Tout cela vient aussi soutenir les chanteurs : Magdalena Kožená était déjà des aventures de Simon Rattle dans Idomeneo il y a plus de vingt ans. Son Idamante reste pourtant ce jeune homme éperdu d’amour, qui trouve dans les diaprures intactes et les frémissements du timbre l’expression d’une ardeur toute spontanée. D’Ilia, Sabine Devieilhe a la légèreté, mais aussi la gravité, et les couleurs pastel idoines pour réussir un « Zeffiretti lusinghieri » d’une mélancolie irrésistible, tandis qu’Elsa Dreisig, toute de fureur rentrée et d’harmoniques généreuses, assume les chausse-trappes dont Mozart a parsemé les airs d’Elettra avec une musicalité et une intégrité qui forcent l’admiration ; chauvinisme à part, on a quelque émotion à se dire que ces deux mozartiennes de premier plan sont aussi parmi les plus belles représentantes d’une nouvelle génération du chant français. Sans déparer irrémédiablement cette intégrale, les hommes présentent l’inconvénient de ne pas se hisser sur les mêmes hauteurs (même si l’on compte parmi eux le remarquable Tareq Nazmi, Voce de luxe). La probité d’Andrew Staples, qui se lance sans trembler dans les vocalises du « grand » « Fuor del mar », n’est pas en cause ; mais les teintes pâles d’un timbre blanchi sonnent un peu trop oratorio pour exprimer de façon pleinement convaincante tout le cercle d’émotions d’un roi qui passe du soulagement à l’effroi, puis de l’angoisse à la colère, avant de retrouver le soulagement. De même, Linard Vrielink, qui hérite d’une partition archi-complète  (c’est-à-dire, au troisième acte, d’une scène de près d’un quart d’heure), ne montre pas une palette de nuances suffisamment variée pour donner du relief à ses deux airs. Des réserves à prendre pour ce qu’elles sont : certes pas assez solides pour  se passer d’un enregistrement qui trouvera naturellement sa place tout en haut d’une discographie toujours à la recherche d’une référence incontournable.

L’article MOZART, Idomeneo est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Monika Rittershaus

Le plateau vocal est à la hauteur des attentes. Clive Bayley en Commandeur fait montre d’une autorité implacable dans la scène du banquet, Andrè Schuen est un Don Giovanni bluffant de réalisme et dont le timbre pourrait bien séduire toutes les femmes du monde. On le voit sombrer avant même qu’il meure, comme enivré de ses propres échecs. Don Giovanni est dominé par un Leporello tout d’autorité. Krzysztof Baczyk peut en remontrer à son maître ; il possède pour cela un baryton percutant et toujours bien posé. La basse polonaise Pawel Horodyski nous propose un Masetto qui ne se laisse pas faire ; il a dans la voix toute l’autorité nécessaire. Il manque à Amitai Pati la projection nécessaire mais les deux airs d’Ottavio sont techniquement maîtrisés et ce n’est pas un mince compliment. Du côté des femmes, le trio est somptueux, dominé par l’Anna  tout en majesté de Golda Schulz ; ses deux arias sont pour nous l’occasion de découvrir un timbre chaleureux et une technique à la hauteur des enjeux. Belle découverte que la Zerlina de Madison Nonoa : son « Batti, batti » est un pur régal de suavité et de délicatesse. Enfin Magdalena Kožena tient son rang et nous propose une Elvira ravagée par les doutes et les contradictions intérieures. La voix doit toutefois souvent forcer pour surnager au milieu d’un orchestre parfois envahissant.
Ce n’est pas la première fois que Sir Simon Rattle dirige à Aix mais nous n’avions jamais entendu son orchestre, celui de la radio de Bavière. Nous sommes entièrement convaincus par l’intelligence dans la lecture dramatique de l’œuvre, qui tient son auditeur en haleine trois heures durant, beaucoup moins toutefois par la réalisation technique. Les vents sont souvent envahissants, au détriment des cordes qui avaient pourtant beaucoup de belles choses à dire.

