. Cette escapade française ne constitue qu’un épisode secondaire dans son parcours, mais elle nous permet de découvrir de nouveaux extraits de cette Didone dont un autre falsettiste, l’étonnant Valer Barna-Sabadus, nous a déjà livré quelques pages d’excellente facture.

La même qualité d’inspiration caractérise cette fois la partie d’Enée. Impossible pour cet hommage de passer à côté du rôle des rôles, taillé à sa mesure et qui, selon Calzabigi, aurait tourné au désastre s’il avait été tenu par un autre: l’Orphée de Gluck (1762), auquel son instinct dramatique et sa prédilection pour le pathétique, stimulés au contact du goût anglais, prédestinaient Guadagni. De fait, celui-ci ne pouvait que participer à la réforme de l’opéra, qui cherchait à « libérer la musique de tous les abus qui s’y sont glissés soit à cause de la vanité des chanteurs, soit par un excès de complaisance des compositeurs » (Gluck). Il créa aussi le rôle d’Oreste dans l’Ifigenia in Tauride de Traetta (1763) ainsi que le rôle-titre du Telemaco (1765) de Gluck, illustré ici par sa magnifique plainte « Ah ! non turbi il riposo » (déjà enregistrée par Andreas Scholl). L’album se referme sur une agréable curiosité: « Pensa a serbarmi, o cara », un air écrit par le chanteur pour une représentation d’Ezio, soit celui de Guglielmi, donné à Londres en 1770, soit celui de Bertoni, repris à Vérone en 1772. Ce morceau, écrit Patricia Howard dans la notice, « nous donne un aperçu du genre de musique que Guadagni lui-même aimait chanter, et qui lui donnait l’occasion de mettre en valeur son phrasé délicat et sa déclamation éloquente, objet de tant d’éloges. »

Délicatesse, éloquence : on ne pourrait mieux définir la manière de Iestyn Davies, musicien raffiné, musicien avant toute chose, à l’instar de Guadagni, et non pas rossignol. Légère mais ferme, homogène, couronnée d’aigus ronds et purs, bien timbrée avec parfois de très légères nasalités qui en font aussi le charme, so british, sa voix recèle également ce mélange de douceur et de grâce adolescentes qui séduisait tant chez le jeune Bowman, mémorable David (Saul) au début des années 70. La magie opère souvent (« O Lord, whose mercies numberless », « Yet, can I hear that dulcet « Se resto sul lido », «  Say, lovely Dream ! ») et le sens du récit, de la progression comme la justesse des affetti forcent tout particulièrement l’admiration chez Gluck. Même Guadagni pouvait assumer la virtuosité, pourvu qu’elle servît l’expression (« A trionfar mi chiama », « Vengeance, O come inspire me »). La bravoure sied sans doute un peu moins à la vocalité de Iestyn Davies (« Destructive war »), mais il a plus de ressources qu’on ne pourrait le croire et sait en tirer parti. 

A la tête de son propre ensemble (Arcangelo), d’une réactivité et d’une précision remarquables, Jonathan Cohen se révèle le plus attentif des chefs et un formidable créateur d’atmosphères. Après un récital audacieux au Wigmore Hall avec l’ensemble Guadagni [sic] où il s’appropriait les Nine German Arias de Haendel (Wigmore Hall Live), puis un album de cantates de Porpora avec Jonathan Cohen (Hypérion), Iestyn Davies, que beaucoup considèrent comme le meilleur contre-ténor britannique de sa génération, enrichit sa discographie soliste d’un volume majeur et déjà nommé outre-Manche pour un Grammophone Award. Un nom à suivre, pour reprendre l’expression consacrée, et un bel avenir en puissance !

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