Pourquoi avoir choisi Orfeo de Monteverdi ?

J-M Aymes : Parce quand Marseille célèbre le centenaire de l’inauguration du bâtiment qui abrite l’Opéra municipal, il nous a semblé opportun de créer ce chef d’œuvre de la musique, qui à notre connaissance n’a jamais été donné ici. D’abord parce que l’œuvre est restée longtemps méconnue puisque même lorsque Vincent d’Indy la ressuscite en 1904 – grâces lui soient rendues – il la mutile en supprimant le premier acte. Ensuite parce que même si elle précède la période baroque proprement dite, elle en est un portique qui peut trouver sa place dans la manifestation Mars en baroque. Nous en sommes à la vingt-troisième édition, ce qui signifie qu’il y a un public. Enfin parce qu’il s’agira d’une exécution musicalement informée, par des musiciens rompus à ce répertoire et sur les instruments adéquats.

Justement, vous annoncez seize instrumentistes. N’est-ce pas un peu problématique, si l’on tient compte des diverses indications de Monteverdi, qui semble viser un ensemble plus copieux ?

J-M Aymes : Il y a deux façons au moins de lire les indications relatives au nombre d’instruments et de musiciens. D’abord comme le relevé détaillé des effectifs réunis pour l’exécution patronnée par le duc de Mantoue, exécution qui touchait au prestige de ce mécène. Or la création de cet Orfeo venait après la création à Florence, pour les Médicis, de l’Euridice de Peri en 1600. D’où une rivalité ou au moins une émulation : il fallait faire aussi bien et si possible mieux, et c’est la porte ouverte à la démesure. Nous nous en sommes tenus à l’effectif minimum indispensable, compte tenu de nos ressources. Les indications que nous trouvons dans l’édition originale de l’Orfeo       ne sont donc que le reflet de l’exécution mantovane, précieuses ô combien, mais pas impératives.

L’Orfeo est un chef d’œuvre indiscutable ; mais comment sera-t-il reçu par un public fervent de l’opéra italien du XIXe siècle ?

R Bockler : Bien, on l’espère ! Sans doute le traitement de la voix est-il éloigné de celui des compositeurs qui ont la faveur du public depuis les deux siècles derniers à Marseille, mais ce serait une erreur profonde de croire qu’ils sont étrangers ! Prenons par exemple l’air central, celui qu’ Orfeo déterminé à ramener Euridice à la vie  adresse à Caronte, le nocher qui conduit les morts dans l’au-delà où règne Plutone. Il en existe deux versions, toutes deux de la main de Monteverdi : l’une très dépouillée, l’autre très ornée. La deuxième est peut-être le relevé de l’interprétation du créateur du rôle, qui avait la réputation d’être un chanteur virtuose, maître de tous les ornements. Quoi qu’il en soit, son existence prouve qu’il est possible de chanter cette musique en la parant d’une virtuosité maîtrisée.

A cet égard je tiens à dire ma satisfaction de la réponse que les chanteurs apportent à mes suggestions. J’ai épluché les traités antérieurs à l’Orfeo pour établir une sorte d’état des lieux, cela m’a permis de recenser au moins une vingtaine d’ornements parmi lesquels j’invite les interprètes à choisir, et je crois que tous nous y prenons beaucoup de plaisir. Cela enrichit notre compréhension de la musique, de ses possibilités latentes, et cela nourrit notre interprétation. C’est vrai évidemment des solistes, que j’ai recrutés avec soin, mais cela se vérifie pour les artistes du choeur de l’Opéra. Il faut dire que leur chef, Florent Mayet, est aussi violiste et il partage notre amour pour cette œuvre et cette musique en général.

Justement, cette musique, qu’a-t-elle de si fascinant pour vous ?(ici il faudrait pouvoir transcrire les réponses simultanément, mais le mélange de deux discours crée la confusion ; on dira : parlant d’une seule voix)

J-M. Aymes et R. Bockler : C’est sa position charnière entre la musique de la Renaissance et celle qui va lui succéder à travers l’opéra vénitien. Elle recueille ce qui l’a précédée et elle le dépasse, elle transcende le temps. Pour nous elle n’a pas vieilli, sa beauté est intemporelle, et c’est pourquoi nous croyons qu’elle peut agit sur les auditeurs d’aujourd’hui. Sans doute beaucoup de la richesse d’Orfeo, comme manifeste philosophique et spirituel, échappe à bon nombre d’entre nous, mais le pouvoir de la Musique et du Chant, même si nous ne percevons pas précisément toutes leurs ramifications avec l’architecture intellectuelle de l’œuvre, reste actif. On prête à Jean Cocteau cette phrase : « Les privilèges de la beauté sont immenses : elle agit même sur ceux qui ne la voient pas ». Il en est de même pour la musique : il n’est pas nécessaire de la « comprendre » pour que son charme agisse sur nous.

