Dès les premières mesures de l’œuvre – irrésistibles accords portés par les flûtes en bois – jusqu’à son terme, avec le legato des cordes en boyaux conférant une saveur singulière à l’apogée finale, c’est bien l’orchestre qui s’impose comme la véritable star de la soirée. Les musiciens réunis du Dresdner Festspielorchester et du Concerto Köln jouent avec un engagement total : on voit ces violoncelles sans pique, emmenés avec une discipline exemplaire par Moritz Kolb, ou ces violons à la cohésion remarquable derrière l’archet de Alexander Janiczek. On entend ces cuivres, tantôt tonitruants dans le spectaculaire deuxième acte, tantôt plus sombres et contenus, ou encore ce cor anglais de Lorenz Eglhuber, à la sonorité si chaleureuse et boisée. Qui aurait imaginé il y a quelques années une exécution sur instruments d’époque d’une telle solidité technique et si inspirée ? Geste précis, intervention mesurée, Kent Nagano maintient la tension, en privilégiant une lecture structurée et en modulant avec finesse les climats. Le chef sera chaleureusement applaudi, par le public et par ses musiciens.

La version de concert présentée ce soir permet à chaque spectateur d’observer ces détails orchestraux, tout en bénéficiant d’une écoute clarifiée, quelques gestes simples suffisant parfaitement à suivre l’action. La représentation prend par ailleurs une dimension presque spatialisée : certains protagonistes émergent du parterre pour déclamer leur texte, tandis que les chœurs se déploient en arrière-scène, avec également quelques solistes dispersés dans la salle. Les cors naturels résonnent en coulisse, tandis que trois joueurs de Stierhorn sont disposés dans différents balcons du Kulturpalast de Dresde, contribuant à un dispositif sonore particulièrement immersif.

© Oliver Killig

Åsa Jäger incarne une Brünnhilde d’une pureté inhabituelle, portée par une voix d’une insolente santé, au grave naturel et homogène, sans excès de poitrinage, et avec un aigu qui affronte sans peine les éclats du rôle. La soprano suédoise restitue en outre les exigences de la partition, des trilles aux gruppetti caractéristiques de son personnage et si chers à Wagner. Face à elle, Young Woo Kim campe un Siegfried fougueux, à la projection éclatante, qui confère au personnage une allure presque belcantiste. Le ténor coréen s’impose également comme un narrateur hors pair dans la grande scène de récit du troisième acte, dans laquelle Siegfried retrace ses aventures. En Hagen, Patrick Zielke fait preuve d’une grande finesse d’interprétation, privilégiant l’introspection et une présence presque intérieure du personnage, loin de toute brutalité démonstrative. La basse allemande, aux graves superbes et parfaitement projetés, aborde le rôle avec une retenue presque murmurée et presque inquiétante.

Johannes Kammler prête à Gunther un baryton au legato souple, en interaction toujours juste et sensible avec les autres personnages. Daniel Schmutzhard s’affirme en Alberich comme un excellent diseur, à la présence toujours mordante. Sophia Brommer donne à Gutrune une énergie franche et immédiate, portée par une voix à la fois claire et charnue. Moins ouvertement dramatique qu’à l’accoutumée, la Waltraute d’Olivia Vermeulen est d’une belle musicalité, avec un récit tout dans l’introspection. Les trois Nornes de Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas sont solidement incarnées, même si une projection un peu retenue en atténue un peu la dimension incantatoire. On retrouve enfin le vaillant trio des Filles du Rhin du premier épisode de ce Ring (Ania Vegry, Ida Aldrian et Eva Vogel), toujours d’un équilibre idéal et d’une présence scénique particulièrement vivante.

L’aventure de ce Ring historiquement informé n’est heureusement pas encore terminée. Viendront prochainement un enregistrement, réalisé au fil des dernières années, et puis une reprise complète du cycle en 2027, toujours en version de concert, au Konzerthaus de Vienne. Les spectateurs parisiens auront pour leur part la chance de découvrir ce magique Crépuscule des dieux pour l’ouverture de la saison 2026/2027 du Théâtre des Champs-Élysées.

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Intéressant placement des instruments quasiment comme à Bayreuth avec six harpes côté cours initiant la courbe des instruments sur le gradin supérieur pour les sons très graves ou tonnants de l’orchestre, les cuivres (dont les fameux « tuben » inventés pour Wagner en 1876 par Adolphe Sax, donc créés pour la Tétralogie, reconstruits ici), le tuba bien sûr près des percussions d’époque (dont un ancien rouleau à tempête), jusqu’aux contrebasses côté jardin (les cordes graves – altos, violoncelles – placées devant ces dernières et au centre. Plaisir encore d’y entendre le son si particulier des bois, la pâte sonore melliflue des vents, les trémolos mordants et les vibratos amoureux des violons. Dès le Prélude, une sonorité magistrale, fuligineuse, venue du plus profond des forces obscures des Nibelungen et du Géant Fafner devenu dragon, dissipe les quelques doutes qui pouvaient nous assaillir (quelle honte !) quant à l’intérêt de cette version. L’orchestre est formidable ! Impossible de rappeler ici tous les moments de bravoure ou d’émotion qu’il nous offre, dont une Siegfried Idyll anthologique.

