Autre institution musicale emblématique Outre-Rhin : le Dresdner Kreuzchor, un des chœurs de garçons les plus anciens et les plus renommés au monde : huit siècles d’existence ; 125 membres de 9 à 19 ans formés dès le plus jeune âge au sein de l’école Kreuzschule, qui combine éducation générale et formation musicale intensive. Bien que principalement connu pour ses interprétations de musique sacrée protestante, quelques œuvres catholiques majeures, comme le Requiem de Mozart, appartiennent à son répertoire.

© Huy Nguyen Quang

Avouons-le :  nous étions de prime abord sceptique quant à l’impact d’une version chorale exclusivement masculine sur la théâtralité du chef d’œuvre religieux de Mozart – l’amateur d’opéra, coutumier des drames implacables, tend à préférer une interprétation secouée de frissons et de larmes. De fait, l’absence de voix féminines et de voix de basse à la maturité affirmée émousse les contrastes nécessaires à la violence sauvage du « Dies irae » ou à la confrontation entre damnés et élus dans le « Confutatis maledictis ».

Mais ce que l’on perd en clair-obscur, en vérité crue et en intensité dramatique, on le gagne en ligne et en lumière. Enraciné dans la tradition protestante saxonne, le Kreuzchor offre au Requiem une sobriété et une intériorité influencées par des siècles d’interprétation de musique sacrée allemande. Précision, pureté d’intonation et homogénéité enrichissent l’interprétation des polyphonies complexes de Mozart. L’accord entre les quatre solistes, dominé par l’expressivité séraphique de la soprano – Katharina Konradi – et le choix d’une basse au timbre clair, proche du baryton – Krešimir Stražanac –, la direction mesurée de Martin Lehmann à la tête d’une Dresdner Philharmonie réduite à une vingtaine d’instruments, achèvent de convaincre du bien-fondé d’une autre approche, plus introspective.

Finalement, le plus déconcertant dans ce concert est l’insertion d’œuvres d’Arvo Pärt entre les différents numéros du Requiem. Ce saucissonnage veut marquer un double anniversaire : les 80 ans de la fin de la seconde guerre mondiale en Europe et les 90 ans du compositeur estonien. Deux événements sans rapport aucun, tout comme il existe peu de correspondances entre les musiques de Mozart et de Pärt. Le collage, réalisé sans autre transition qu’un court temps de silence, n’apporte rien à l’œuvre de l’un comme aux pièces de l’autre – au contraire. Mais il donne à apprécier la riche diversité de la musique occidentale dans sa quête de spiritualité, la versatilité de la Dresdner Philharmonie et l’excellence du Kreuzchor, admirable notamment par sa tenue et sa longueur de souffle dans « Peace Upon You Jerusalem ».

© DR

De l’imprégnation de la tradition luthérienne allemande dans le tissu musical saxon, une nouvelle preuve était donnée à la Frauenkirche le lendemain en matinée à travers l’interprétation de quatre motets de Bach, émaillée d’un sermon et de prières. Matthias Grünert, premier cantor de la Frauenkirche depuis sa reconstruction en 2005, dirigeait de main amoureuse le chœur – une petite trentaine d’artistes amateurs – accompagné par l’ensemble maison, composé de musiciens issus de la Staatskapelle et de la Philharmonie de Dresde. Entièrement détruite lors des bombardements de 1945 et reconstruite après la réunification grâce à des dons venus du monde entier dans une volonté de paix, de pardon et de dialogue œcuménique entre les peuples, l’église accueille une fondation qui propose une centaine de concerts par an – en 2025 une attention particulière est portée à Bach pour le 275e anniversaire de sa mort. C’est ainsi que la Frauenkirche se pose en symbole de réconciliation dont la musique se fait le porte-parole. Messe ne saurait être mieux dite.

