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© Michael Cooper

Grand bien lui en a pris ! En quinze ans, la voix et la technique de Sondra Radvanovsky se font affermies au rythme de ses engagements sur les plus grandes scènes du monde, le matériau ample et généreux s’est poli dans les exigences du bel canto et le vibrato qu’on a pu lui reprocher par le passé s’est établi dans un point d’équilibre qui en fait aujourd’hui sa signature vocale. Surtout, Sondra Radvanosky dispose de l’ampleur idoine pour incarner l’ondine au-delà de l’air de la lune. Aussi la prestation frise-t-elle la perfection : entre une chanson conduite sur le souffle, reprise dans la douceur d’un piano éthéré mais tellement bien projeté et la chair capiteuse des deux derniers actes plus dramatiques. Bien entendu, ses qualités techniques hors-pair lui autorisent les plus élégantes nuances : piani, diminuendi, aigus triomphants… toute une palette qui construit un portrait complet de l’ondine. Surtout, en entendant l’ampleur et l’adéquation de tempérament de Sondra Radvanovsky avec ce rôle, on se prend à l’imaginer dans d’autres rôles dramatiques, éloignés de son habituel répertoire romantique italien.

Scène internationale, on peut en juger également par la qualité de la distribution réunie autour du rôle-titre. Pavel Cernoch, bien connu du public parisien, vient effectuer ses débuts à Toronto en Prince. Spécialiste du répertoire opératique tchèque, il en propose une interprétation brûlante et torturée. Si la tessiture du rôle est assumée crânement, il ne lui manque qu’un surcroit de puissance vocale dans les dernières phrases du premier acte. Ce défaut de puissance on le retrouve de manière équivalente chez Stefan Kocan, dont le Vodnik par ailleurs irréprochable pâlit à proximité des décibels de Sondra Radvanosky. Ces dames souffrent moins de cette comparaison : Elena Manistina croque Jezibaba avec truculence et force voix de poitrine, Keri Alkema exulte en Princesse étrangère ne faisant qu’une bouchée des écarts du rôle. Les trois nymphes (Anne-Sophie Neher, Jamie Groote, Lauren Segal) le chasseur (Vartan Gabrielian), le garde forestier (Matthew Cairns) et le garçon de cuisine (Lauren Eberwein) toutes et tous issus de l’Ensemble Sutdio de la COC sont une preuve supplémentaire de l’excellence de la maison et du niveau auquel elle sait porter sa jeune génération de chanteurs.

Seul ombre au pays lacustre, la baguette du directeur musical de la COC, Johannes Debus, nous laisse sur notre faim. Non qu’elle soit avare des couleurs et enchantements propices à peindre la toile de ce conte obscur, mais bien parce qu’elle manque du nerf et de la sève capable de l’électriser. La faute en revient à des attaques trop molles bien souvent et des tempi plutôt lents qu’aucune rupture ne vient émailler.

Empruntée à la voisine Chicago, la production de David McVicar signe les débuts ontariens du metteur en scène Ecossais que les scènes s’arrachent. Comme à son habitude, il propose une lecture d’apparence traditionnelle où lieu, époques et costumes sont respectés dans des décors et lumières somptueux. Les danses du deuxième acte lui fournissent des figurants que l’on verra revenir sous différents costumes, parmi eux trois corbeaux de mauvais augures, cortège morbide de Jezibaba dont les ailes noires menaceront Rusalka pendant le bal au château. David McVicar soulignent intelligemment certains parallèles que l’on dresse avec d’autres œuvres, principalement le Ring des Nibelungen de Wagner. La ressemblance des trois sœurs ondines avec les filles du Rhin ne se discutent plus, Vodnik en gnome ne peut que rappeler Alberich et le Prince, perdu et adultère, évoque sans mal Siegfried. La direction d’acteur vient en soutien de la caractérisation des personnages : Jezibaba en marraine – la mauvaise fée, Rusalka empêtrée dans des jambes qui ne savent pas la porter, Vodnik aux pieds palmés et aux mains à quatre doigt. L’humour noir enfin contamine le plateau notamment dans les scènes de genre, fourrage de dinde inclus dans la scène des cuisines de l’acte II. Un interlude qui ne manque pas de sel, la veille du Thanksgiving canadien.