Avec sa battue brillante (le concert ayant adopté pour référence le diapason 435), Kent Nagano nous emporte dans la forêt merveilleuse de la légende, ayant eu garde de recruter des chanteurs censés restituer les techniques vocales du temps de Wagner, telles que quelques spécialistes ont pu les restituer (avec par exemple l’usage du sprechgesang)). Pour le rôle de Siegfried pas de heldentenor ici, mais un liedersänger (habillé en tenue de ville un peu trop prosaïque à notre goût) qui soignera l’articulation et les nuances (même si certains aigus et la puissance ont quelquefois manqué dans les passages les plus difficiles). Thomas Blondelle, dont la prise de rôle s’est faite à Prague juste avant la soirée parisienne, et dont on ne saura pas si la technique approche de celle du créateur du rôle Georg Unger, livre de fait une belle performance, jouant le parfait sale gosse, qui va grandir d’acte en acte (notons le bel arioso de l’acte II « Daß der Mein Vater nicht ist »), jusqu’à la révélation de l’amour de Brünnhilde.

Christian Elsner campe avec la gourmandise d’un habitué un Mime odieux et retors qui rend presque sympathique son frère, l’Alberich de Daniel Schmutzhard. Il n’est pas courant d’entendre d’encore assez jeunes chanteurs pour le rôle d’Alberich comme celui de Fafner, c’est une révélation. Empruntant un porte-voix d’époque le Fafner de Hanno Müller Brachmann est un dragon redoutable qui fait son effet dès son entrée. Sa mort est une page des plus émouvantes. Tous ces chanteurs usent de niveaux de langue variés, comme attendu au XIXe siècle, individualisent chaque personnage avec des accents dialectaux tantôt vulgaires tantôt grotesques, tantôt nobles (Fafner). L’oiseau interprété par un jeune garçon du Tölzer Knabenchor est cristallin (mais doit forcer un peu son vibrato). Mais pendant les quatre heures du concert les colorations de voix s’harmonisent ou se contrastent avec art. Derek Welton est un admirable Wotan/Wanderer (comme nous l’avons découvert sur la scène de Bastille il y a peu) montrant un plaisir visible en défiant Mime et une émotion contagieuse face à Siegfried, une autorité puis un fatalisme bouleversants face à l’Erda un peu fade de Gerhild Romberger. La merveilleuse révélation de la soirée, ce sera la Brünnhilde de la très jeune soprano suédoise Åsa Jäger, dotée d’une voix d’une puissance rayonnante et d’une aisance rares qui défie l’orchestre (et le soudain fragile Siegfried de Thomas Blondelle). Sa fabuleuse Brünnhilde non dénuée d’expressivité devrait très vite la faire accéder au sommet du Walhalla des chanteuses wagnériennes hors du commun.

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Sur la scène de l’immense Philharmonie de Cologne, tout l’instrumentarium voulu par Wagner est là. Les soixante-quatre instruments à cordes, dont la moitié de violons, sont tous montés avec cordes en boyau tandis que les violoncellistes jouent sans pique. Les flûtes sont en bois, les quatre Tuben sont bien sûr présents, tout comme le Stierhorn représentant Hunding lors de son combat avec Siegmund (joué du balcon) et six harpes à pédale Erard (pour l’Or du Rhin, il avait fallu se contenter de quatre !). Tout cela ne serait toutefois qu’anecdotique si cette débauche de curiosités ne se traduisait par un réel renouvellement en termes d’interprétation et d’équilibre sonore. À ce titre, on observe en particulier que le recours parcimonieux des cordes au vibrato donne du relief aux passages où ce dernier est utilisé, le vibrato étant alors employé comme moyen d’expression plutôt que par tradition. Les couleurs renouvelées des bois et des cuivres apportent par ailleurs du piquant à certains passages, de la douceur à d’autres, et, en début de troisième acte, font étinceler une Chevauchée des Walkyries irrésistible d’éclat. Dans une œuvre où ils sont constamment exposés, saluons l’excellence des musiciens du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester, en particulier Alexandre Scherf (violoncelle solo) ainsi que Lorenz Eglhuber et Robert Oberaigner aux magnifiques soli de cor anglais et de clarinette.

Dès les premières mesures, dans une tension à couper le souffle, Kent Nagano guide avec maestria les forces orchestrales présentes vers l’extase sonore. Le chef américain sait parfaitement doser ses effets, suscitant des émotions surprenantes à chaque tournant : ainsi des crescendos finaux des deux premiers actes qui sont portés à des sommets vertigineux, éveillant un frisson irrépressible chez le public.

En contraste avec ce profond renouvellement orchestral, la partie vocale de cette Walkyrie s’inscrit dans une certaine continuité de l’interprétation de l’œuvre. L’effectif orchestral et sa disposition – sur scène et non en dessous comme le souhaitait Wagner – obligent les chanteurs à faire preuve de la même puissance que pour une représentation classique. Deux paramètres sont toutefois nouveaux :  un diapason un peu plus bas que d’habitude (435 Hz) permettant aux chanteurs un peu plus d’aisance dans l’aigu, et un recours au chant parlando, comme par exemple lors du discours haletant de Hunding au premier acte.