L’article MOZART, Requiem – Dresde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les choses s’arrangent un tout petit peu dans le « Qui est homo », même s’il est toujours évident que le chanteur est indisposé. Malheureusement, la rechute est indéniable dans le « Fac me vere tecum », où il est impossible de dissimuler quoi que ce soit, et où le naufrage le dispute à la vaillance. Certes, on admire la problité de l’artiste qui ne veut pas déclarer forfait, qui tente d’assurer jusqu’au bout et de sauver la soirée. Mais la nature est la plus forte, et ce que l’on entend ressort davantage du râle que du chant. Pire. Comme un dormeur insomniaque qui guette le son de la prochaine goutte d’eau, nous sommes comme aspirés par la catastrophe, et l’on se surprend à anticiper les interventions suivantes avec une curiosité malsaine. Comme pour aller jusqu’au bout du supplice. Qu’importent dès lors les innombrables atouts du disque : la baguette lyrique de Marek Janowski, un orchestre qui brille de mille feux, l’autorité naturelle de Tareq Nazmi ou les aigus cristallins d’Hanna-Elisabeth Müller ? Nous n’entendons plus que le martyr d’un ténor qui est pourtant capable de bien d’autres choses, comme dans une certaine Messe de Walter Braunfels publiée en 2017, par exemple. Que la conscience d’un artiste l’ait obligé à tenir le coup pour un soir, on le comprend aisément, voire on l’approuve. Mais qu’un label décide de faire paraître un tel témoignage enregistré dépasse l’entendement. A oublier au plus vite.

L’article DVORÁK, Stabat Mater est apparu en premier sur Forum Opéra.

La soprano étatsunienne est ici sur ses terres d’élection : le belcanto virant au romantisme italien. Son Elvira est bien sœur de sa Lucia di Lammermoor, racée, fine, touchante dans les plus légères inflexions mélancoliques de son timbre fruité. Si son registre suraigu est moins aisé, moins évident qu’il y a quelques années, état de fait dont « Son vergin vezzosa » pâtit, sa technique est toujours d’une maîtrise bluffante. Dès le duo d’Elvira et Giorgio, elle se joue avec une facilité déconcertante des vocalises frénétiques de « Sai com’arde in petto mio », anonçant la folie à venir du personnage, puis de la cabalette « A tal nome, al mio contento » avec un élan irrésistible. Ses deux scènes de folie sont tout aussi séduisantes. Sensible, simple, Oropesa touche par la pureté de sa ligne toute bellinienne dans « Oh, vieni al tempio » comme dans « Qui la voce sua soave ». On est face à une grande interprétation qui méritait amplement d’être gravée, et qui donne hâte d’entendre sa Lucia, enregistrée en studio cet automne.

Lisette Oropesa trouve en Lawrence Brownlee un partenaire digne d’elle. Un peu tendue dans le redoutable « A te o cara », le ténor s’épanouit dès sa scène avec Enrichietta, dans laquelle il se montre plein d’énergie. Dans le duo du troisième acte avec Elvira, il déploie toute la suavité d’un timbre mordoré et d’un chant privilégiant le legato et la douceur. Son interprétation s’accorde bien à l’Elvira fougueuse de Lisette Oropesa, notamment dans un « Vieni fra queste braccia » enlevé. On regrette tout de même un peu que l’occasion n’ait pas été saisie de graver « Se il destino a te m’invola », le trio d’Arturo, Riccardo et Enrichietta, mettant très en valeur le ténor. Coupé la veille de la création pour des raisons de longueur qui se posent avec moins d’impératif au CD, on aurait aimé entendre Brownlee l’interpréter.

Face à ce beau duo principal, les clefs de fa sont un peu en retrait. Probe, soigné le Giorgio de Riccardo Zanellato est très bon dans les ensembles et duos où sa clarté de diction, la noblesse de son chant sont de bel effet. Mais son « Cinta di fiori » pourrait être plus sensible. Peut-être son vibrato un peu large empêche-t-il de goûter tout à fait la beauté de cet air tout en legato. Quant au Riccardo d’Anthony Clark Evans, il manque quelque peu d’élégance. Le passage vers l’aigu, certes joli, se fait systématiquement en force et les vocalises sont encombrées d’air entre les notes, ce qui est tout à fait regrettable. Il s’accorde en revanche très bien avec Riccardo Zanellato. À deux, ils font un magnifique accompagnement au « Oh vieni al tempio » déchirant de Lisette Oropesa. Chez les comprimari, on remarque surtout le joli ténor clair de Simeon Esper en Sir Bruno parmi un ensemble de bonne tenue.