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La production arrive de Barcelone ou déjà la soprano canadienne prêtait sa voix à la prêtresse gauloise aux côtés du Pollione de Grégory Kunde (voir notre compte-rendu). Elle installe l’action dans un décor unique assez littéral, tour à tour lieu du culte ou hutte de guerre. La herse qui sert de fond de scène se relève sur une forêt défeuillée, sans raison véritable. Les costumes sont de bonne facture à l’exception des uniformes romains en cuir rouge et noir qui évoquent davantage les concepts de Pierre Cardin qu’une tenue militaire. La terne direction d’acteur ne parvient guère à animer les tableaux, voire, est illisible comme le soulignait déjà Antoine Brunetto.

Terne aussi, l’orchestre, que seuls de beaux violoncelles rehaussent. À la tête d’icelui Stephen Lord se concentre à maintenir l’équilibre entre une fosse assez peu « enterrée » et le plateau. La lecture reste scolaire y compris dans le respect des accélérations et points d’orgue que la tradition interprétative a légués au Bel Canto.

© Michael Cooper

On le comprend que loin d’être exceptionnelles ces conditions ont le mérite de mettre les chanteurs dans une position confortable. Dimitry Ivashchenko impose un Oroveso d’onyx et de puissance, figure morale que Norma craint en permanence malgré l’ascendant qu’elle a sur lui. Cette pugnacité, le baryton-basse russe la partage avec Russell Thomas, Pollione tout d’un bloc et facile sur toute la tessiture. Il faut attendre le deuxième acte pour que le ténor américain commence à tailler ce marbre : nuances et couleurs viennent éclairer un timbre héroïque. Voici un chanteur prometteur, assis sur une solide technique et une musicalité certaine, après le Pollione de grand style de Joseph Calleja à Londres. Ces qualités, Isabel Leonard les fait aussi siennes, même si la mezzo-soprano attendra le duo du deuxième acte pour lâcher prise et galber le velours du timbre dans les affects de son personnage. Ce deuxième duo entre les rivales réconciliées est un des sommets de la soirée, ainsi que chacune des minutes où Sondra Radvanovsky arpente la scène. Outre ses qualités techniques irréprochables que Paris a pu entendre lors de la dernière reprise d’Aïda en juin dernier, l’aisance, la générosité dans les suraigus (contre ré dans le final du premier acte), la longueur de souffle et la musicalité frissonnante de l’américano-canadienne… on sort marqué par l’investissement dramatique de la soprano. A l’inverse de Sonya Yoncheva à Londres, prêtresse guerrière impériale dès son entrée, Sondra Radvanovsky s’approprie davantage la femme bafouée, la mère torturée et l’amoureuse vengeresse, un peu à cause une diction moins ciselée que celle de la Bulgare, mais surtout pour une question de tempérament. Le « Casta Diva » est conduit d’un piano initial qui s’éclaire et grandit comme une lune montante, puis la grammaire belcantiste vient en renfort de l’interprétation dans la strette (« Ah, bello, a me ritorna ») pour décrire les palpitations du personnage. Il serait fastidieux de décrire chacun des effets et trouvailles interprétatives pléthoriques de la Canadienne, d’autant que tout voit le jour avec naturel et évidence, comme si chanter Norma, incarner Norma était une seconde nature. L’an passé Antoine Brunetto concluait que « Sondra Radvanovky est sans aucun doute une des seules interprètes qui puisse actuellement prétendre s’approcher de la Norma idéale ». Le public de Toronto l’a vue les yeux dans les yeux.

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