Derek Welton est un Wotan éblouissant de puissance et de présence, dont les qualités de déclamation se marient à merveille au tapis sonore de l’orchestre dans ses adieux déchirants au dernier acte. En Brünnhilde, Christiane Libor, habituée des scènes wagnériennes allemandes, subjugue dès ses cris d’entrée, agrémentés de trilles comme Wagner le prévoit dans la partition. Si la voix de la soprano allemande reste un peu dure aux deux extrêmes de la tessiture, Libor réussit à l’alléger et livre un très émouvant troisième acte. Moins héroïque que de nombreux Siegmund, Ric Furman incarne le personnage avec vaillance et un aigu naturellement facile. Il aborde ainsi son « Chant du printemps » tel un lied romantique, avec légèreté et équilibre. En Sieglinde, Sarah Wegener est une tornade de volupté et de lyrisme, toujours au bord de l’extase. Impressionnant en Hunding, Patrick Zielke complète à merveille cette belle distribution, tout comme la Fricka digne de Claude Eichenberger ainsi qu’un groupe de Walkyries d’une belle prestance.

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir ce début de Ring hors du commun, il est possible d’écouter des retransmissions de la représentation de la Walkyrie donnée le 16 mars à Amsterdam sur le site de la radio néerlandaise NPO, ainsi que de celle de L’Or du Rhin captée en 2021. Par ailleurs, et heureusement pour nous, cette Tétralogie sera enregistrée au disque, et comble du bonheur, les Parisiens pourront découvrir la prochaine étape : Siegfried sera en effet donné en 2025 à la Philharmonie.

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Pour cette production du Festival Bayreuth Baroque, la partition a été largement enrichie de plusieurs intermèdes instrumentaux composés par Haendel, Telemann ou Matthew Locke. Ceux-ci illustrent à la fois les changements de décor ou certaines des scènes ajoutées, à l’instar de celle où l’on voit une dame de la cour interpréter l’ariette française « Vos mespris chaque jour » de Michel Lambert. Le décor conçu par Helmut Stürmer est constitué d’un ensemble de panneaux tournants, enrichi de certains éléments (le grand lit à baldaquin, la table de billard, le lustre) qui vont et viennent au gré de l’action. La somptuosité des costumes et des perruques de Corina Gramaosteanu ajoute à la beauté de l’ensemble, sans parler du cadre intimiste et enchanteur du lieu, le Markgräfliches Opernhaus de Bayreuth.

L’opéra de Haendel narre la rivalité entre deux conseillers du roi Flavio de Lombardie, Ugone et Lotario, et l’épisode tragique, façon Le Cid, qui s’en suit : Guido, fils d’Ugone tue en duel Lotario, père de sa bien-aimée Emilia. En parallèle, on suit également les mésaventures d’un couple secondaire : Teodata (sœur de Guido, dont Flavio tombe amoureux), éprise de Vitige (proche de Flavio). Transposant l’action du Moyen Âge à une cour à la Versailles, la mise en signe signée Max Emanuel Cenčić sait parfaitement tirer profit de l’ambivalence du livret en mêlant à l’action, qui reste parfaitement lisible, un monde de débauche et de cruauté. C’est drôle et finement réalisé, même si on peut trouver que la dimension seria n’y a que trop rarement sa place.

© Falk von Traubengerg

Julia Lezhneva affiche une technique toujours superlative, de la précision des coloratures à un trille presque irréel, triomphant ainsi sans peine des deux piquantes arias « Quanto dolci, quanto care » et « Amante stravagante ». Prima donna jusqu’au bout des ongles, elle ajoute cadences et interpolations dans chacune de ses six arias, et jusque que dans les récitatifs. On ne peut qu’admirer la performance, comme en témoigne l’ébouriffant « Da te parto » au troisième acte. Toutefois, cette course insensée vers le risque vocal trouve parfois ses limites. Dans « Ma chi punir desio ? » qui clôt le second acte, la sublime sicilienne en fa dièse mineur, écrite par Haendel pour Francesca Cuzzoni, se noie dans des variations hors de propos.

En Guido, Max Emanuel Cenčić démontre une fois de plus sa parfaite adéquation aux rôles créés par le castrat Senesino, dont il épouse parfaitement la tessiture. Dans « Bel contento », la projection est royale, et dans le célèbre « Rompo i lacci », plus rien ne semble arrêter la virtuosité du contre-ténor. Monika Jägerová est une Teodata fougueuse, au beau timbre de contralto et dont la voix épouse à merveille celle de Yuriy Mynenko. Celui-ci, bien qu’un peu tendu dans l’aigu, fait preuve d’une belle présence. En Flavio, Rémy Brès-Feuillet est scéniquement irrésistible, jouant avec humour le rôle de satyre que la mise en scène lui assigne. Dans les positions les plus inhabituelles – que ce soit au lit honorant la Reine ou dans un bain coquinement lavé à la brosse par Vitige –, il n’oublie pas de faire valoir le chant, dans un style haendélien impeccable. En pères rivaux, Sreten Manojlovic et Fabio Trümpy complètent cette distribution sans faille.

Dans la fosse, Benjamin Bayl étonne au premier acte par des tempi extrêmement rapides, à tel point qu’on en vient à se demander si instrumentistes et chanteurs parviendront sans trébucher au bout de certains airs ! Mais le chef britannique peut s’appuyer sur un Concerto Köln aussi vif que puissant. En outre, ce dynamisme fait parfaitement écho à celui de la mise en scène, et n’oublie pas de faire part de temps à autre à des moments d’une belle sensibilité, en particulier dans certains récitatifs accompagnés.