Dans un opéra où les forces chorales constituent un protagoniste de premier plan, le MDR-Rundfunkchor s’illustre par un vrai engagement dramatique. Il est saisissant dans le final du premier acte, où les soprani se distinguent tout particulièrement avec un son superbe dans leur accompagnement de « Oh vieni al tempio ». À la baguette, Riccardo Frizza emmène le Dresdner Philharmonie avec fougue, créant de belles atmosphères nocturnes et troubles, notamment dans l’introduction du deuxième acte « Ah, dolor! Ah, terror! ».

Belle intégrale soignée, ces Puritani méritent incontestablement qu’on leur face place dans la discographie bellinienne.

L’article BELLINI, I puritani est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Notre disque du mois : La Création de Haydn par Marek Janowski est apparu en premier sur Forum Opéra.

Capté « en live » à Dresde en juillet 2022, avec les forces locales, ce coffret frappe d’abord par sa légèreté de touche. A rebours de tant de chefs qui s’embourbent avec l’âge, et qui essayent de faire passer pour de la profondeur la simple lenteur, Marek Janowski dirige la grande fresque de Haydn d’une baguette alerte, presque étincelante. Ce n’est pas seulement une question de tempi, mais de flux et de rebond. Tout s’écoule avec un naturel admirable, dans une partition qui est plus piégeuse qu’il n’y paraît, où les occasions de faire du pittoresque (et de traîner) sont nombreuses. Janowski parvient à détailler sans alourdir, et se contente d’allusions discrètes lorsque l’orchestre se fait plus imitatif (vrombissement des monstres marins, chants d’oiseaux). Point trop n’en faut, et le chef a compris qu’une certaine retenue est consubstantielle à l’esthétique classique. Qu’on n’attende donc pas ici les vertiges métaphysiques d’un Harnoncourt dans sa deuxième version (RCA) pas plus que l’émerveillement « écologiste » de Leonard Bernstein chez DG. Mais tout ceci est de la plus belle eau. Surtout que l’orchestre philharmonique de Dresde est sans doute la phalange idéale pour épauler le chef dans son projet. Contrairement aux voisins de la Staatskapelle, point de sonorités d’orgues ou de moirures trop voluptueuses. Les pupitres sonnent clairs, transparents, distincts les uns des autres. Tous les avantages d’une formation de chambre, avec cependant les réserves de puissance d’un orchestre complet, et le luxe d’une prise de son Pentatone qui arrive à rendre les détails sans décomposer trop l’image sonore. Même source de satisfaction avec le Chœur de la radio de Leipzig. Près de 60 chanteurs, mais aucune lourdeur, une ductilité et une mobilité constantes, et des finales qui sonnent vraiment comme si des troupes d’angelots étaient assemblées autour du trône céleste. Le « Vollendet ist das grosse Werk » donne envie de se lever et de danser.

A la lecture du nom des solistes, une certaine crainte nous a cependant saisi. Que ces trois tempéraments sont différents ! Benjamin Bruns est en train de se faire un nom comme ténor de caractère chez Wagner. Christiane Karg est une soprano au timbre aussi divin que liquide, qui nous avait notamment laissé un souvenir impérissable dans un Requiem de Brahms chanté à Londres. Et tous ceux qui ont eu la chance de voir Tareq Nazmi en concert savent les réserves de puissance phénoménales qu’il peut déployer, son intensité de profération, la force brute qui émane de son chant. Miracle à porter une fois de plus au crédit du chef : ces trois personnalités s’harmonisent parfaitement ici, et communient dans la vision apaisée que dessine le grand geste de Marek Janowski. Le ténor rayonne d’une joie presque enfantine, la soprano nous gratifie d’une ligne aérienne et la basse ponctue toutes les étapes de cette genèse de l’univers par des interventions aussi décidées que justes. Et les ensembles les voient fondre leurs timbres dans une unité qui force l’admiration. C’est aussi à cet art d’harmoniser des pôles musicaux opposés que se reconnaît l’art des grands chefs. Puisse Marek Janowski nous livrer encore beaucoup de coffrets d’un même niveau.