L’article MOZART, Don Giovanni – Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autant commencer par l’élément le plus remarquable, avec la prestation de l’Orchestre de la Radiodiffusion Bavaroise. Dès le prélude, on est saisi par la richesse du son de l’orchestre, sa plénitude, sa précision absolue dans une partition très demandante. Cette excellente impression ne se démentira pas par la suite, aussi bien dans les montées expressives de la partition que dans les passages plus délicats (le motif qui suit immédiatement l’appel de Brangäne). Avec cette palette de couleurs, il réussit à restituer tout l’imaginaire recréé par Wagner, que ce soit le frémissement de la source, l’honneur chevaleresque, ou le désir exalté. Il faudrait aussi relever chaque solo instrumental pour souligner l’excellence des musiciens de la formation, chacun se montrant impeccable.
À sa tête, Simon Rattle sait valoriser cette opulence sans jamais s’y complaire toutefois. Ainsi choisit-il des tempi assez modérés qui lui permettent de rester attentif, non seulement au texte et aux chanteurs, mais également à la dramaturgie musicale. Cela se fait très subtilement, par une légère respiration, par telle harmonie retardée, et il réussit ainsi à ne jamais tomber dans une simple exaltation au premier degré, mais à rappeler régulièrement le poids tragique qui se cache derrière. Le tout premier accord est flagrant à cet égard, légèrement amorti, et semblant ainsi sonner comme un coup du destin. Cependant, sa lecture vaut aussi par sa fluidité, sa continuité, le concert ne souffrant d’aucun temps mort ni excès.

La prise de rôle (partielle) de Lise Davidsen était probablement l’élément le plus intrigant de la soirée : identifiée pour ses rôles de grand lyrique chez Wagner ou Strauss (Sieglinde, Elisabeth, la Maréchale, Salomé), elle se tourne désormais vers le répertoire de soprano dramatique. D’après le site de l’artiste, le rôle intégral viendra dans une production scénique au MET en mars 2026, tandis qu’elle annonce également une Brünnhilde (2027-2030) et une Lady Macbeth (2026). Pour l’instant, son Isolde vaut par des qualités qu’on lui connaît déjà : des aigus irradiants (les contre-ut du duo ont rarement paru aussi simples), un souffle à toute épreuve, un timbre fascinant, et des pianissimi de toute beauté. Cette délicatesse (qui nous avait déjà marqué dans sa Salomé parisienne) fait tout le prix de son interprétation, le rôle étant rarement chanté par des voix aussi jeunes : avant d’être princesse et figure tragique, elle est ici tout simplement amoureuse. Elle apparaît cependant un peu sur la réserve en terme d’implication dramatique ce soir, notamment dans ses interactions avec Brangäne, et l’écriture demande une solidité dans le médium pour passer l’orchestre qu’elle n’a pas tout à fait. Il faut cependant souligner que l’Isarphilharmonie, lieu de résidence de l’orchestre, n’a pas une acoustique évidente pour les voix. 

Le cas de Stuart Skelton est tout autre : sa prise de rôle de Tristan remonte à 2016, déjà avec Simon Rattle, et il a depuis notamment chanté le rôle à Aix-en-Provence et Glyndebourne. On a d’évidence affaire à un grand artiste, dont la fréquentation du rôle se manifeste par une caractérisation très sensible du personnage, avec beaucoup de moments réellement émouvants. Il est également celui du plateau qui semble le plus à l’écoute de ses partenaires. Néanmoins, son interprétation nous semble entachée d’une légère méforme, même si aucune annonce n’est faite à ce sujet. Plusieurs aigus plafonnent, la voix sonne par moments engorgée, et il semble avoir du mal à négocier certains effets piano. Nous ne le mentionnerions pas si d’autres moments ne montraient la vaillance dont il est capable sur toute la tessiture. Pour inégale qu’elle soit, sa performance reste cependant d’un excellent niveau.

Aucune imperfection pour la Brangäne de Karen Cargill, qui est saisissante. Dès son entrée, le personnage existe par sa simple présence, grave et digne, qu’elle investit d’une urgence dramatique. La voix est séduisante et impressionnante de projection, la diction impeccable… On est proche de l’idéal pour ce rôle. Comme dans toute bonne version de Tristan, ses appels font partie des moments les plus mémorables, ici placés en arrière-scène. Christof Fischesser, venu en remplacement de Franz-Josef Selig donc, fait mieux que sauver la mise, il émeut et impressionne. Son Roi Marke, que les spectateurs lyonnais avaient déjà pu voir en 2017, vaut par le soin apporté au texte et par une voix de baryton-basse chaleureuse et profonde. Seul germanophone natif de la distribution, il utilise le dénuement de son monologue pour donner un sort à chaque mot, dans une approche qui doit beaucoup au lied. C’est assez différent du style interprétatif des autres chanteurs réunis, mais tout à fait captivant et justifié par l’écriture. Enfin, Sean Michael Plumb ne bénéfice que de quelques répliques de Melot (et une de Kurwenal), mais il y fait entendre une voix de baryton aigu très intéressante, à la projection aisée, qui s’inscrit parfaitement dans l’excellence générale.