Encore plus que la somme des parties, dont on a vu que certaines ont leurs limites, ce Flavio, vaut par sa cohérence d’ensemble, scénique et musicale, qui transporte du début jusqu’à la fin. Accueilli par une salle en délire, il montre une nouvelle fois que le public est prêt à accueillir toute proposition, dès lors que celle-ci ne repose pas sur un concept abscons, mais sur un réel travail respectant à la fois texte et musique.

Il est possible de visionner le spectacle sur le site de BR Klassik.

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Dans l’écrin délicieusement baroque du Markgräfliches Opernhaus de Bayreuth, on côtoie ce soir le compositeur italien Luigi Gatti (1740–1817), connu pour avoir rencontré le jeune Mozart à Milan avant de devenir maître de chapelle à Salzbourg, mais aussi le bavarois Peter von Winter – ce dernier n’écrivit ni plus ni moins qu’une suite de la Flûte enchantée créée à Vienne en 1798 avec une grande partie de la distribution d’origine du chef d’œuvre mozartien. Quant à Antonio Sacchini, après une carrière en Italie puis en Angleterre, il devint à Paris l’un des musiciens favoris de Marie-Antoinette dans les années 1780. De ces compositeurs, auxquels s’ajoutent Antonio Tozzi, Johann David August von Apell, Jan Antonín Koželuh, Tommaso Traetta et Josef Mysliveček, Daniel Behle propose plusieurs airs italiens, la plupart de style seria, dans un programme intitulé « Kings of Bravura ». Cette sélection met en avant le caractère héroïque de la voix de ténor, et une virtuosité que l’on a peu l’occasion d’entendre pour ce type de tessiture.

Daniel Behle, qui n’a pas choisi la facilité, propose en première partie trois arias ahurissantes de difficulté. Le chanteur doit y affronter une tessiture de près de deux octaves, des sauts de registre et une écriture exigeant à la fois souffle et virtuosité. Le ténor, certes un peu en retrait lors de l’aria « Pensa che in campo armato » d’ouverture, relève crânement le défi, osant une cadence jusqu’au contre-ré (en trille !), puis un irrésistible dialogue avec la partie de cor obligato du « Puoi vantar le tue ritorte » de Luigi Gatti. Dans « Mentre il cor con meste voci » d’Antonio Sacchini, Daniel Behle, cette fois en duo avec le basson, fait montre d’un souffle qui semble inépuisable. Tout au long de cette première partie, on regrette toutefois un rien de prudence ainsi qu’un certain manque de communication avec le public de la part d’un Daniel Behle n’émergeant que rarement de son pupitre et de ses partitions.

La deuxième partie du programme est davantage diversifiée en termes d’écriture vocale. Dans le très inspiré « Care pupille belle » de Mysliveček, le ténor est superbe de nuance et de délicatesse, tel un Ferrando de Cosi fan tutte. Plus détendu, il enchaîne ensuite courageusement quatre arias – dont deux en rappel – requérant à nouveau bravoure, panache et coloratures insensées. Dans l’étonnant « Amor m’accese un dì » de Peter von Winter, le dialogue avec les instruments à vents est très réussi. L’aria « Mentre ti lascio, oh figlia » de Tommaso Traetta, avec soli de flûte et cordes pizzicato, met quant à lui en avant le très beau timbre et la science du legato de Daniel Behle. Au final, un récital très exigeant, dont Behle ne vient peut-être pas complètement à bout – mais en live, à l’impossible nul n’est tenu ! C’est assurément un projet original – les récitals virtuoses pour ténor étant plutôt rares – que l’on espère retrouver prochainement au disque.

Dans les arias avec instruments obligés présentés ce soir, il faut également louer la prestation des valeureux solistes du Concerto Köln, ensemble en résidence pour l’édition 2023 du Festival : Rebecca Mertens au basson, Christian Binde et Jörg Schulteβ au cor. La Symphonie en sol mineur opus 6 no.6 de Johann Christian Bach, grand classique des récitals d’ensembles baroques, est le sommet de la partie instrumentale de ce soir. Dans ce monument du Sturm und Drang, l’orchestre se révèle orageux et tumultueux à souhait. Emmené énergiquement du premier violon par Evgenii Sviridov, le pupitre de cordes y virevolte, sans jamais sombrer dans la précipitation. Dans l’ouverture de l’Olimpiade de Mysliveček, le Concerto Köln fait sonner cors, trompettes et timbales, apportant l’urgence qu’il faut pour donner un supplément d’âme à cette musique. Une belle prestation pour ce Concerto Köln, par ailleurs lancé dans un tout autre projet : la première intégrale (au disque et à la scène) du Ring de Wagner sur instruments d’époque, sous la direction de Kent Nagano !

Ce récital est retransmis le mardi 19 septembre sur la chaîne Facebook du Festival Bayreuth Baroque.

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Mais l’événement lyrique sera sans nul doute le lancement officiel du grand projet de « Ring authentique », avec Ken Nagano, le Concerto Köln et l’Orchestre du Festival de Dresde. Cette ambitieuse démarche s’appuie sur une triple recherche portant sur le son de l’orchestre voulu par Wagner, sur la manière d’aborder la langue pratiquée à l’époque et les options de dramaturgie envisagées à l’époque. Nos fidèles lecteurs se souviendront que Nagano et le Concerto Köln avait donné à Amsterdam en avant-première un mémorable Rheingold porté par les mêmes recherches académiques. Dresde suit clairement ce premier jalon, posé à une époque de pandémie. La question essentielle reste la même : comment une version de concert dans une salle moderne peut-elle résoudre le fondamental équilibre entre la fosse et la scène tel que Wagner l’a conçu à Bayreuth ?
Forumopera vous rendra compte de cette passionnante démarche.