L’article HAYDN, La Création est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’idée était aussi de montrer que Rossini et Donizetti quand ils vinrent à Paris (et la même chose pourrait être dite de Verdi) ne se bornèrent pas à mettre de nouveaux mots sur leur musique. A plus forte raison quand, tel Rossini pour Guillaume Tell ou pour Le Comte Ory, ils composèrent sur un livret francais.

A Dresde pendant l’enregistrement © D.R.

Rien ne se perd ou l’art du réemploi

En 1826, Rossini reprend à Paris l’un de ses opéras napolitains, Maometo II (Teatro S. Carlo, 1820), il en transplante l’action en Grèce et fait de l’air de Pamyra à l’acte II une création à la fois composite et nouvelle. Il reprend  la cavatine d’Anna « Ah! che invan su questo ciglio », il emprunte la cabalette à un autre personnage (Calbo) et il fait précéder le tout d’un récitatif nouveau (« Ô patrie »). De surcroît ici, Corrado Rovaris, qui dirige une Dresdner Philharmonie à la fois opulente et précise et le Chœur de l’Opéra de Dresde, y ajoute un Maestoso avec chœur (« Ô patrie infortunée »), rarement inséré.
L’ensemble constitue une grande scène, où toutes les qualités de Lisette Oropesa sont d’entrée mises en valeur, le lyrisme expressif comme le brio impeccable du chant fiorito. Ajoutons le plaisir d’un timbre très personnel, naturellement ému et émouvant, et une clarté d’émission, une limpidité idéales.

Les longues lianes du legato

Quant à la célèbre prière de Maometo II, « Giusto Cielo, in tal periglio», elle devient « Juste ciel, ah ! ta clémence », et Rossini remplace sa bruyante introduction avec chœur « Misere !… or dove, ahimè ! » par un nouveau récitatif de pur style français, « L’heure fatale approche », qui n’est pas sans rappeler la tragédie lyrique. Ce noble style, Oropesa le soutient grâce à une articulation très maîtrisée, avant que le legato parfait de la prière ne déroule ses longues lianes.
L’aria « Sombres forêts » est lui aussi une belle démonstration de chant spianato, c’est-à-dire peu ou pas fleuri, où prévaut la régularité de l’émission, l’homogénéité de la tessiture, et une maîtrise du souffle assurant la pureté de la ligne. Du contrôle de tous ces paramètres du bel canto issu de l’art des castrats, naît l’émotion.

En concert à Pesaro © Amati Bacciardi

La roulade ou la musique pure selon Balzac

A l’opposé, l’air de la Comtesse Adèle dans Le Comte Ory, « En proie à la tristesse – Céleste providence », qui réutilise un air du Viaggio a Reims, semble un parangon de chant orné.
On le sait, Rossini écrivait tous les ornements. Parce qu’il se défiait des interprètes, dit-on parfois, soit qu’ils manquent d’imagination, soit surtout qu’ils en débordent.
Or pour Rossini la vocalise n’est pas un ornement. Elle est l’expression même, le sentiment même.  Elle n’est pas un ajout, une guirlande, un colifichet, elle est partie intégrante de la musique.
« La roulade, écrit Balzac, est la plus haute expression de l’art, […] elle s’élance, elle traverse l’espace, en semant dans l’air ses germes qui, ramassés par les oreilles, fleurissent au fond du cœur. […] Elle est l’unique point laissé aux amis de la musique pure.»

Au passage, on apprécie la parfaite courtoisie d’écriture de Rossini qui amène en douceur les notes les plus hautes en les préparant par une série de vocalises ascendantes. Le chant expressif, celui des passages cantabile, reste chez lui toujours dans la zone centrale, alors que le chant orné, qui réclame moins d’expression et recourt à un émission plus légère, peut atteindre l’extrême-aigu en s’aidant de traits, d’arpèges, de volate, de vocalises en tous genres.