C’est ce luxe de moyens qu’on retiendra principalement de cette soirée, avec des seconds rôles au moins aussi marquants que les premiers, et un orchestre hautement inspiré. Difficile pour l’instant de savoir ce que sera l’Isolde de Lise Davidsen, mais elle confirme son importance dans le milieu lyrique actuel, et il nous tarde d’assister à son évolution dans les prochaines années.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde (Acte II) – Munich (Isarphilharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme dans les volets précédents, c’est d’abord la splendeur de l’orchestre qui frappe l’oreille. A la tête d’une phalange d’une virtuosité presque sans égale dans ce répertoire aujourd’hui, Sir Simon se délecte des sortilèges de l’instrumentation wagnérienne. Opéra du feu et de la nature, Siegfried se prête particulièrement à une radiographie orchestrale. On entendra donc ici des détails que l’on ne se souvient pas avoir perçus ailleurs : il faut entendre ces bassons qui ricanent dans les scènes où Siegfried et Mime se confrontent, les cuivres graves du prélude de l’acte II, les harpes qui accompagnent le héros lorsqu’il traverse le feu magique, la douceur des cordes qui confine à l’inaudible dans « Ewig war ich, ewig bin ich »… La liste n’est pas exhaustive, et la créativité du chef est sans limite. Une idée chasse l’autre, au point que l’oreille peut parfois saturer face à cet amoncellement de trésors déversés à pleines mains. Surtout que les habitudes d’écoute des wagnériens sont bouleversées : cette façon de passer l’orchestre aux rayons X est l’antithèse même du principe de la fosse couverte de Bayreuth, où les plans sonores ont tendance à se mélanger. Et ce soin presque maniaque du détail, cette façon de concevoir la musique comme une succession d’événements timbriques font de Rattle l’exact opposé d’un chef comme Joseph Keilberth, qui concevait son Ring comme une coulée de lave, où il se tenait comme à distance de la matière sonore, vue comme trop brûlante. Tout est affaire de goût, et les deux approches se défendent. Mais il faut saluer la cohérence des options choisies par le chef britannique, et la qualité de la réalisation fera date.

Au niveau vocal, la satisfaction est moindre. Il faut d’ailleurs noter que, à l’exception du Wotan de Michael Volle (encore était-il remplacé en dernière minute par James Rutherford dans la Walkyrie), tous les protagonistes ont changé en cours de route. Cela n’est jamais très bon signe. Surtout que les nouveaux noms sont plutôt moins bons que ceux qui avaient débuté l’aventure. On exceptera la Erda de Gerhild Romberger, qui met toute la moirure de son vrai contralto au service d’un portrait à la fois minéral et vivant. Mais remplacer le très beau Alberich de Tomasz Konieczny par Georg Nigl n’est – à notre avis – pas vraiment une trouvaille : au lieu du chant fin et châtié, on nous sert un sprechgesang certes bien exécuté, mais terriblement banal, alors que l’Or du Rhin nous avait promis une relecture de ces rôles « noirs ». Il y avait chez Konieczny un côté belcantiste qu’on ne retrouve plus ici. Même tableau avec le Mime de Peter Hoare. Certes, le ténor britannique sait ce qu’est un chant vipérin,  et l’insinuation comme le venin se retrouvent dans son interprétation, mais Herwig Pecoraro nous avait promis davantage en matière de réinvention. Les deux Nibelungen nous ramènent vers une certaine tradition du chant wagnérien, que la direction de Simon Rattle contredit avec éclat, ce qui crée une certaine confusion.

Franz-Josef Selig remplace Eric Halfvarson en Fafner, ce qui nous vaut une prestation impeccable en termes de musicalité, mais un peu terne. Ce dragon n’est guère effrayant. L’oiseau de la forêt de Danae Kontora est bien court en termes d’aigus, et cela criaille plus que cela ne piaille. Rien de tout cela n’est indigne, et on reste dans les cimes de ce que le chant wagnérien peut offrir en 2024, mais ces chanteurs ne se hissent pas au niveau du chef.

Pour Brünnhilde, nous avouons ne pas comprendre le choix d’Anja Kampe pour prendre la relève d’Irene Theorin. Sans doute la prestation catastrophique de la suédoise à Bayreuth en 2022 a-t-elle plombé sa carrière. Mais Anja Kampe n’est que le reflet inversé de sa consoeur. Autant Theorin nous comblait dans La Walkyrie par ses aigus acérés comme des javelots, autant les premières notes de « Heil dir Sonne » font craindre le pire : vibrato insensé, timbre ingrat, instabilité. On tremble, et le début du duo avec Siegfried donne le mal de mer. Heureusement, le grave est davantage assis (au contraire de Theorin), et la soprano allemande parvient à réserver de beaux moments, notamment dans les passages où elle résiste aux assauts de son amant-neveu. Mais on a sans cesse le sentiment qu’elle triche avec sa voix, et que ses réussites sont le résultat d’un camouflage. Quelle déception par rapport à ses débuts il y a 20 ans !