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Orfeo est l’ incarnation depuis l’Antiquité des pouvoirs de la musique. Pourtant son histoire est celle d’un échec : il obtient du maître des Enfers l’impensable, qu’Euridice revienne à la vie, mais il la précipite à nouveau dans la mort en cédant à la crainte ou la luxure. L’homme sage ne doute pas des dieux. Ce que Monteverdi a mis en musique, c’est  une fable, autrement dit un récit qui contient une leçon morale. L’homme vertueux est celui qui sait maîtriser ses passions.

La défaite d’Orfeo, dans le livret originel, s’achevait après son retour sur terre avec sa lacération par les Bacchantes, rendues furieuses par ses imprécations injurieuses contre les femmes. La mort sanglante n’était pas montrée mais suggérée par une danse endiablée. Comme le mariage princier fut retardé d’un an, l’œuvre fut modifiée pour un dénouement compatible avec les festivités joyeuses. Apollon descend du Ciel pour rappeler à son fils Orfeo que rien ici-bas ne dure et l’inviter à le suivre au séjour divin, et tous deux s’envolent, cette ascension d’Orfeo achevant d’en faire une figure christique.

Cette ascension clou du spectacle, nous ne l’avons pas vue, dans une mise en espace dont le principal mérite est d’avoir su occuper l’espace scénique en disposant de façon harmonieuse et presque toujours pertinente les divers personnages et en particulier les éléments du chœur. Sans doute la présence d’Orfeo et d’Euridice en scène alors qu’ils sont évoqués par des tiers est-elle discutable, sans doute l’application avec laquelle il plie sa veste reste-t-elle mystérieuse, et l’apparition d’Euridice au dernier acte après que les Enfers l’ont gardée définitivement a de quoi déconcerter, mais l’idée de montrer Euridice entraînée hors de la scène pour la cueillette de fleurs fatale, l’habileté à faire se mouvoir les groupes avec fluidité, la gestion harmonieuse des allées et venues des bergers et des esprits infernaux sont autant de qualités appréciables du travail de Jimmy Boury.

Les instrumentistes occupent le proscenium, sur la fosse couverte. Ils sont divisés en deux groupes, conformément à ce que l’on sait du dispositif adopté à Mantoue ; un clavecin et un orgue dans chacun. Les cordes à jardin, luth, harpe, violons, chitarrone, les vents à cour, trombones, cornets, mais aussi un luth et le chitarrone qui s’est déplacé. Devant certains, plusieurs instruments à vent. Petit regret, la spatialisation aurait peut-être pu exploiter davantage la profondeur de la scène, qui sera utilisée pour l’apparition d’Euridice. Une projection vidéo représentera, on le suppose, les flots agités de l’Achéron.

Le rythme de tambour qui précède la toccata initiale est-il authentique ? En tout cas, même si divers enregistrements ont pu donner l’idée qu’elle doit être tonitruante, Jean-Marc Aymes a justifié son choix d’effectif comme celui nécessaire, mais suffisant, pour une interprétation musicalement informée. On est d’autant plus enclin à le croire que l’impression de la partition en 1609 participe de ce défi à distance que les Gonzague entretiennent avec les Médicis. La réunion d’un très grand nombre de musiciens revient à exhiber sa puissance financière sans correspondre forcément aux nécessités strictement musicales. Dans les conditions de cette exécution marseillaise le son n’est jamais grêle et l’éclat qu’il revêt nous semble suffisant. La pulsation rythmique est précise mais souple, sans excès de nervosité, l’harmonie étant le maître mot d’un déploiement coloré où les dissonances s’intègrent sans outrance.