Il suffit de faire ce qui est écrit…

Lisette Oropesa est absolument fidèle à tous les abbellimenti notés par le maître de Pesaro et du boulevard des Italiens, hormis quelques fredaines discrètes comme un ravissant trille ajouté sur souffrance ou un mi bémol ultime, qui n’est que la reprise une octave plus haut de celui noté par Rossini… Des notes piquées impeccables, des coloratures aériennes sur sans cesse ou bonheur, bref une virtuosité parfaite et une manière de second degré, de faux pathétique très dans l’esprit de ce Comte Ory.

Lisette Oropesa et Corrado Rovaris en concert à Madrid © D.R.

Dans les années 1838 à 1842, Donizetti s’installe à Paris et collabore avec l’incontournable Scribe pour adapter son Poliuto d’après Corneille, interdit à Naples par la censure, qui devient Les martyrs (1840). Le rôle de Pauline, écrit sur mesure pour sa créatrice Julie Dorus-Gras, interprète privilégiée d’Halévy et Meyerbeer, est un nouvel exemple d’intégration des ornements à la ligne musicale, fusion du style français et du style italien, avec d’immenses vocalises traversant toute la tessiture, ici données à pleine voix.

L’ornement, c’est le sentiment même

En 1839, Donizetti propose sa Lucie de Lammermoor au Théâtre de la Renaissance où il remplace l’air d’entrée « Regnava nel silenzio » par une scène récupérée de son opéra Rosmonda d’Inghiltera, inconnu des Parisiens, composée d’un récitatif, d’un arioso, d’un cantabile et enfin d’une brillante cabalette.
Miss Oropesa * fait de tout cela un enchantement : douleur expressive de l’arioso, « Ô sombre fontaine », où l’on admire la longueur et l’homogénéité de la voix qui descend relativement bas ; puis trilles et coloratures non moins sensibles dans l’air « Que n’avons-nous des ailes ? » en duo avec l’inévitable flûte, enfin brio de la cabalette « Toi par qui mon cœur rayonne ».
Ce qui est à nouveau très beau ici, c’est que l’ornementation, les notes hautes piquées, les descentes chromatiques, les roulades, tout ce répertoire virtuose, d’une agilité technique sans faille, les accents posés judicieusement (et d’ailleurs notés par Donizetti), tout exprime le personnage, passant de la mélancolie à un ardent désir de bonheur.

Violetta à Verone (2022) avec Vittorio Grigolo © D.R.

Dans le sillage des grandes

Le récital se termine par La fille du régiment, écrit spécialement pour Paris et donné à l’Opéra-Comique en 1840.
« Il faut partir », longue cantilène dont un cor anglais obligé souligne le pathos, met en évidence une nouvelle fois les phrasés et le souffle de Lisette Oropesa, et les couleurs nostalgiques que peut aussi prendre sa voix. Legato inépuisable et vocalises constamment timbrées survolant la masse chorale, émission naturelle, souple, ni forcée ni dure.
Puis c’est d’abord avec le violoncelle que Marie dialoguera dans le lamento « Par le rang et par l’opulence », aux belles couleurs tendres, avant qu’un savant crescendo ne conduise au pimpant « Salut à la France », prétexte à trilles, roulades et autres coloratures dans le sur-aigu, tout cela troussé avec bravoure et une rayonnante allégresse.

Lisette Oropesa prend sans coup férir place parmi celles qui servirent jadis et naguère ce répertoire, les Sills, Caballé, Sutherland, Dessay et autre Damrau (liste non exhaustive) et le remirent en lumière.

* qui chantera Lucie de Lammermoor à Aix-en-Provence en juillet 2023 entourée de Pene Pati, Florian Sempey et Nicolas Courjal.

© D.R.

L’article Rossini & Donizetti : French Bel Canto Arias, par Lisette Oropesa est apparu en premier sur Forum Opéra.