Le Siegfried de Simon O’Neill a toutes les notes du rôle. Ce qui n’est pas un mince compliment de nos jours. Voilà un chant honnête et probe, qui montre une gestion intelligente de l’effort, ce qui lui permet d’arriver frais à l’acte III et à son duo meurtrier. Mais les ressources en matière de timbre sont limitées, et le côté nasal est trop présent. Si cela convient bien aux débuts dans les dialogues avec Mime et le chant de la forge, cela handicape les murmures de la forêt, qui réclament plus de moelleux. Le troisième acte est assuré, mais le personnage reste monolithique, campé dans son profil de gamin insolent alors que les épreuves traversées doivent l’avoir mûri. Reste le Wanderer de Michael Volle. Après la relative déception de son Wotan dans l’Or du Rhin et son annulation de dernière minute dans La Walkyrie, il nous devait une revanche. Il est au rendez-vous, avide d’en découdre. Son personnage s’appuie sur un registre désormais complet, Volle ayant maintenant les graves qui lui faisaient défaut. Campé sur des appuis solides, il ne reste qu’à déployer une voix somptueuse, où le médium et l’aigu restent éclatants, dans une tessiture qui lui convient sans doute encore mieux que celle des deux volets précédents. La qualité de la diction est de premier ordre, et le caractère du personnage est rendu avec subtilité : la puissance du dieu, l’aura mystérieuse du vagabond, l’amertume de celui qui ne joue plus aucun rôle actif ; tout s’emboîte sans se contredire. Volle explose littéralement dans le tout dernier monologue du Wanderer, « Dir Unweisen ruf’ich ins Ohr », entre la deuxième et la troisième scène du dernier acte, où sa voix tonne ou susurre tour à tour, dans un enthousiasme véritablement divin, porté par l’orchestre incandescent que Simon Rattle déroule sous ses pas.

Malgré ses relatives faiblesses vocales, ce Siegfried est à écouter et à thésauriser pour son caractère éminemment personnel, et comme témoignage du travail d’orfèvre accompli à Munich par un chef qui vient seulement d’arriver et qui a déjà laissé une empreinte profonde. Quoi qu’en dise une certaine presse allemande, Sir Simon reste une des baguettes les plus fascinantes de notre époque.

L’article WAGNER, Siegfried – Simon Rattle est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous pourrions commencer notre critique par la méthode classique, en énumérant les qualités qui ont emporté notre suffrage : l’orchestre en lévitation dès les premières mesures, à la fois murmurées et terriblement présentes, le son des cors de basset rendu avec une carnation inouïe, la pulsation cursive de Jansons, qui congédie tout pathos au profit d’une lumière rassérénante, les mille nuances d’un Chœur de la radio bavaroise à son plus absolu sommet, la cohésion exemplaire de tous les pupitres. Nous enchaînerions sur les mérites respectifs des solistes : la tendresse déversée à longs flots par Genia Kühmeier, le refus de la mort qui se cache dans le chant entêté de volupté d’Elisabeth Kulman, le dramatisme obtenu par des moyens très simples chez Mark Padmore, l’intensité que met Adam Plachetka dans chacune de ses interventions (le «Tuba mirum» !), et soulignerions la cohésion que ce quatuor parviendrait à garder malgré ses fortes individualités. On louerait la prise de son, aérée et réaliste. Tout cela serait bel et bon, en plus d’être terriblement juste.

Et pourtant, ces commentaires manqueraient leur but. Comme le bavardage d’un guide de musée face à une toile de Monet, ceci serait une barrière dressée entre l’auditeur et l’évidence. L’évidence d’une interprétation qui parvient à un naturel si absolu qu’on en oublie tout le reste (y compris les cent et quelques autres versions dudit Requiem entendues au disque), et que la seule pensée cohérente qu’on parvienne à articuler au milieu de l’émotion qui nous submerge est la suivante : « c’est exactement comme cela que l’œuvre doit sonner ». Merci Maestro, et bonne route ! Si le ciel existe, ses portes vous furent largement ouvertes dès les dernières mesures de ce concert.

L’article MOZART, Requiem – Mariss Jansons est apparu en premier sur Forum Opéra.