Plus d’informations sur le Festival musical  de Dresde ici.

Et voici les détails relatifs aux événements liés à ce Rheingold d’exception.

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L’orchestre se montre à la hauteur de sa réputation, n’était un flottement passager en seconde partie, suppléant même, sous la conduite visionnaire de Luks, le déficit de caractérisation de l’un ou l’autre soliste. Le chef brosse large et peint à fresque, sans toutefois rien sacrifier à la précision du détail et de l’articulation, exaltant le dramatisme de cet opéra qui n’ose pas dire son nom. Et le théâtre de s’inviter à l’église, dans cette même St. Johannis-Kirche où Belshazzar fut joué en 1959. Certains festivaliers se seront peut-être souvenus, avec nostalgie, du spectacle monté pour le bicentenaire de la mort de Haendel. Les indications scéniques contenues dans le livret, mais aussi les fastueux décors du Giulio Cesare créé la veille, avaient de quoi exciter l’imagination de spectateurs frustrés par une version de concert. Si le Blasphemy Act de 1605 n’avait interdit sur le sol britannique toute représentation scénique du texte biblique, il y a fort à parier que Belshazzar aurait été mis en scène et n’aurait pas fait un four – sinon lors de la création, compromise par des aléas artistiques, du moins lors de reprises. L’oratorio  fit, dès 1927, à Breslau, l’objet de productions parfois très réussies et il faudrait faire preuve de mauvaise foi pour nier le potentiel que recèlent le banquet pour la fête de Sesach ou le siège de Babylone. Même le point de basculement du drame, ce tableau saisissant où une main spectrale trace les mots de l’oracle sous le regard affolé de Belshazzar a de quoi stimuler la créativité des scénographes modernes.

Ni spectateur, ni commentateur, le chœur agit comme un véritable moteur de l’action en campant tour à tour les peuples babylonien, juif et perse, dans la diversité de leurs affects et de leurs ambitions. Sans avoir développé la rhétorique affûtée de formations spécialisées, le NDR Vokalensemble affronte avec brio une partie assez lourde et techniquement ardue. De l’arrogance des assiégés à la foi conquérante des Perses, aucun enjeu ne lui échappe et sa performance culmine dans l’entrée a cappella des Juifs qui mettent en garde le tyran (« Recall, oh King ! that rash command »), véritable climax dont l’intensité nous donne la chair de poule. Nous nous prenons d’ailleurs à rêver du souffle salutaire que des chœurs auraient apporté à certains opéras moins inspirés du Saxon, prisonnier des contraintes du seria et des habitudes du public.

© Dorothea Heise

« Jeanine De Bique toujours plus haendélienne », titrions-nous après avoir applaudi sa Bellezza à Essen. « Encore plus de Jeanine, s’il vous plaît » pourrions-nous implorer aujourd’hui et si ce cri du cœur exalté prête à sourire, nous assumons sa candeur. Chaque nouvelle apparition de la diva caribéenne confirme de précieuses affinités avec la musique du Saxon et un talent rare. Admirable de concentration, elle nous captive dès son accompagnato liminaire, ciselant au fil de ses interventions une composition à la fois sensible et très fouillée. Si Nitocris bénéficiait de l’agilité perlée d’Élisabeth Duparc (la Francesina), celle-ci avait, si on en croit les témoignages, une voix d’essence légère. L’étoffe, les riches couleurs du timbre de Jeanine de Bique siéent mieux à la noblesse de la reine de Babylone, dont elle souligne aussi bien la gravité que le désarroi maternel. Le modelé de la ligne, la délicatesse des nuances et ce que, faute de pouvoir nommer l’indicible, nous appellerons la grâce transforment « Regard, O son, my flowing tears » en un de ces moments suspendus qui s’inscrivent à jamais dans notre mémoire et nous arrachent aux contingences de ce bas monde.

Juan Sancho incarne d’entrée de jeu la superbe d’un Belshazzar plus vrai que nature (« Let festal joy triumphant reign ! »), crâneur et jouisseur que tout, absolument tout oppose au hiératisme de sa mère. Pas besoin de mise en scène ni même de mise en espace pour croire à la vérité du personnage. Cette partie relativement centrale flatte le métal du ténor, sonore et brillant. Rencontre idéale de deux tempéraments, de deux énergies, le duo de Nitocris et Belshazzar au I se déroule sous haute tension et cristallise un conflit insoluble.

Quelques raucités semblent trahir une légère indisposition, mais Raffaele Pe gère admirablement un instrument que nous découvrons pour la première fois en live et dont la dynamique ne laisse pas d’impressionner. De la puissance, mais aussi et surtout une grande finesse dans l’expression, avec une imparable justesse de ton, de l’autorité sereine (« O sacred oracles of truth ») à l’ironie enjouée (« Can the black Ethiop change his skin »). Le contre-ténor au grain satiné s’autorise des mélopées rappelant le chant des rabbins sur les fameuses paroles de la prophétie « MENE, TEKEL, PERES » qu’il élucide pour Nitocris.  Un cran en-dessous, avec tout le respect que nous devons à cette artiste stylée et au parcours estimable, le Cyrus de Mary-Ellen Nesi peine à animer des récitatifs qui nous inclineraient presque à penser que Haendel n’a pas assez coupé dans la matière profuse de Jennens. Les éclats martiaux mettent en valeur son mezzo svelte et incisif, mais elle ne nous convainc pas dans le registre de la compassion. Les constats s’inversent pour le Cobrias de Stephan MacLeod. Les accents du père affligé désarment par leur tendresse, mais faute de mordant et de noirceur, sa colère n’a pas le relief attendu (« Behold the monstrous human beast »).

