Le rôle de Murena fut créé par Luigi Lablache, exceptionnel artiste qui créa plus tard le rôle de Giorgio dans I Puritani. Il n’est donc pas étonnant que quelques unes des plus belles pages de l’ouvrage, et en tout cas les plus originales, soient réservées à la basse, Nicola Alaimo répond parfaitement à ce double défi vocal et dramatique. Sa technique rossinienne lui apporte la souplesse et la virtuosité exigée. En authentique belcantiste, Alaimo sait également faire varier les couleurs de sa voix pour rendre les émotions de son personnage. Enfin, son talent dramatique lui permet d’animer les nombreuses déclamations par lesquelles Donizetti a choisi d’exprimer le sentiment de culpabilité de Murena et qui constituent une des originalités de l’ouvrage. A peine regrettera-t-on quelques timides raucités à de rares moments. Sergei Romanovsky a la lourde tâche de défendre un rôle relativement virtuose (on y sent encore l’influence de Rossini, même si les exigences de virtuosité sont atténuées). Familier des opéras de Rossini, le ténor russe s’acquitte aisément des difficultés de la partition, quoiqu’on n’aurait pu espérer davantage de folies dans les variations et le registre aigu. Romanovsky maitrise également les différents registres en gérant intelligemment les dynamiques. Toutefois, Donizetti réclame un timbre un peu plus large que Rossini : la palette de couleurs est ici un brin limitée. Albina Shagimuratova est également très virtuose (quoiqu’on pourrait là encore attendre un peu plus de folie). Son timbre léger et cristallin évoque davantage une Norina qu’une des héroïnes ultérieures plus dramatiques de Donizetti, mais sa typologie vocale semble correspondre à celle de la créatrice, Adelaide Tosi (d’ailleurs l’ouvrage n’est pas vraiment dramatique). Le baryton Lluis Calvet i Pey défend avec talent le court rôle de Publio : une voix à suivre. L’ensemble des petits rôles n’appelle pas de réserves.

Comme dans le précédent Il Proscritto, on saluera la qualité de cet enregistrement qui combine encore une fois l’urgence de la scène (l’ouvrage avait été donné en concert au Cadogan Hall) et la perfection du studio. La direction de Carlo Rizzi est une fois de plus électrisante tout en restant attentive aux chanteurs. L’Opera Rara Chorus et le Britten Sinfonia répondent idéalement à cette approche dynamique et passionnée. Sans atteindre les grands ouvrages de la maturité, L’Esule di Roma reste une plaisante surprise à découvrir, d’autant qu’elle est ici superbement défendue.