La seule chanteuse de L’Or du Rhin que nous retrouvons ici est la Fricka d’Elisabeth Kulman. Elle aussi réussit sa mue. Autant elle fut onctueuse lorsque sa partie le réclamait, autant elle parvient à montrer ici la dignité outragée qu’on attend d’elle. La voix est d’une étoffe toujours aussi somptueuse, avec des graves à se pâmer, et la scène qu’elle fait à Wotan a grande allure. Pour un peu, elle deviendrait presque sympathique, ce qui serait un contresens. Il faut dire que son mari a un peu de peine à exister face à elle. Appelé en dernière minute à remplacer un Michael Volle souffrant, James Rutherford ne comble pas vraiment. Certes, son timbre est de toute beauté, et la présence est celle d’un vrai roi des dieux. Mais le discours manque de tranchant, la diction est un peu molle, les consonnes pas suffisamment projetées. Surtout, on ne trouve rien dans cette incarnation qui a sorte du rang, qui la rende mémorable à quelque titre que ce soit. Un honorable chanteur de province, dans un coffret de ce niveau, cela dépare un peu. Après les insuffisances de Michael Volle, voilà donc ce Ring lancé sans un vrai Wotan. Captée avant ses problèmes vocaux qui hérissèrent le public de Bayreuth, Irene Theorin offre des aigus solides et agréablement allégés lorsqu’il le faut, en osmose avec un chef qui veut à tout prix éviter le côté tonitruant. Sa Brünhilde est finement dessinée, déjà plus humaine que divine, et terriblement en empathie avec le couple des Wälsungen.

Des Wälsungen qui, au même titre que la direction de Sir Simon, font de ce coffret un incontournable. En bons jumeaux, ils ont les mêmes qualités : une puissance, une présence et une projection phénoménales, ainsi qu’un équilibre rarement atteint entre héroïsme et humanité. C’est vrai de Stuart Skelton, dont le métal est fêlé juste ce qu’il faut pour laisser passer la souffrance. Un Siegmund valeureux mais qui est notre frère en humanité à nous tous. Et ses « Wälse ! » sont d’une durée plus qu’honorable. C’est encore plus vrai d’Eva-Maria Westbroek, qui trouve enfin l’occasion d’immortaliser sa Sieglinde au disque, après l’avoir promenée sur toutes les grandes scènes du monde. La voix est large, autant que celle de Brünhilde (le « Nicht sehre dich Sorge um mich » fera trembler vos enceintes), mais c’est la puissance de l’amour qui s’exprime ici, avec une vérité bouleversante. Le duo du I, que l’on croyait usé à force de l’avoir écouté, retrouve la force de la sève aux premiers jours du printemps. Les Walkyries sont inégales, ce qui étonne au milieu tant de luxe, et le Hunding de Eric Halfvarson divisera. Il y aura ceux qui adhèrent, et ceux qui pointeront à raison ce que ce chant peut avoir de trémulant, voire de délabré. Pour notre part, nous avouerons fondre face à une telle profusion du son, jointe à tant d’autorité. A l’heure du bilan, les qualités l’emportent largement, même si une Walkyrie sans Wotan d’exception laisse fatalement un goût de trop peu. Mais pour son chef électrisant, son orchestre diaphane et son couple d’amoureux, on est sûr de revenir souvent à ce coffret.

L’article Wagner, La Walkyrie – Simon Rattle est apparu en premier sur Forum Opéra.

Certes, nous avons eu Karajan et Pierre Boulez dans cette optique d’un Wagner « dégraissé », mais tous deux ont buté sur le problème d’une distribution un peu à contre-emploi (Karajan), voire carrément déficiente (Boulez) ; ils ont dû en outre se contenter des prises de son de leur époque. On a pas mal progressé depuis, et Sir Simon peut compter sur les ingénieurs de la radio bavaroise et leurs équipes ultra-familiarisées avec l’orchestre de Wagner, puisque ce sont elles qui assurent les retransmissions de Bayreuth chaque année. Que l’auditeur s’apprête donc à effectuer un fantastique voyage géologique, tant les différentes « couches » de la partition seront mises en valeur. Dans un opéra qui se déroule des profondeurs du Rhin aux sommets du Walhalla, avant de replonger vers le Nibelheim, puis retour, c’est fantastiquement sensé. L’Orchestre symphonique de la radio bavaroise a déjà livré un Ring complet au disque. C’était au début des années 90, en studio, sous la baguette de Bernard Haitink. Depuis, le niveau de la phalange a encore progressé, lui permettant de se mesurer sans aucune crainte aux plus grands ensembles de la planète. Et ces instrumentistes savent leur Wagner sur le bout des doigts. Avec un outil d’une telle qualité entre ses mains, le chef peut se permettre les expériences les plus inouïes. Impossible d’énumérer ici tous les détails que la direction fait ressortir, des harpes qui accompagnent le thème du Walhalla aux pizzicati pour entourer le personnage de Loge, l’orchestre de Wagner étincelle, bondit, gémit, ronronne et se pâme tour à tour. Il explose aussi lorsqu’il le faut, mais Rattle le reprend aussitôt en main dans une sorte de kamasutra musical qui exaspère la jouissance au lieu de l’empêcher. Un tel contrôle du son laisse pantois. Les auditeurs de ces concerts munichois ont eu bien de la chance, et on comprend que le chef ait été nommé directeur musical peu après. Il avait passé son baptême du feu, et de quelle façon !