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Un premier axe prolonge le travail accompli par l’ensemble rhénan depuis sa création en 1985, à savoir la recherche sur le son. Pour un orchestre cela commence par les cordes, toujours en boyaux jusqu’à la seconde guerre mondiale. Et pourtant, la quasi-totalité des enregistrements nous donnent à entendre du Wagner sur cordes métalliques. Pour les instruments à vent, la seconde moitié du XIXe est une période de recherches et de modifications, auxquelles Wagner a lui-même contribué, par exemple avec l’invention des Wagner Tuben. Les efforts ont ici visé à reconstituer tous les pupitres de manière originale, y compris en commandant la fabrication de copies pour les instruments manquants.

Une deuxième piste de réflexion s’est tournée vers la langue utilisée par Wagner, et sa prononciation correcte. On sait l’importance que le compositeur – et librettiste ! – accordait au texte, l’enrichissant de nombreuses allitérations qui participent également à la musique de ses œuvres.

L’équipe de recherche s’est enfin intéressée à une 3^ème piste, les conventions théâtrales pour tout ce qui touche à la gestique, la position en scène, à la fois dans la pratique de l’époque mais aussi dans les théories de Wagner lui-même.

L’ensemble des travaux semble maintenant terminé. Plusieurs publications sont prévues pour en rendre compte, et cette version de concert de Rheingold en constituait l’aboutissement musical, attendu avec impatience par les mélomanes. Beaucoup rêvent d’une production scénique qui serait nourrie de ces travaux, mais il n’existe rien de concret à ce jour. L’Université de Bayreuth a participé au projet, mais rien du côté du festival.

Une double interrogation préalable

Nous avons tous connu l’heureuse expérience d’un opéra dont la version de concert nous comblait plus d’aise que bien des productions scéniques, parfois alambiquées et souvent hermétiques. Mais L’Or du Rhin  ?

Dans l’esprit de son concepteur, cette pièce reste exclusivement destinée à la scène, comme première étape de son festival scénique. Bien plus encore, pour sa Tétralogie il a imaginé et fait construire spécialement un théâtre qui modifie et révolutionne les paramètres de l’art lyrique. Pour la première fois, les chanteurs sont coupés de l’orchestre, qui devient invisible pour eux comme pour le public. Le rôle du chef d’orchestre, seul lien entre les deux forces musicales, en sort totalement renforcé. Et pour la première fois également, la salle est plongée dans le noir, créant un lien inconnu jusque-là entre le public et le plateau, en immergeant le spectateur dans le drame. Comment dès lors imaginer une version de concert dans une approche historiquement informée ?

L’autre interrogation, qui découle de la précédente, concerne l’équilibre sonore entre l’orchestre et les chanteurs. Même si Wagner mobilise pour son Ring des forces musicales d’une ampleur formidable, une fosse telle que celle de Bayreuth, presque refermée, modère fortement le volume sonore, tout en permettant aux chanteurs une émission directe, clairement perceptible. Comment donc Nagano allait-il trouver le juste équilibre avec un Concerto Köln fort de 94 musiciens, dont 4 harpes, 16 bois et 16 cuivres ?

Une phalange d’exception dans un écrin d’exception

La réponse est venue le 18 novembre à la Philharmonie de Cologne et – en ce qui nous concerne – le samedi 20 novembre dans la magnifique salle du Concertgebouw d’Amsterdam, remplie à craquer.

La disposition de la scène en hémicycle accueille de manière idéale le Concerto Köln, et dès l’ouverture, lorsque s’écoule l’eau du Rhin, de plus en plus puissante jusqu’à devenir tempétueuse, la beauté soyeuse des cordes vous emporte, leur limpide pureté se gonfle petit à petit du grondement des vents, et on est frappé par la transparence de cette masse orchestrale, malgré la diversité des couleurs chaudes et somptueuses qui la compose. C’est simplement magnifique. Le pupitre des cuivres sonne particulièrement bien, par les riches harmoniques qu’ils apportent, leur couleur et les attaques qui craquent un peu. Les cornistes n’ont guère le temps de se reposer : quatre d’entre eux doivent laisser leur instrument pour s’emparer de Wagner-Tuben qui procurent à leur section une solide assise dans le grave. Les flûtes, toutes en bois, contribuent également à la douceur de l’ensemble. Impossible de rêver meilleures conditions pour déguster le superbe tissu orchestral conçu par Wagner, dans une architecture dramatique révolutionnaire, articulée autour de Leitmotive qui racontent leur propre histoire et qui s’énonce dans un flot ininterrompu.

© Eduardus Lee

Il faut saluer l’audace du Concerto Köln, qui après avoir défriché tant de chefs-d’œuvre du baroque et du classique au cours de plus de 35 ans d’existence, aurait pu rester dans sa zone de confort. Pour cette aventure, ils ont dû recruter pour compléter les pupitres qui ne sont jamais aussi fournis d’habitude : impossible de trouver une 8^ème contrebasse parmi les habituels baroqueux, et ils ont finalement dû se contenter de quatre harpes, alors que la partition en prévoit six. Certes, ils ne sont pas les premiers défenseurs du baroque à céder aux muses wagnériennes – on pense à Norrington ou Minkowski – mais ils ont embarqué dans l’aventure une solide équipe scientifique et pluridisciplinaire. Ils ont également construit le partenariat indispensable pour mener à bien l’entreprise et la financer.