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Compte tenu de la rareté de l’ouvrage, il n’est sans doute pas inutile dans donner un bref résumé. L’action se situe près d’Édimbourg sous le règne de Cromwell. Avant le début du drame, Malvina Douglas (mezzo) a dû épouser le royaliste Giorgio Argyll (ténor). Mais désormais, on pense celui-ci mort dans un naufrage avec le père, royaliste lui aussi, de la jeune fille. La mère de Malvina et son fils d’un premier mariage Guglielmo Ruthven (partisan de Cromwell) pressent la jeune femme de se remarier avec Arturo Murray (ténor lui aussi, mais cromwellien, ce qui arrangerait les affaires de la famille). On retrouve ici la situation de Lucia di Lammermoor, où la jeune femme est contrainte par son frère d’épouser Arturo pour sauver son clan, et aussi l’époque d’I Puritani : sans doute le librettiste italien a-t-il voulu  capitaliser sur le succès du dernier chef d’œuvre de Bellini, qui se passe à l’époque de Cromwell, tandis que le drame français de Soulié et Dehay se situe en 1817 à Grenoble, sous la Restauration, le mari étant un partisan de Napoléon Ie et son rival un royaliste. L’action débute le jour prévu pour le mariage. Guglielmo est inquiet de la présence dans les environs d’un partisan des Stuart. A son entrée, Arturo déclare son amour dans une splendide cavatine, « Son del tuo volto immagine ». Restée seule avec son jeune frère Odoardo (contralto, rôle travesti) et sa suivante Clara, Malvina leur déclare qu’elle a d’abord songé à s’empoisonner pour éviter un mariage politique arrangé, mais confie qu’un amour réciproque est finalement né entre les deux fiancés. Giorgio (le mari qui n’est pas mort mais que personne n’a identifié au château) est pris pour un invité quelconque : il se glisse dans la chambre de Malvina qui, à sa vue, pousse un cri d’horreur. Craignant pour sa vie, elle le cache dans ses appartements et l’arrivée de la noce plonge Malvina dans une grande émotion, prétexte idéal à un concertato élaboré et inventif. On cherche l’intrus que Malvina a caché, et certains sont déjà prêts à le tuer : Giorgio sort de sa cachette sans toutefois dévoiler son identité et il est fait prisonnier (nouveau grand ensemble impressionnant, histoire de conclure l’acte I). A l’acte II, Arturo (le futur ex futur mari) rencontre Giorgio (que Malvina lui présenté comme un ami de son ancien époux). Toujours sans révéler son identité, Giorgio déclare être plus précisément (!) un ancien amant de Malvina, ce qui anime furieusement leur duo, l’un des moments les plus excitants de la partition : ils se lancent un duel pour le lendemain matin. Les amis de Giorgio l’attendent au bord de la mer : Odoardo les rejoint et leur annonce vouloir les aider car autrefois Giorgio l’a sauvé, ainsi que le père de Malvina, d’une exécution sommaire par les partisans de Cromwell. Son « Ah! Del giorno sanguinoso » est une scène spectaculaire, de style rossinien, d’une difficulté redoutable, avec air, cabalette, reprise, variations et tout ce qu’on aime). Giorgio raconte ses aventures passées. Il serait prêt à laisser Malvina à son rival, mais la jeune femme a trop de respect pour son devoir conjugal. Ces beaux sentiments sont interrompus par l’arrivée d’Arturo et de ses partisans. Il accuse Malvina de l’avoir trompé, mais celle-ci lui explique que Giorgio n’est pas un ancien amant mais bel et bien son vrai mari (on aurait pu commencer par là…). Une lettre de Cromwell demande l’exécution du prisonnier si celui-ci se révèle faire partie du camp royaliste. Et c’est parti pour un nouvel ensemble encore une fois particulièrement réussi. A l’acte III, après quelques péripéties, Malvina conclut qu’elle ne sera réunie à Arturo qu’au ciel, alors que celui-ci lui a déclaré à entre temps qu’elle pouvait rester avec son mari (un coup tout le monde en veut, un coup plus personne : on dirait une influenceuse après 6 semaines de carrière). Arturo et Giorgio vont enfin se battre en duel pour de bon quand la jeune femme, qui vient de s’empoisonner, vient mourir entre ses deux amants. Ce dernier acte, très court et intimiste, contraste efficacement avec les deux premiers.

A la première écoute, la partition de Mercadante n’est pas aussi immédiatement flatteuse à l’oreille que celles de Donizetti ou Bellini, voire Verdi. Mais on se prend vite à réécouter tel ou tel passage, puis à peu près le tout, au fur et à mesure que l’oreille s’apprivoise (ce qui rend l’achat encore plus rentable). L’ouvrage est indubitablement celui d’un grand compositeur de belcanto. Certes, certaines pages sont un peu plus faibles, mais c’est aussi le cas dans bon nombre d’opéras de Donizetti. Ainsi du personnage de Malvina (mezzo) dont le texte est parfois réduit à répéter « no, no, no » à plusieurs reprises et qui se trouve privée de grande scène finale. La créatrice du rôle, le mezzo Antonietta Raineri Marini, n’a pas vraiment marqué l’histoire de l’opéra, et ceci explique peut-être cela. A côté de cela, combien de scènes exaltantes (les parties ténors, la scène rossinienne d’Odoardo, les grands concertatos…) ! L’architecture de l’ouvrage est également plus élaborée et plus complexe que celles de beaucoup d’opéras de Donizetti qui s’écoutent avec plaisir mais sans vraie surprise. De ce point de vue, on serait plus proche de la diversité du Rossini seria. On peut faire le même rapprochement en ce qui concerne les duos entre ténors rivaux, alors que par la suite les compositeurs italiens (Bellini, Donizetti, Verdi et jusqu’à Puccini) préféreront les affrontements entre ténor et baryton. Mais on découvre également un étonnant interlude pour harpe et flûte en introduction à l’acte II. Au global, il s’agit d’une partition à la fois très élaborée dans le détail et très libre dans ses formes générales. La partition de Mercadante est également beaucoup plus développée au niveau de l’orchestration. Rien qui ne ressemble aux accompagnements simplissimes, même s’ils sont efficaces, de Bellini. Il Proscritto a d’ailleurs été composé après un séjour de Mercadante à Paris, et l’on sent l’influence du grand opéra français, davantage celle de Halévy d’ailleurs, que de Meyerbeer (Mercadante avait toutefois assisté à la première des Huguenots en 1836). Peut-être faut-il chercher là aussi le relatif oubli de Mercadante, pas assez « naturel » pour le grand public italien majoritaire de l’époque et pas assez complexe pour d’autres (20 ans plus tard, Bizet était qualifié de wagnérien par une critique qui n’y comprenait rien : c’est dire si on revient de loin). Au global, rien ne vient justifier le total oubli dans lequel l’ouvrage est tombé pendant 180 ans, sinon le manque de curiosité ou l’ignorance des programmateurs.