C’est un hommage collectif que nous adressons aux interprètes, aux musiciens évidemment, dont la réponse infatigable aux relances rythmiques des ritournelles, la longueur de souffle et la rondeur du son pour les cuivres et les bois, et la précision de dentellière des cordes, et la basse continue d’une efficacité sans défaut, présente sans être envahissante, juste expressive sans impudeur. Un hommage collectif aussi aux chanteurs, aux artistes des chœurs qui se sont pliés avec une curiosité gourmande, nous a-t-il semblé, à cette musique étrangère à leur répertoire, et à tous les solistes qui ont incarné les bergers et les esprits infernaux, Davy Cornillot, Olivier Coiffet, Samuel Namotte et Estelle Defalque, a l’articulation et la projection excellentes.

C’est l’expressivité qui caractérise pour nous la Ninfa de Gabrielle Varbetian et la Speranza de Logan Lopez Gonzalez, dont l’avertissement terrible donne le frisson. Lise Viricel est une bien mélodieuse Musica mais sa voix peut-être trop peu chauffée sonne assez petite. Imanol Iraola, quant à lui, est vocalement très digne en Apollon mais manque un peu de prestance pour le personnage qu’il incarne. C’est aussi le cas de l’interprète de Caronte, Jean-Manuel Candenot, dont la voix grave est bien posée mais qu’on aurait aimé plus rogue dans son premier air. La sensualité est bien dans la souple voix de Julie Vercauteren, pour cette Proserpina résolument antimoderne qui se félicite d’avoir été enlevée par Plutone. Il est vrai que la profondeur de la voix d’Alexandre Baldo a un impact très séduisant. Expressive, l’ Euridice de Louise Thomas l’est avec grâce mais sans excès maniériste. La Messaggiera porteuse de la nouvelle funeste aurait dû être interprétée par Marie-Christine Kiehr, cofondatrice de Concerto Soave. Empêchée pour raison de santé elle est remplacée par Maria Chiara Gallo, dont l’émouvante composition confirme sa pleine maîtrise dramatique du rôle.

Dans le rôle d’Orfeo, le baryton Romain Bockler, dont la prestance physique fait déjà un personnage. Vocalement le diapason choisi – à 440 Hz – ne lui pose aucun problème. Sa voix pleine se projette bien et ne néglige aucune nuance du texte, qu’il cisèle littéralement. Sa curiosité d’interprète se révèle dans les ornements multiples dont il ponctue son chant, ornements conformes à la pratique de l’époque de la création. Cela lui permet d’interpréter l’air-pivot de l’œuvre, « Possente spirto » dans la version virtuose établie ou recueillie par Monteverdi pour ou d’après le premier interprète, un virtuose appelé Rasi. Tremblements, ports de voix, staccato, diminutions, volutes, vocalises, la démonstration est ébouriffante et on est prêt à le créditer d’avoir, en sa qualité de codirecteur du Concerto Soave, conseillé les autre interprètes à propos des ornements possibles pour eux. Tout au plus pourrait-on souhaiter qu’au premier acte Orfeo soit plus souriant : quand il évoque ses malheurs passés, il sait qu’ils sont passés et il est enfin heureux !

Le silence avait été profond durant le déroulé de l’œuvre, donnée sans entracte. Les accords finaux ont libéré alors une marée d’applaudissements et d’acclamations dans une succession de vagues sonores qui rendaient heureux pour ceux qui les recevaient. Jean-Marc Aymes rayonnait, sa harpiste trop modeste refusait de se mettre en avant. Un superbe travail d’équipe qui a porté La favola d’Orfeo à triompher pour la première fois à l’Opéra de Marseille !