Une distribution exemplaire

Il fallait une distribution à la hauteur des ambitions de l’orchestre : la troupe réunie est totalement cohérente et convaincante. Wotan est chanté ici par l’australien Derek Welton, le seul non germanophone dans le casting. Ceci pourrait surprendre, dans la mesure où une partie de la recherche porte précisément sur la langue et son articulation. Mais Welton a été pendant 5 ans pensionnaire au Deutsche Oper de Berlin et a pleinement mérité son Wagner Safe Ticket en chantant Klingsor (Parsifal) à Bayreuth et Munich. Sa stature, son timbre clair et puissant, font autorité dans le rôle du maître des dieux. A ses côtés Stephanie Irányi compose une Fricka imposante par la puissance et des aigus particulièrement brillants. Julian Prégardien, indisposé, a été remplacé au pied levé par Thomas Mohr pour le rôle de Loge, qu’il connaît bien et défend avec toute la rouerie qu’on attend du personnage. Il articule son texte prestement et avec une grande clarté. Le redoutable Nibelung, Alberich, est chanté par Daniel Schmutzhard, magnifique voix qui réussit à restituer tous les états par lesquels passe le personnage : cajoler les filles du Rhin, renoncer à l’amour, posséder le pouvoir absolu avant d’être dépossédé de tout. Le reste de la distribution se situe dans un niveau d’excellence comparable : Tanzel Akzeybek propose un Froh sarcastique à souhait, Thomas Ebenstein est le Mime craintif totalement sous la coupe de son frère, Tijl Faveyts (Fasolt) et Christoph Seidl (Fafner) campent parfaitement les deux géants, peu subtils mais imposants. La grande triomphatrice n’apparaît qu’un bref moment à la fin de l’opéra : Gerhild Romberger chante Erda et son mezzo est somptueusement coloré, en particulier dans le grave qu’elle déploie avec chatoyance, telle une contralto. Son entrée coupe le souffle à toute la salle, ainsi qu’à Wotan, qu’elle déstabilise et force à céder l’anneau maudit.
Un bon nombre des solistes réunis ici possèdent une expérience dans le domaine baroque et cela s’entend, entre autre dans l’usage modéré du vibrato.

Kent Nagano et Derek Welton © Eduardus Lee

Une apologie de la version de concert 

Tous ces artistes rassemblés sous la baguette de Kent Nagano ont prouvé qu’une véritable version de concert n’a rien à envier à certaines productions scéniques. On a déjà souligné la disposition parfaite de l’orchestre, et pour les chanteurs, c’est encore mieux : ils sont portés par la vague orchestrale qui déferle juste derrière eux, complètement enveloppés par la  pâte sonore qu’ils n’entendent jamais aussi bien sur une scène traditionnelle. Et dans le cas de Bayreuth, ils n’ont même aucun contact visuel avec les instrumentistes. Pour le chef également ce rassemblement autour de lui procure un confort certain. Les solistes vocaux, parfaitement sertis dans la matière orchestrale n’ont pratiquement pas besoin d’indication d’entrée. Ils peuvent donc se concentrer pleinement sur leur rôle, qu’ils ont bien entendu mémorisé. Chacun de ces solistes est entièrement investi dans son personnage, à qui il donne vie de manière totalement crédible. Il suffit dès lors de quelques gestes très simples pour évoquer les différentes actions du drame : le vol de l’or, les Géants qui emmènent Freia, Alberich qui tire l’oreille de Mime et se couvre du Tarnhelm, ou encore l’or qui est entassé pour dissimuler Freia. Nul besoin de plateau tournant ou de vidéos sulfureuses : le pouvoir de l’imagination fait qu’on s’y croit totalement.

Au début, les Filles du Rhin ont paru un moment manquer de la puissance nécessaire, puis l’équilibre entre les voix et l’orchestre a été rapidement trouvé et n’a plus suscité de problèmes. L’unique bémol, inhérent à pour une telle disposition sur le plateau, reste que la partie vocale n’est jamais vraiment « détourée », isolée comme elle peut l’être sur la scène d’un opéra. Mais la perception tridimensionnelle que procure la légendaire acoustique du Concertgebouw compense largement ce petit souci.

On l’a dit, des chercheurs se sont penchés sur la question de la prononciation à l’époque de Wagner. Même pour un germanophone, on ne peut pas dire que le résultat de ces travaux saute aux oreilles. Certes Alberich nous a semblé plus chuintant que d’habitude dans certaines interventions telles que « lüderlich schlechtes Gelichter » ou « Schätze zu schaffen, und Schätze zu bergen », mais le plus frappant vient des Rheinmädchen, dont l’intervention se termine en parlando, en Sprechgesang. Seul Loge reprendra cet artifice plus tard.

Pour la gestique, il est difficile de percevoir ce qui est le fruit des recherches effectuées dans ce domaine. On ne peut que souligner encore l’efficacité et la retenue du jeu de scène proposé, porté par l’investissement constant des solistes.