La distribution réunie est de première qualité. L’Arturo d’Iván Ayón-Rivas est absolument enthousiasmant, dans la lignée des Florez et Camarena, avec davantage de morbidezza et un bel aigu spinto. Précisons que le jeune ténor péruvien (29 ans) est lauréat de l’édition 2021 d’Operalia à  Moscou, ce qui est doublement difficile à porter en ce moment. A 62 ans, le Giorgio de Ramón Vargas fait preuve d’une intégrité vocale stupéfiante, avec un phrasé impeccable, sensible et vibrant. On regrette un peu l’absence de suraigus conclusifs dans leurs diverses scènes (ce n’était pas l’usage à l’époque) et le timbre initialement riche et coloré de Ramón Vargas est sans doute moins chaleureux qu’à ses débuts (la différence de timbre gagnerait à être davantage marquée), mais les deux ténors chantent splendidement et insufflent une vie et une urgence absolument excitante à leurs diverses scènes et duos. Si le rôle de Malvina est un peu le maillon faible de l’ouvrage, Irene Roberts en tire le maximum en y mettant du cœur, de l’engagement, et de la musicalité. Les diverses difficultés sont crânement exécutées, mais il y manque un léger grain de folie pour sublimer la partition. En Odoardo, Elizabeth DeShong est absolument enthousiasmante et rappelle, du moins au disque, les fastes des Marilyn Horne ou Martine Dupuis. L’aigu est sûr et le grave évoque le contralto : on se précipitera pour la découvrir « en vrai » cet été dans le rôle de Fidès du Prophète au Festival d’Aix-en Provence. Les seconds rôles, Sally Matthews en Anna (la mère de Malvina) et Goderdzi Janelidze (son demi-frère), sont impeccablement distribués. L’Opera Rara Chorus est brillant et excitant, de même que le Britten Sinfonia, particulièrement « électrique ». La direction passionnée et exaltante de Carlo Rizzi, avec un tempo quasi toscaninien, est sans doute la raison la plus évidente  du succès de cette résurrection. Le chef italien réussit à combiner les fastes du belcanto traditionnel et la complexité apportée par l’influence du grand opéra français, tout en conservant l’arc dramatique tout au long de l’ouvrage. Chanteurs, chœurs, orchestre sont ainsi tous mis en valeur, dans une parfaite homogénéité. Une telle apparente intimité avec une partition inconnue d’un compositeur jamais joué est proprement confondante. Enfin, la prise de son est superlative et le coffret soigné avec des contributions intéressantes en anglais. Au global, une résurrection à ne pas manquer.