On l’a dit, Karajan et Boulez péchaient par leurs distributions. Rien de tel ici, où Rattle est allé chercher les meilleurs titulaires du moment (nous sommes en avril 2015), avec un travail de casting qu’on imagine très patient. Son contrôle du volume permet en plus à chacun de déployer sa vocalité naturelle, sans avoir à pousser. Ajoutons que le chef interdit à ses chanteurs tout histrionisme, même dans les rôles comiques. Pas question de sangloter, de réciter, de forcer. Se déploie alors sous nos oreilles émerveillées un bel canto wagnérien, aérien et cursif, qui devrait achever de convaincre les plus rétifs face à la « musique de l’avenir ». Tout commence avec des Filles du Rhin qui sonnent comme de vraies femmes, avec des timbres bien différenciés les uns des autres. L’Alberich de Tomasz Konieczny surprend, tant on est habitué à entendre ce timbre si reconnaissable depuis quelques années en Wotan, notamment dans la dernière Tétralogie de Bayreuth. Amateurs de gnômes glapissants et hirsutes, passez votre chemin. Tout le rôle est ici chanté, et non déclamé, et de quelle façon. Noblesse, mordant, articulation, tout est de premier ordre, et représente idéalement cette « aspiration de la laideur vers la beauté » voulue par Wagner. Les deux malédictions sont à thésauriser. Le Wotan de Michael Volle apparaîtra peut-être légèrement en retrait. A force de contrition et de retenue, Volle passe peut-être un peu à côté du rôle, et son « Vollendet » est vraiment trop murmuré pour convaincre. S’ajoute à ces choix contestables un grave fuyant, qui n’a jamais vraiment été le fort du chanteur. Son épouse ne semble faire qu’une bouchée de lui : Elisabeth Kulman est une vraie perle, avec un timbre dont la beauté semble fasciner le chef. Chacune des phrases de Fricka est prise lentement, de façon à permettre à la chanteuse de filer ses sons. Foin des mégères, la Fricka du Rheingold doit être séduisante, et elle l’est ici au-delà de toutes nos espérances. Loge, Donner et Freia sont de la meilleure eau, et le Loge de Burkhard Ulrich a juste ce qu’il faut de nasalité pour incarner l’insolence et la ruse. Son autorité (le souvenir de Windgassen chez Karl Böhm affleure souvent), la façon dont le timbre se détache de l’ensemble, ses sons haut perchés sont parfaitement en situation.

Fasolt et Fafner sont équilibrés. A Peter Rose le ton attendri et les aigus qui percent le cœur, à Eric Halfvarson les rugissements d’un bloc de haine. Ces sons semblent sortir d’un corps qui est déjà transformé en dragon. Mime pleure sans geindre, et la Erda de Janina Baechle est une vraie contralto, dont les graves semblent pouvoir descendre indéfiniment vers les profondeurs où elle vit. Tout ce beau monde est comme ensorcelé par une baguette magique, qui charme et hypnotise tel le musicien dans le conte de Grimm. Vite, la Walkyrie ! Et si vous avez des amis qui continuent à résister à Wagner, ce coffret est à leur offrir.

L’article Wagner, Das Rheingold – Simon Rattle est apparu en premier sur Forum Opéra.