Le plus perceptible réside dans le travail sur le son. D’abord les timbres, grâce à un instrumentarium revisité et à l’utilisation de cordes en boyaux, mais aussi, l’expérience du Concerto Köln en matière d’articulation et de phrasé apporte cette transparence qui allège avec bonheur la perception de ce chef-d’œuvre.

© Eduardus Lee

Un succès paradoxal

Le succès est patent et éclatant, et tout le public réserve une ovation debout pour saluer et remercier les artistes. Une part importante du mérite revient à Kent Nagano qui conduit ses troupes avec une immense classe et un goût irréprochable. Les tempi se réfèrent aux indications métronomiques laissées par Wagner et on n’a jamais l’impression d’être pressé. L’action avance constamment, sans lenteur excessive ni précipitation.

Il reste paradoxal qu’après quatre années de travaux destinés à porter un regard historiquement informé sur ce monument wagnérien, le superbe résultat obtenu en terme de spectacle se situe très loin de l’objectif poursuivi par son créateur pendant un quart de siècle. Richard Wagner n’avait en tête que son « Festival sacré » représenté sur la Colline sacrée, avec un orchestre invisible des spectateurs. Et pourtant on souhaite à tout lyricomane, wagnérien ou non, de pouvoir vivre un jour une expérience telle que celle-ci.

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Pour le premier récital qu’elle enregistre, quelle riche idée a-t-elle eue de penser semblable programme, avec Yannis François ! Cleopatra, Agrippina, Rodelinda, Deidamia, et bien sûr Alcina, ont inspiré la plupart des contemporains de Haendel, illustrant parfois les mêmes livrets. Aussi, mettre en miroir certains airs composés par Haendel avec les réalisations de Graun (Cleopatra et Rodelinda), de Telemann (Agrippina), de Manna (Deidamia) et de Broschi (Alcina) est-il aussi instructif que passionnant. La réalisation couvre plus de trente ans de la production du Saxon (de 1709 à 1741) et se double de la découverte de trois airs jamais enregistrés auparavant. Enfin, de sorte à valoriser l’orchestre seul, et à différencier l’écoute, l’ouverture de Partenope est donnée dans deux versions (Haendel, 1730, et Vinci, 1725).

La variété des situations dramatiques, des caractères, des émotions que reflètent les airs choisis permet à Jeannine De Bique d’illustrer la plus large palette expressive. Cleopatra pour commencer. L’air bien connu, de Graun, « Tra le procelle assorto », trouve ici la souplesse séduisante qui faisait souvent défaut aux rivales. La voix est chaude, agile et légère, bien projetée, avec des aigus superlatifs. Le récitatif et l’air confiés au même personnage par Haendel n’en ont que plus de prix, écrits pour la Durastanti. L’invocation aux dieux, avec ses accords enfiévrés, hachurés, aux cordes, est d’une singulière puissance dramatique, et l’air suivant, plainte pathétique, nous touche par sa douleur sincère. Agrippina, résolue à tout mettre en œuvre pour que son fils, Néron, prenne le pouvoir de Claude, chante sa détermination dans « L’alma mia fra le tempeste ». La virtuosité de cet air concertant, avec hautbois, emprunté à Cesti, est illustrée avec brio par notre soliste, dont le tempérament, comme la longueur de voix, sont indéniables. Du très grand Haendel. Telemann, peu auparavant, nous en donnait un autre portrait. Jeanine De Bique s’y hisse au même niveau qu’Ann Hallenberg, ce qui n’est pas rien. L’opulence, la chaleur du timbre comme la légèreté, la conduite emportent les suffrages dans les deux airs de Rodelinda : le premier emprunté à l’ouvrage de Haendel qui a révélé la grande voix de notre cantatrice, le second, postérieur, à Graun. C’est un moment de grâce que le premier, dans lequel l’héroïne s’anime à la perspective de retrouver Bertarido. De Graun, l’air résolu, incisif, aux amples traits virtuoses, n’est pas moins beau. Deidamia, amante d’Achille que son père, Pélée, cherche à soustraire à la guerre de Troie, est tout aussi séduisante, dans cet air de Haendel, de caractère voisin. Gennaro Manna nous en peint la face interrogative, alternée avec une passion éclatante. Nouveau régal vocal offert par Jeannine De Bique, à qui nous devons ce premier enregistrement. Prochaine Alcina, dans la mise en scène de Robert Carsen, à l’Opéra Garnier, notre extraordinaire interprète réserve pour la fin de l’enregistrement le lamento balancé, de sérénité désespérée, où l’héroïne aspire à la mort, qui lui est refusée. Le même texte, illustré sept ans après, par Riccardo Broschi est une nouvelle découverte. Toujours sur ce balancement ternaire, la ligne est comme apurée, avec un orchestre diaphane. L’intensité dramatique, différente, n’est pas moindre. Le Concerto Köln, toujours apprécié, se montre constamment lisible, coloré (le basson, les hautbois…), aussi lyrique que la voix dont il est le précieux compagnon.

Le CD, publié sous le label Berlin Classics, ne comporte qu’une notice en allemand, traduite seulement en anglais. Le texte des airs chantés n’est accessible que par le scan d’un QR code, économie de papier certes, mais est-ce bien raisonnable ? Ces menues réserves ne doivent pas altérer le bonheur que nous dispensent avec générosité Jeanine De Bique et les musiciens conduits par Luca Quintavalle, depuis le clavecin où il assure le continuo.

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