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Compte tenu de la rareté de l’ouvrage, il n’est sans doute pas inutile d’en résumer l’intrigue. Nous sommes en Inde, à Bénarès, au XVI^e siècle. Neala, prêtresse du culte du Soleil (ce qui existait mais n’était guère courant en Inde), est la fille d’Akebare, grand prêtre des brahmanes (ce qui est bien étonnant avec un nom pareil). Elle aime en secret Idamore, le chef de l’armée. Akebare, qui veut imposer son autorité aux militaires, déteste Idamore. Alors que les prêtres célèbrent le lever du soleil, Neala arrive bouleversée par un cauchemar dans lequel elle s’est vue dans les bras d’un paria, caste détestée des brahmanes. Le peuple demande une interprétation de ce terrible songe. Akebare saute sur l’occasion pour se venger d’Idamore et déclare que les dieux exigent un sacrifice pour les récentes victoires : il offrira donc la main de sa fille au vainqueur. Neala est néanmoins désespérée car elle craint qu’Idamore refuse l’autorité du grand prêtre. Restée seule avec sa confidente, Neala est ensuite troublée dans ses pensées par l’arrivée d’un vieil homme qui a l’air bien malheureux. Neala essaie de le consoler et d’en savoir plus. L’homme lui confie qu’il a perdu un être cher, mais n’en dit pas davantage : il est un paria (notre paria !), il a reconnu le temple des brahmanes et sait qu’il doit se taire. L’être cher, c’est bien entendu Idamore, son fils perdu. Neala fait passer un message à Idamore pour lui redire son amour, bien qu’elle soit promise à un autre. Idamore se jure de la sauver dans ce fameux air d’entrée. Zarete, le paria, fait son apparition et reproche à Idamore d’avoir aidé les brahmanes. Sa fureur augmente quand son fils lui avoue être amoureux de la fille de son persécuteur. Idamore doit cèder aux exigences de son père : il fuira avec lui, mais après avoir revu une dernière fois Neala. A l’acte II, Akebare offre la main de sa fille à un Idamore bien étonné. Idamore décide de tout dire à Neala (mais progressivement quand même) : un paria est proche d’elle (la jeune fille exprime d’emblée son dégoût) ; mais le paria, c’est lui justement  (elle n’est pas très chaude quand même) ; il insiste, et lui fait remarquer que les dieux ne semblent pas pressés de faire éclater leur colère, la foudre ne tombant par sur leurs têtes (vu comme ça, elle se décide à l’épouser avant de s’enfuir avec lui). Pendant ce temps, Zarete attend son fils censé le rejoindre après ses adieux. Il se cache dans une grotte dont les murs sont couverts d’inscriptions célébrant le massacre des parias par Akebare et les brahmanes, massacre auquel il a échappé. Entendant les éclats d’une cérémonie de mariage, il est convaincu que son fils a trahi sa parole et décide de le confronter devant le peuple. Idamore se lamente d’avoir manqué le rendez-vous avec son père tandis que la cérémonie commence (on notera les similitudes avec Les Vêpres siciliennes, drame antérieur du même Casimir Delavigne). Maîtrisé par les gardes du temple, Zarete est amené devant Akebare. Il se lance dans une dénonciation de l’intolérance religieuse, un peu à la manière de Shylock : « Est-ce que nous n’avons pas, comme vous, du sang qui coule dans nos veines ? ». Il en faudrait plus pour attendrir Akebare qui le condamne à mort. Idamore s’interpose et dévoile qu’il est le fils de Zarete, et donc un paria. Akebare le condamne également. Neala veut rejoindre son amant, mais son père la retient tout en la maudissant. Tandis qu’elle aspire à la mort, Akebare se réjouit de son pouvoir conforté.

Sans atteindre le niveau des grands chefs-d’œuvre Donizetti, Il Paria est bien davantage qu’une simple curiosité et cet enregistrement le démontre haut la main. L’ouvrage offre des mélodies magnifiques et des scènes dramatiques animées, culminant avec un ensemble final aussi excitant que celui de Poliuto par exemple. La scène du ténor est bien entendu un autre sommet de l’œuvre. La grande scène avec chœurs de Zarete (au second acte, quand il pense que son fils a trahi sa parole) est particulièrement originale, alternant airs et déclamation dans une sorte de scène de folie pour baryton de près de 15 minutes. Donizetti s’en inspirera pour Le Duc d’Albe (rappelons qu’Eugène Scribe réutilisera le livret de cet opéra inachevé pour en faire Les Vêpres siciliennes que nous évoquions plus haut). Les chœurs, très vivants, jouent ici un rôle nettement plus important que d’habitude. Donizetti s’est également attaché à donner de la couleur locale à sa musique (il faut dire qu’il vivait à une époque où on ne parlait pas d’appropriation culturelle). La partie de Neala est un peu plus conventionnelle mais de belle facture. Il est dommage en revanche que Donizetti ne se soit pas fendu d’un air pour Akebare, un des personnages de fanatiques les plus monstrueux de l’histoire de l’opéra ! Certains extraits de la partition ont été réutilisés par Donizetti pour Anna Bolena, La romanziera e l’uomo nero, Torquato Tasso, Le duc d’Albe et Il diluvio universale, sans que cela nuise à l’appréciation de l’œuvre originale, les quatre derniers opéras cités restant peu connus. On pourra aussi s’amuser à se creuser la tête en se demandant où l’on a bien pu entendre telle ou telle mesure fugitive dans des ouvrages plus célèbres : L’Elisir d’amore, La Favorite ?