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Pourquoi, alors, la version proposée à Marseille est-elle moins une résurrection que le résultat d’une chirurgie où le médecin – le metteur en scène – a procédé à une série d’amputations qui dénaturent l’œuvre ? Sans doute Olivier Lexa se justifiera-t-il en arguant qu’il y a été contraint par l’insuffisance des moyens financiers mis à sa disposition. On se demandera d’autant plus s’il était nécessaire d’organiser deux expéditions à Vérone et à Duino pour y tourner des vidéos à peine utilisées dans le spectacle. Reste que la suppression de personnages et de scènes entières ainsi que la décision de présenter le découpage en deux actes alors que sa structure en trois actes est constitutive de l’opéra vénitien du Seicento aboutissent à dénaturer l’œuvre qu’il prétend servir. Dans le livret de Giovanni Faustini, qu’on peut connaître depuis la publication de la thèse de Nicola Badolato chez Olschki en 2012, on trouve le reflet de la liberté intellectuelle que l’autonomie de la ville assure aux Vénitiens. Si nombre de thèmes sont puisés dans la réserve inépuisable des traductions d’auteurs antiques c’est qu’ils trouvent un écho direct dans la vie des contemporains du compositeur et du librettiste. Tout le talent de Faustini est de les utiliser en fonction du climat des scènes à faire. Ainsi montrer l’Amour quittant le service de Vénus pour se chercher un riche protecteur parce qu’il est fatigué de se promener le cul nu et entraînant avec lui la ronde des amours relève pour son public autant de la vie quotidienne que de la littérature. Mais cette scène, nous ne l’avons pas vue, pas plus que celle où un groupe de soldats douche l’enthousiasme amoureux du chef jardinier et le bouscule pour lui faire dire où il cache son or, le comique scatologique venant alors s’ajouter au comique de la situation. Il serait fastidieux pour qui n’a pas vu le spectacle de dresser la liste de toutes les interventions qui aboutissent à mutiler l’œuvre et à en étouffer la richesse.

On ne peut pourtant pas se taire à propos de la direction d’acteurs, tant elle nous a semblé bien souvent erratique et à contresens. Olivier Lexa a sans doute ses raisons, et il les a exposées semble-t-il au cours du colloque qui réunissait le 12 mars des spécialistes de Cavalli, dont leur doyenne Ellen Rosand, auteur d’un ouvrage sur la naissance de l’opéra à Venise au XVIIe siècle paru en 1991 et qui fait encore autorité. Mais ce qu’il donne à voir, alors qu’il se définit comme musicien de formation, déconcerte par un parti-pris de comique à tout prix qui va jusqu’à l’invraisemblable. Non seulement cela néglige des évidences – Oristeo est le seul personnage que l’opéra ne ridiculise jamais – et viole souvent ce que le texte dit et la musique exprime, en particulier dans les lamenti, mais cela méconnaît l’alternance des climats qui est constitutive du théâtre baroque, comme en attestent Shakespeare ou Calderon. En outre la gestuelle inspirée de la commedia dell’arte (sic) semble détournée par Les Inconnus, le portrait-médaillon devient une toile sortie du Père Noël est une ordure, un musicien vague sosie de Claude François vient se déhancher au milieu d’un trio qui plus que les Grâces évoque Les Nuls… Faustini et Cavalli avaient-ils besoin de ces clins d’œil ? Si même leur promoteur semble le penser…

Que dire, dans ces conditions, de l’interprétation vocale et musicale ? Bénéficie-t-elle du dispositif imaginé pour l’orchestre, disposé sur scène en deux groupes de part et d’autre de l’espace central et rassemblé après l’entracte côté cour, cerné dans les deux cas par nombre de bougies dans l’intention probable de reproduire les conditions de la création, même si les partitions des musiciens reçoivent un éclairage manifestement électrique ? L’effectif des dix musiciens doit être proche de celui que les dimensions modestes de la scène du Teatro Sant’Aponal autorisaient, mais y avait-il des cornets à bouquins, dont Olivier Lexa soutient qu’ils avaient disparu à Venise depuis la peste de 1630 ? Ils donnent un relief particulier à des scènes dont on ne voit rien, et que le spectateur ignorant du livret original ne peut imaginer, les entrées de soldats et du fils victorieux d’Oristeo. Mais comment apprécier pleinement la langueur des lamenti quand ils sont tournés en ridicule ou la finesse de la parodie – si parodie il y a – des airs de fureur quand tout est outré et poussé au burlesque ? Reste la perception de ces distorsions et la tentation de fermer les yeux pour savourer le talent et l’engagement des musiciens, qui soutiennent et épousent étroitement les moindres nuances rythmiques et tâchent de colorer autant que possible un continuo ou la différence entre récitatifs et airs, qui n’est pas toujours nette. La sensualité tant vantée de la musique de Cavalli, avouons pourtant que nous ne l’avons guère perçue, tant le spectacle nous perturbait.