En chroniquant ici le gros coffret édité par Warner au printemps dernier, reprenant les enregistrements symphoniques du chef napolitain, j’écrivais : « Verdi ne pouvait pas être absent d’une telle somme ! D’abord la seule version gravée par Muti… à Berlin des Quattro pezzi sacri (avec des choristes suédois !) et l’aérienne Arleen Auger. Mais surtout deux Requiem, l’un gravé à Londres en 1979 avec un cast assez hétérogène (Scotto, Baltsa, Lucchetti bien vulgaire, Nesterenko), l’autre capté « live » à la Scala en 1987 avec une équipe grand format (Studer, Zajick, Pavarotti, Ramey), des tempi plus contrastés, une ferveur palpable. »

On retrouve dans l’équipe réunie à Munich deux ans après l’enregistrement de studio du Requiem de Verdi (1979) deux de ses solistes – Agnes Baltsa et Evgueni Nesterenko –. on y reviendra. On gagne considérablement au change en 1981 avec la présence de Jessye Norman (au lieu de Renata Scotto) et de José Carreras (la vulgarité de Lucchetti était le point faible de la première version Muti). 

C’est la quatrième version au disque, si nos comptes sont exacts, du Requiem de Verdi pour RIccardo Muti, la dernière remontant à 2010 à Chicago.

Le meilleur Requiem de Muti

On était resté sur l’impression désagréable que nous a laissée la Missa Solemnis de Beethoven que Muti a dirigée l’été dernier à Salzbourg : solennité oui mais sans élan, gravité oui mais figée dans le marbre. Déjà de récents concerts viennois de Nouvel an nous avaient alerté sur le poids et l’empois des ans chez un maître de l’orchestre jadis fier et fringant.

Et voici que surgit ce témoignage qu’on n’attendait plus d’un Muti tout juste quadragénaire, dans une œuvre dont il connaît tous les secrets. Le livret (en anglais et en allemand seulement) nous apprend que les preneurs de son ont eu maille à partir avec l’exiguité du plateau de la Herkulessaal de Munich, où ce Requiem de Verdi a été donné les 8 et 9 octobre 1981. Il n’en paraît rien à l’écoute. 

D’abord un mot sur la conception – constante au fil des décennies – du chef napolitain quant au chef-d’œuvre de Verdi. Il n’en fait pas un faux opéra. Il tient la bride courte à ses solistes qui ne font pas concours de décibels. Il creuse la masse orchestrale, révélant mille détails de l’orchestre verdien. Il donne au texte subtilité et puissance.

Mais il y a bien plus en ces soirs d’automne d’il y a quarante ans : le sentiment de vivre une soirée exceptionnelle, grâce d’abord au meilleur chœur qu’ait jamais eu Muti dans ses quatre versions du Requiem. Celui de la radio bavaroise (qu’il sollicitera à plusieurs reprises pour sa fabuleuse intégrale des messes et requiems de Cherubini) est indépassable tant dans l’effusion que dans la fureur, dans la ferveur comme dans la terreur. 

Hommage à Jessye Norman

Cette nouvelle version est aussi un magnifique hommage à Jessye Norman. A la même époque, la soprano américaine disparue en 2019, est visible sur une vidéo dirigée par Claudio Abbado – mais comme alto aux côtés de Margaret Price ! – Ce sont ses seuls enregistrements du Requiem de Verdi. D’un bout à l’autre, et bien sûr dans le « Libera me », elle est admirable, rayonnante, dans la plénitude des moyens d’une voix qu’elle plie aux intentions du chef et aux inflexions du texte. Son « Libera me » bouleverse.

Agnes Baltsa à ses côtés paraît presque sous-dimensionnée, dans le timbre et la chair de la voix. José Carreras fait déjà entendre les failles d’une voix que la maladie viendra bientôt fragiliser. Mais ces faiblesses, ou supposées telles, n’en rendent que plus humaines et touchantes ses interventions – un « Ingemisco » d’anthologie – Evgueni Nesterenko ne force pas la noirceur de son timbre ni la puissance de sa basse. La pudeur contre l’exhibition.

Cette version est  certainement la meilleure version du Requiem de Verdi que Riccardo Muti nous ait livrée, la quintessence d’un art où le respect du texte n’excluait ni la fougue ni la ferveur, où le spectaculaire ne prenait jamais le pas sur la spiritualité. 

Si le mot galvaudé de « référence » a encore un sens, c’est bien ici et pour cette version qu’il peut s’appliquer pleinement.

L’article Verdi : Messa da Requiem est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bien sûr, on pourrait dire que c’est là ce qui fait l’intérêt du disque : entendre cette partition confiée à une voix différente, qui y apporte autre chose que n’avaient pas toujours les grandes titulaires du passé. Malgré tout, pour certains passages qui fonctionnent bien, il y en a aussi beaucoup où l’on ne peut s’empêcher de penser que ce timbre n’est décidément pas celui qu’appellent les Vier letzte Lieder. On voudrait ici une Arabella, une Ariane, une Maréchale dans toute sa splendeur, et l’on n’a qu’une ex-Sophie, dont les aigus ont perdus la précision cristalline de jadis sans que la voix gagne beaucoup en ampleur et en étoffe pour compenser. Et un vibrato assez prononcé se fait entendre à chaque note tenue un peu longuement.