La distribution est dominée par le superbe Idamore de René Barbera, par ailleurs arrivé à la dernière minute sur le projet, ce qui rend la performance encore plus appréciable. La technique du ténor américain, récipiendaire de trois prix du Concours Operalia en 2011, est particulièrement solide. A titre d’exemple, loin d’être chantés systématiquement en force, les aigus sont émis exactement comme la phrase musicale y invite, sans rupture, en usant du registre mixte comme de la voix de poitrine piano. Un régal. En Neala, Albina Shagimuratova a pour elle un timbre cristallin et ses vocalises ont la fraîcheur d’une source de montagne. Le côté dramatique du personnage est en revanche moins exploré. Belcantiste estimable, Marko Mimica nous a semblé un peu en retrait par rapport à ses performances passées, manquant un peu de mordant. En Zarete, Misha Kiria remplit très correctement sa partie, mais on attendrait là encore davantage d’applomb et un timbre mois grisâtre. Finalement, le seul regret qu’on puisse avoir avec cette distribbution, c’est un certain manque d’italianità. Les chœurs, très sollicités comme on l’a dit, sont excellents et l’orchestre impeccable de style. La baguette experte et attentionnée de Mark Elder contribue à la réussite de cet enregistrement : le chef britannique offre ici une version qui cumule les qualités d’un enregistrement studio et l’urgence de la scène : un sans faute.

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Pour sa Sérénade pour ténor, cor et cordes, composée à la demande du corniste Dennis Brain, le tout jeune Benjamin Britten – il n’avait pas trente ans –, à peine revenu d’un séjour prolongé aux Etats-Unis, choisit de mettre en musique six poèmes presque aussi crépusculaires que les Quatre Derniers Lieder d’un Richard Strauss qui n’avait plus que quelques années à vivre : hymnes à la nuit, mais aussi à la mort, chants funèbres conçus par quelques-uns des plus grands poètes anglais (dont Blake, Keats et Tennyson). Quinze ans après, le Nocturne pour ténor, sept instruments obligés et cordes revient sur cette fascination pour les ténèbres et le sommeil de la raison : les rêves sont cette fois au centre des huit poèmes, qui vont de Shakespeare au poète de la Première Guerre mondiale Wilfred Owen, en passant par les Romantiques. C’est tout l’art de Britten que de savoir unifier ces différents textes à l’intérieur d’un authentique cycle.

Si Britten aimait à panacher les auteurs, son confrère Gerald Finzi (1901-1956), beaucoup moins connu de ce côté-ci de la Manche, a en revanche choisi pour son Dies Natalis, commande passée en 1938 par le Three Choirs Festival, des textes tous dus à Thomas Traherne, pasteur protestant du XVIIe siècle : après l’Intrada orchestrale, un extrait en prose tiré de Centuries of Meditation pour la « Rhapsody », puis trois poèmes d’inspiration également religieuse pour le reste du cycle. D’une modernité beaucoup plus discrète que Britten (avec malgré tout un beau déhanchement rythmique dans « The Rapture »), la musique de Finzi n’en reflète pas moins une authentique sensibilité poétique. Le couplage de Dies Natalis avec des pièces de son contemporain plus illustre devrait permettre de toucher un plus large public à cette œuvre, déjà défendue par d’illustres gosiers anglophones, comme le ténor John Mark Ainsley ou la soprano Susan Gritton.

En ce qui concerne les Britten, Peter Pears a évidemment enregistré tout ce répertoire, sous la direction du compositeur, dont on peut supposer qu’il respectait la volonté, mais en composant avec ses moyens vocaux très particuliers. Sauf à passer par le spiritisme, Mark Padmore ne peut être en communication aussi directe avec Britten, mais il offre l’avantage d’une voix infiniment plus souple et mélodieuse, rompue au répertoire baroque tout en ayant aussi abordé des styles beaucoup plus tardifs. Et quels étranges effets n’en tire-t-il pas ! Dans les premières mesures de la Sérénade de Britten, après le bref prologue confiée au cor (un Stephen Bell particulièrement volubile), on jurerait avoir affaire à deux voix distinctes, les notes les plus aiguës semblent sortir du gosier d’un contre-ténor. Là où Peter Pears réussissait à offrir un ensemble plus unifié, mais non sans nasalités et sons engorgés, Padmore propose des sonorités étranges, androgynes, troublantes, qui coexistent avec un timbre plus mâle, plus conforme à ce qu’on attend d’un ténor. Cette schizophrénie vocale peut déplaire, mais elle s’accorde assez bien au caractère halluciné des poèmes mis en musique par Britten, ce que renforce une prononciation particulièrement expressive et un talent d’acteur assez renversant, poussé parfois jusqu’à l’expressionnisme. Une version aux partis pris affirmés, à prendre ou à laisser.

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Benjamin Britten : Serenade for tenor horn & strings – Nocturne – Gerald Finzi : Dies Natalis | Compositeurs Divers par Mark Padmore

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