Reste le souvenir de moments de grâce dans l’union du chant et des instruments, les échos de Monteverdi et les anticipations de La Calisto, et la flexibilité toujours prompte à répondre de musiciens unis en organisme vivant. On ne leur ménage ni nos compliments ni nos remerciements. La même gratitude va évidemment aux chanteurs dont l’abnégation ne fait aucun doute, compte tenu de ce qui leur est demandé en scène et des sacrifices que tous ont dû consentir en renonçant à des parties de leurs rôles pourtant longuement préparées. Maïlys de Villoutreys et Lise Viricel ont la grâce requise pour ce qui reste de leurs rôles correspondants, moins le mordant souhaitable pour représenter des guerriers. Pascal Bertin, tour à tour Oresde, le jardinier grotesque, peureux et pragmatique, puis Grâce barbue, semble d’abord contrôler difficilement son homogénéité vocale. Lucie Roche, dans une tessiture ambigüe, doit se résigner à l’amputation de ses deux personnages. C’est aussi le sort, dans une moindre mesure, de Zachary Wilder, dont les dons scéniques sont au service d’une voix bien timbrée et pleine qui en font pour nous le meilleur du lot. D’abord Diomeda, puis Amore, la pauvre Aurora Tirotta doit être couverte de bleus à la fin du spectacle à force de se rouler par terre. Quelques tensions dans l’aigu et une puissance inutilement dépensée n’entachent pas une prestation estimable, elle aussi pénalisée par des coupures. Tenant du rôle-titre Romain Dayez a la haute stature qu’on prête aux héros même si en l’occurrence le personnage est un anti-héros en ce qu’il semble devenu pacifiste depuis le combat qui a entraîné son malheur amoureux. Il en retrouve la majesté dans la scène finale qui donne la réponse à la question posée dans le  prologue (passé à la trappe et remplacé par un résumé oral) : quel sera le sort d’Oristeo ? Pour nous, la question est de savoir ce qu’il adviendra de L’Oristeo. On souhaite à Jean-Marc Aymes, au Concerto Soave et aux chanteurs que l’occasion leur soit donnée d’une véritable résurrection de l’opéra. Celle-ci, à cause de ses qualités plastiques inégales – beaux éclairages mais un choix de costumes peu convaincant parmi les réserves de l’Opéra de Marseille –  à cause des mutilations infligées à l’œuvre et des parti pris de la mise en scène n’était pas digne de l’enjeu.

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Comme chez Rossini, le rôle est destiné à une basse, et Nicolas Courjal prend ici sa revanche sur la portion congrue de sa participation à Moïse et Pharaon. Mais alors que pour Rossini la distribution vocale est liée à la typologie qui s’installe avec le retrait de scène des castrats et l’avènement du romantisme, chez Colonna la voix grave du Pharaon est l’émanation des abîmes du mal, et il y descend d’autant plus qu’il y persévère en refusant de se soumettre à Yaveh. Contrasté entre colère, doute et entêtement orgueilleux le personnage est d’une richesse dont Nicolas Courjal fait briller toutes les facettes. Voix grave aussi mais à une mesure moindre, pour le chef temporel des Hébreux qui rechigne à soutenir le leadership de Moïse ; Etienne Bazola lui donne tout son ancrage terrestre . En revanche Aaron est une voix élevée, comme l’Eliézer de Rossini, ici confiée à Raphaële Kennedy, dont la sensibilité traduit la situation complexe de l’intermédiaire entre son élu de frère et les simples mortels. Et Moïse ? C’est une voix d’alto, chantée par un castrat à Modène, confiée ici à Maarten Engeltjes, contre-ténor. Elle est censée représenter la voie droite, celle du milieu, pour l’intermédiaire entre Dieu et les hommes, quand Rossini l’attribue à une voix grave qui fait le poids en face de Pharaon. Sans diminuer les mérites de l’interprète, qui soutient sans faiblir une partie longue et d’une écriture exigeante en étendue et en rapidité,  un rien d’éclat nous a manqué dans les affrontements avec Pharaon.

Conçu en deux parties, données dans la foulée après une brève pause destinée à réajuster l’accord des instruments, l’oratorio est composé pour un orchestre à cordes. « Au quatuor traditionnel , deux parties de violon, une d’alto et une de basse » s’ajoutent  un violon ténor, deux violes, un violoncelle, une contrebasse et un clavecin, ce qui assure un continuo particulièrement charnu. La disposition des violons en miroir aux extémités recrée partiellement celle prisée alors dans les églises pour l’obtention d’effets acoustiques saisissants et elle donne lieu à des reprises en écho d’une exquise subtilité. La virtuosité des instrumentistes rassemblés par Jean-Marc Aymes fait du reste de leur dialogue, de leur concert et de leur soutien aux chanteurs un délice constant, sentiment largement partagé par une assistance conquise que seule la reprise de l’ensemble final pourra convaincre de s’en aller.