Evidemment il y a Mariss Jansons, dans ce qui restera peut-être l’un de ses ultimes enregistrements. Le chef letton parvient à tirer le meilleur de l’orchestre symphonique de la radio bavaroise, avec des tempos très lents, notamment dans le passage où la voix se tait dans « Beim Schlafengehen », avec un solo de violon qui trahit une résignation de fin de jour et de fin de vie. L’orchestre se montre tout aussi poignant dans « Morgen », tout aussi étiré.

Une particularité de ce disque est d’associer lieder avec orchestre et lieder avec piano. La transition après les Quatre Derniers Lieder est assez brutale, et l’on a d’abord l’impression que l’instrument a été enregistré dans une chambre froide, les doigts glacés du pianiste ne pouvant émettre dans « Malven » que des sonorités congelées. Helmut Deutsch se réchauffe ensuite, heureusement, et tout s’arrange dès lors que Diana Damrau aborde des mélodies écrites pour sa voix. Les Mädchenblumen sont tout à fait réussis, de même que les Lieder der Ophelia dont le pianiste estompe un peu l’originalité d’écriture de l’accompagnement, toutefois. Si elle s’était bornée à proposer un programme de lieder pour voix et piano, plus respectueux de ses véritables moyens, et qui ne l’aurait pas obligée pas à forcer, la soprano aurait sans doute convaincu davantage.

Rita Streich voulut-elle jamais enregistrer les Quatre Derniers Lieder, ou même les chanter ? Sans doute pas, et elle eut bien raison.

L’article Richard Strauss – Diana Damrau est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’orchestre, Eugen Jochum lui-même l’avait créé en 1949 et devait le diriger jusqu’en 1960. On sent ici un chef héritier d’une longue tradition, dans une partition si consubstantiellement allemande qu’elle a toujours peiné à s’imposer hors des frontières du monde germanophone. Avec le même handicap (les dialogues parlés), La Flûte enchantée n’en est pas moins devenu un des piliers du répertoire international. Le singspiel de Weber possède pourtant bien des atouts, sauf peut-être des airs plus marquants pour son personnage principal : paradoxalement, tout le monde est bien servi, sauf Max. Ici, la valse du premier acte et le chœur des chasseurs respirent un naturel total, la première d’une lourdeur délicieusement teutonne, le second associant exactitude et entrain. Le chœur du Bayerischer Rundfunk est l’un des artisans de cette réussite, avec une souplesse et une fraîcheur dignes d’admiration.

Parmi les solistes, on remarque le soin accordé au moindre détail. Les deux jeunes filles qui chantent l’hymne nuptial à Agathe sont bien caractérisées, et même les personnages les plus épisodiques sont confiés à des artistes de renom : le Kilian de Paul Kuen (un grand Mime), l’ermite de Walter Kreppel (un grand Commandeur), et surtout l’Ottokar d’Eberhard Wächter, l’année même où il enregistra un Don Giovanni de légende. En Kaspar, Kurt Böhme est un impressionnant chanteur-acteur, qui profère avec sauvagerie son air du premier acte et qui se lâche dans la Gorge aux loups : le timbre est d’une noirceur optimale pour un rôle avec lequel il ne faisait qu’un (il l’avait déjà enregistré en 1954 auparavant avec Furtwängler et avait été l’ermite pour Erich Kleiber en 1955). A l’autre extrême, Rita Streich est une Ännchen inimitable, aussi juvénile que sous la baguette de Kleiber quatre ans auparavant à Salzbourg. Reste le cas des deux amoureux. Richard Holm est vif, léger, il n’a rien d’un heldentenor, mais est-ce vraiment un problème pour un anti-héros comme Max ? Quant à Irmgard Seefried, on pourrait dire que son plus grand crime est de ne pas être Elisabeth Grümmer, mais faut-il exiger le crémeux de celle-ci aux dépens du fruité de celle-là ? N’y a-t-il pas place pour différentes conceptions d’Agathe ? Certes, celle qui avait atteint l’idéal en Suzanne ou en Compositeur n’était déjà plus à son zénith l’année de ses quarante ans, mais la lutte que lui impose la fragilisation de sa voix ne rend que plus émouvante cette incarnation de ce qui avait été en 1942 son premier grand rôle sur scène.

L’article Der Freischütz est apparu en premier sur Forum Opéra.