Cet oratorio de la Passion gravite autour de la cinquième parole du Christ en Croix, ici placée au centre de l’œuvre : « Sitio » (« J’ai soif »), seule intervention, a cappella et en latin, de Jésus. La première partie nous dévoile les états d’âme de quatre figures admirablement caractérisées : la Vierge, saint Jean, Joseph d’Arimathie et Nicodème, réunis au Golgotha, dont nous découvrons la relation personnelle au Christ avant qu’ils ne lient connaissance et communient dans la douleur, l’exclamation répétée de Jésus les interrompant et consacrant le basculement dans la seconde partie. Les protagonistes y clament leur désarroi et leur impuissance, entre élans de compassion et de colère, animés par une foi brûlante mais aussi de très vifs accès de révolte. Célèbre librettiste d’opéras mais également d’une quarantaine d’oratorios, Niccolò Minato signe un drame solidement charpenté, rythmé et très efficace, riche en images fortes et en sentences virulentes. C’est en dramaturge accompli qu’il convoque le souvenir des miracles de Jésus ou celui de personnages bibliques marqués par la soif (Samson, Hagar et Ismael) mais introduit aussi une question mystique – et si le Christ, en prononçant le mot « soif », voulait exprimer le désir de souffrir davantage encore ?  – qui engendre un surcroît de tension en agitant des esprits déjà sérieusement ébranlés par son martyre.  

Eminemment théâtrale, sinon nerveuse et parfois d’un lyrisme débridé (le rôle de Nicomède), la musique de La sete di Christo se situe au même niveau d’inspiration que le texte du poète de Bergame et bénéficie également de la science instrumentale de Pasquini – Alessandro Quarta a eu l’heureuse idée d’insérer au début de la seconde partie une fort belle sinfonia tirée d’Il Martirio dei SS. Vito, Modesto e Crescenzia, oratorio créé à Modène en 1687. L’écriture de La sete di Christo, observe le chef, relève d’un style de transition qui annonce Stradella, Scarlatti et même Haendel tout en sublimant l’héritage madrigaliste du Seicento. On ne sait trop qu’admirer : la vitalité des récitatifs, la puissance expressive du langage harmonique dans les nombreux ensembles qui ponctuent la partition ou les sommets doloristes dévolus aux solistes.

De son poignant arioso liminaire (« Ahi, che duolo ») aux accents furieux de son ultime récitatif, la Vierge occupe le devant de la scène et Francesca Aspromonte, héroïne inattendue et vraie révélation de L’Orfeo de Luigi Rossi, livre une incarnation à nouveau saisissante de vérité en mater dolorosa. Si le Nicodème de Mauro Borgioni manque parfois de relief et surtout de graves, tout oppose, mais dans un contraste idéal, le ténor plutôt corsé et aux accents pénétrants de Francisco Fernández-Rueda, impeccablement distribué en saint Jean, ici disciple impétueux mais aussi aimant (écoutez seulement son envoûtante prière « Perdono, mio Dio ») et le ténor suave, chaleureux et infiniment délicat de Luca Cervoni, Joseph d’Arimathie bouleversant de tendresse (« Sospira e lagrima », « Se potesse il pianto mio »).  A la tête d’un Concerto Romano d’une tenue exemplaire et d’une plastique sonore très avantageuse, Alessandro Quarta sait tendre et relâcher l’arc dramatique tout en soignant les microclimats dont regorge cette partition foisonnante. Gageons que cet ensemble, spécialisé dans la Renaissance et le Haut Baroque romain depuis sa fondation en 2006, poursuive son exploration des trésors ensevelis dans les bibliothèques de la péninsule. 

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Après avoir remporté un beau succès personnel à Venise, la saison dernière, dans L’Eritrea de Cavalli, Francesca Aspromonte incarnait à Rome le rôle-titre de La Giuditta de Scarlatti sous la direction d’Alessandro Quarta puis enregistrait, toujours sous sa conduite, une Passion inédite de Bernardo Pasquini, La sete di Christo (Christophorus), sur laquelle nous ne manquerons pas de revenir. Dotée d’une voix saine, bien projetée, lumineuse et déliée, cette Calabraise formée auprès de Barbara Bonney et Renata Scotto affiche également une maturité pour le moins étonnante chez une artiste d’à peine vingt-quatre ans. Loin des acrobaties spectaculaires du plus tardif RV 601, le Laudate Pueri RV 600 de Vivaldi permet néanmoins d’apprécier la fermeté et l’éclat de sa vocalise quand sa musicalité raffinée s’épanouit à la faveur des mouvements lents : Sit nomen Domini en apesanteur sur un tapis de cordes ondoyantes, Gloria Patri d’une bouleversante justesse de ton. Mais dissocier le chant de l’accompagnement n’a guère de sens tant les musiciens semblent respirer d’un même souffle, phraser ensemble, dans une même intelligence et un même respect du discours.  

Le naturel, la légèreté, l’économie de moyens caractérisent également la lecture du sixième concerto de L’Estro Armonico (RV 356), miraculeuse d’équilibre et de finesse, à des années lumières des performances racoleuses où se complaisent, à coups de tempi frénétiques et de contrastes exacerbés, trop d’archets narcissiques. Le Vivaldi du Concerto Romano a tout simplement une classe folle. Ressuscitée jadis par Janet Baker, la radieuse cantate de Noël de Scarlatti O di Betlemme altera prodigue tout le lait de tendresse humaine (« L’autor d’ogni mio bene ») et referme en douceur une soirée qui s’ouvrait, clin d’œil oblige, sur une poignée de solfeggi du compositeur brésilien Luis Alvares Pinto (1719-1789). Tiré d’un opéra de Joseph Schuster, maître du Singspiel et de l’opera buffa dont les divertimenti da camera pour violon et clavecin marquèrent profondément Mozart, l’air donné en bis révèle une troublante parenté avec son écriture. Francesca Aspromonte restitue à merveille le climat ambigu de ce bref joyau dont une inquiétude fugitive traverse l’azur et qui nous laisse entrevoir un avenir riche de promesses. La jeune chanteuse, également remarquée par Leonardo Garcia Alarcon, tiendra, en février, le rôle d’Eurydice dans la production de l’Orfeo de Luigi Rossi dirigée par Raphaël Pichon à Nancy et à Versailles.

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