Reste que le rapprochement entre Rossini et Colonna semble relever de l’arbitraire plus que de la nécessité. Et pourtant… A Bologne vivait un autre compositeur plus jeune que Colonna, Giacomo Perti,  longtemps son rival. A la mort de Colonna il lui succéda à l’Accademia Filarmonica, et comme il vécut presque centenaire il eut comme élève un certain Giovanni Battista Martini, plus connu comme Père Martini, celui qui donna à son tour des leçons à Bertoni, à Sarti et même au jeune Mozart. Au Père Martini succéda un de ses élèves,  le non moins célèbre Père Mattéi, héritier de son enseignement du contrepoint. Ici tous les rossiniens l’ont compris, la boucle est bouclée : leur musicien de prédilection fut l’élève du Père Mattei au Liceo Musicale de Bologne et, donc, par générations successives, eut accès aux leçons et aux œuvres des Colonna et Perti, à travers elles à Carissimi, grâce aux riches collections constituées par le Père Martini et continuées après lui. Sans doute la filiation n’est pas évidente, mais elle n’en est pas moins réelle, et loin d’être saugrenu ce rapprochement se révèle d’une savoureuse richesse.  Comment dès lors ne pas souhaiter que l’Opéra de Marseille ne poursuive sur cette lancée ? Hélas, des rumeurs récentes de sérieuses restrictions budgétaires viennent d’assombrir  l’avenir !

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Si elles abordent volontiers les rivages classiques et romantiques, les Nuits de Septembre, déclinaison liégeoise du Festival de Wallonie, ne se sont jamais vraiment départies de leur prédilection pour la musique ancienne. L’édition 2011 s’est largement inscrite dans cette tradition, mais, fait nouveau, elle s’est également ouverte à la création contemporaine avec une apothéose aussi hardie que grandiose.

Qu’est-ce qui peut bien nous pousser, après une journée harassante et saturée de bruits en tout genre, à renoncer au confort de notre salon et de notre chaine haute définition pour affronter l’agitation et la foule des concerts ? En l’occurrence, des conversations surprises à l’entracte nous apprennent que le récital donné par Damien Guillon et Eric Bellocq en la collégiale Saint Denis le 8 septembre bénéficiait d’une publicité inattendue. D’une part, le quotidien La Libre Belgique administrait quelques jours plus tôt à ses lecteurs une piqûre de rappel en revenant sur leur disque Dowland, paru en début d’année chez ZIG ZAG Territoires. D’autre part, le jeune contre-ténor figurait parmi les trente artistes lyriques retenus par Diapason dans son dossier de septembre consacré au renouveau du chant français.

 A l’instar du magazine qui le présente comme un « musicien à l’état pur », nous avions souligné, lors de la sortie de son album dédié au maître élisabéthain, sa musicalité rayonnante et cette faculté, irremplaçable, de se fondre dans la musique (cf. notre recension). Les sceptiques doivent bien se rendre à l’évidence : le concert renouvelle ce qui pouvait apparaître comme un miracle favorisé par le studio. La voix, tout d’abord, ferme, douce et magnifiquement projetée sur toute l’étendue, s’éploie avec une aisance et un naturel époustouflants, Damien Guillon n’ayant pas son pareil pour négocier ce terrible passage où la plupart des falsettistes tombent le masque en décrochant brutalement. Dans un programme généreux, mais qui le surexpose, le liuto fortelui offre un soutien appréciable, le concert révélant mieux encore que la chaleureuse présence de cet instrument original né du croisement du luth et de la guitare espagnole.

L’expression, ensuite, servie par une économie de moyens, une concentration et une intelligence si vive que dans des pages célèbres telles que « Flow my tears », « I saw my lady weep », « Sorrow stay » ou « Come, heavy Sleep », l’interprète réussit à faire oublier ses illustres prédécesseurs. Ce Dowland ondoyant et divers brise aussi un cliché tenace, celui du refuge pour neurasthéniques et suicidaires. Le spleen retrouve de la vigueur et la tristesse n’exclut pas la légèreté. Le soleil noir de la mélancolie en vient même à dispenser des rayons bienfaisants, sa plénitude nous rassérène. Certains trouvent que Damien Guillon badine avec trop de distinction, ils le voudraient plus déboutonné (« Away with this self-loving lads », « Fine knacks for ladies »). Qu’il nous soit permis de préférer au dire la suggestion (« Say, love, if ever thou didst find »), car, de même que nous ne venons pas voir des pleurs, mais entendre des discours qui en en font couler, pour parler comme Diderot, nous ne venons pas écouter des rires, mais des chansons qui nous font (sou) rire.

L’acoustique fort sèche de la salle académique de l’université de Liège pouvait, a priori, sembler moins propice à l’organe modeste de Maria Cristina Kiehr que les voûtes millénaires de Saint-Denis. C’était sans compter avec la forme superlative de l’Argentine le 28 septembre dernier. Celle qui prenait une leçon particulière avec René Jacobs voici près de vingt-cinq ans pour les caméras de la Sept/Arte (cf. notre recension) affiche aujourd’hui un soprano d’une insolente fraîcheur. Icône vivante de la musique ancienne, à l’instar d’Emma Kirkby ou de Montserrat Figueras, elle a, tout comme ses aînées, ses adeptes et ses farouches détracteurs. Conditionnée par une émission extrêmement droite, sa maniera di cantare, elle aussi immuable, la prédisposait au répertoire de la Renaissance et du Seicento où elle s’est forgée une solide réputation. Comblés, ses admirateurs n’auront sans doute pas manqué de louer la précision des diminutions et la subtilité des intentions musicales dans un programme, certes, rodé depuis des lustres. En revanche, il nous faut déplorer l’uniformité de ton et le déficit expressif d’une lecture qui peine toujours autant à sculpter les mots et à habiter le texte. La théâtralité et les audaces harmoniques du père de l’opéra, Jacopo Peri, stimulent davantage Maria-Cristina Kiehr. Elle sort de son quant-à-soi et son tourment amoureux nous touche enfin (« Tu dormi »). Une belle surprise, mais isolée au cœur d’un récital prévisible et trop lisse. Hélas, le Concerto Soave ne nous console guère, moins brillant qu’à l’ordinaire, voire approximatif et déséquilibré par une harpe disgracieuse et envahissante dans les pages qui auraient dû mettre en valeur les talents éprouvés de Jean-Marc Aymes (clavecin) et Sylvie Moquet (viole de gambe).

Chef-d’œuvre du gothique flamboyant et joyau du patrimoine mosan, l’ancienne abbatiale Saint-Jacques le Mineur accueillait, le 30 septembre, le collectif Bl !ndman pour une soirée de clôture vraiment très spéciale. Fondé en 1988 par Eric Sleichim*, Bl !ndman réunit un quatuor de saxophones prêt à explorer les frontières avec d’autres disciplines artistiques et à développer le répertoire de l’instrument. En 2008, trois autres quatuors, respectivement composés de cordes, de percussions et de voix, se joignent à la formation pour revisiter la musique ancienne, mais aussi se lancer dans de nouvelles aventures. Utopia :: 47 – a very last Passion, commande des MA-Festival et KlaraFestival, a été créé le 21 juin 2011 au Holland Festival.

Le quatuor de cuivres (Koen Maas, sax soprano ; Roeland Vanhoorne, sax alto ; Piet Rebel, sax ténor ; Raf Minten, sax baryton) se substitue d’abord à la traditionnelle basse continue dans un bouquet de Klageliederen de Schütz inspirés, entre autres, par les horreurs de la Guerre de Trente Ans dont la fin coïncide justement avec la publication du deuxième volume de Symphoniae Sacrae (1647). Cette première partie, dominée par l’alto puissant et bien timbré de Gunther Vandeven, nous laisse à peine le temps d’apprécier la ferveur des ensembles ou la richesse de l’accompagnement et elle s’avère d’autant plus frustrante que la musique est interrompue à plusieurs reprises par un présentateur anonyme. Ce dernier entame une vidéo conférence avec un, puis avec deux dramaturges (Erwin Jans et Jan Vandenhouwe) qui s’entretiennent sur la vertu consolatrice de la musique mais aussi la fin des utopies, la nécessité de dépasser le fétichisme du baroque, l’impossibilité tonale après la Shoa (Adorno est bien sûr appelé à la barre), 1947 étant cette fois brandie comme une date clé, trois cent ans après l’épilogue de la Guerre de Cent ans, … La discussion tourne rapidement à la polémique. Erwin Jans affirme ni plus ni moins que le Christ ne dira plus rien à personne dans quelques décennies et sera aussi obscur qu’un hiéroglyphe, provocation particulièrement piquante en ces lieux consacrés et qui suscite d’ailleurs une rumeur dans la salle.

La finalité de ce long échange – nous préparer à basculer dans la seconde partie – s’éclaire lorsque Jans prétend qu’il faut dépasser l’opposition entre tonalité et atonalité, intégrer tous les sons disponibles pour forger une musique nouvelle et surtout quand il explique qu’une passion contemporaine ne peut plus mettre en scène Jésus de Nazareth mais bien, par exemple, une femme violée dont le destin se confond avec celui de la planète. Le public est alors invité à quitter la nef centrale pour gagner le fond de la collégiale. La traversée du miroir se fait par un rideau noir qui sépare le transept du chœur et derrière lequel le spectateur découvre un vaste échafaudage métallique où les musiciens ont pris place. Les chanteurs sont désormais passés aux platines et les instrumentistes ont troqué leurs sax pour des guitares électriques, positionnées à l’horizontale comme des psaltérions modernes dont ils jouent également avec des archets. Trois écrans géants complètent le dispositif en entourant la structure au sommet de laquelle se dessine une silhouette longiligne, revêtue d’une sombre combinaison, la mezzo-soprano Cristina Zavalloni. Sous la splendide voûte en filets de Saint-Jacques, l’apparition a quelque chose d’irréel sinon de fantastique, tel un Michel-Ange sur le point de peindre une nouvelle chapelle Sixtine. En réalité, elle se révèle assez vite la seule voix audible et la figure centrale de ce rite initiatique ou de ce mystère contemporain.

Désorienté, intrigué, l’auditeur ne sait trop quelle attitude adopter, s’il lui faut s’asseoir, s’il doit rester debout, s’il peut s’appuyer contre l’autel ou s’il ne devrait pas plutôt se déplacer pour envisager le spectacle sous un autre angle, car aucune perspective ne permet de l’embrasser dans sa totalité. C’est précisément l’objectif que poursuit Eric Sleichim: bousculer les habitudes, brouiller les repères avec une approche radicalement différente du concert classique. Mais s’agit-il d’une passion ? Si nous le voulons, si nous le décidons, car le sens se dérobe. Utopia :: 2047, que son titre et son visuel projettent dans le futur, échappe à toute convention narrative. « Les auditeurs doivent créer leur propre signification » livre son concepteur. Sur les écrans, à des images au ralenti de corps nus et allongés, qui s’enlacent et se chevauchent – réminiscence de l’Enfer des Primitifs ? – succèdent des paysages naturels, où le minéral et le végétal excluent toute trace humaine – paysages édéniques ou post apocalyptiques ? –, puis c’est au tour du visage d’une nouvelle Eve ou d’une Vénus émergeant de flots indéfinis avant que surgisse une écume bouillonnante que notre imagination, affolée par une bande sonore au crescendo angoissant, assimile à un champignon atomique. Seule rescapée de la catastrophe ou grande prêtresse d’un culte inconnu, en même temps fragile et violente, la mezzo-soprano se livre à une performance inouïe, entre cri primal et murmures, elle épelle l’alphabet, se contorsionne, déplie brusquement les bras ou se replie en position quasi fœtale et profère, avec d’étranges accents, de non moins étranges paroles. Les allers et venues des spectateurs, des chuchotements ici et là ne cessent de nous distraire alors que les raffinements de la partition aiguisent nos sens et requièrent toute notre attention, mais cet inconfort semble faire partie intégrante de l’expérience. Immobile et songeur, un personnage qui nous semble familier se met à applaudir, mais d’un geste alenti, comme s’il était encore sous le choc : n’est-ce pas l’évêque de Liège ? Tout un symbole !

* Pour une biographie d’Erich Sleichim, saxophoniste et compositeur, voir : http://www.blindman.be/fr/collective/show/7

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