La cantatrice semblait posséder une voix de soprano aux graves puissants et manifestait une prédilection pour le cantar di sbalzo, un style fondé sur de larges sauts d’intervalles et des contrastes expressifs marqués. Selon le site Quell’usignolo, elle disposait également d’aigus stupéfiants et avait fait du Rondo sa marque de fabrique : un type d’air destiné à souligner un moment poignant et émotionnel, composé d’une section lente d’ouverture suivie d’une partie principale plus rapide. Le disque publié par Audax Records retrace, autour de cette forme musicale, la carrière de la Ferrarese, de ses débuts vénitiens jusqu’à la période viennoise. Il met enfin en regard ces œuvres vocales avec d’autres Rondos, cette fois-ci avec violon obligé, composés par Mozart quelques années avant son arrivée à Vienne.

Familière à la scène des rôles de Fiordiligi et de la Comtesse des Noces – rôle que la Ferrarese ne semble d’ailleurs pas avoir abordé – Adriana González aborde ce récital avec des moyens importants : une voix en pleine santé, avec un médium assuré et des aigus finement posés, souvent abordés sotto voce. Déjà entendue sur scène en Desdemona ou en Mimì, la soprano guatémaltèque a conservé une agilité appréciable, mise à profit dans ces pages exigeantes. Son legato, particulièrement soigné, s’impose aussi bien dans le « Dove sono » de la Comtesse que dans le « Mater cara, extremum vale » extrait de l’oratorio Balthassar de Bertoni. Dans ce dernier rondocino, Adriana González parvient à investir la simplicité de l’écriture musicale en lui apportant nuances et couleurs.

L’expérience scénique de la soprano lui permet de s’immerger pleinement dans ses personnages, que ce soit en Didon, dans une aria de Pasquale Anfossi, ou en Fiordiligi. Sa virtuosité reste toujours au service de l’expression, jamais gratuite. Emportée dans ses élans, Adriana González prend de nombreux risques, avec des contre-ré et mi fréquents et des passages d’agilité impressionnants, frôlant parfois presque l’emmêlement, comme à la toute fin du « Partirò dal caro bene » de Giuseppe Giordani. Iñaki Encina Oyón souligne qu’il a cherché dans ce disque à restituer les ornements tels qu’ils se pratiquaient à l’époque, s’appuyant notamment sur un document présentant une version ornée de l’aria « Teco porta » de Martín i Soler. Ces principes ont été appliqués pour composer les cadences et variations de l’ensemble des airs du programme.

La direction d’Iñaki Encina Oyón se montre vive et engagée, donnant du relief aux pages les plus dramatiques et assurant une cohésion d’ensemble constante. Le violon solo de Johannes Pramsohler se distingue par sa virtuosité et sa musicalité, mettant en lumière les lignes mélodiques finement ornées. L’Ensemble Diderot maintient un équilibre précis entre les pupitres et des cordes d’une grande finesse, qui auraient parfois gagné en densité. Le cor de Ricardo Rodríguez García, particulièrement sollicité dans « A sol bramo la mia speranza » et dans le rondo de Così fan tutte, offre une sonorité noble et claire. La flûte solo d’Alexis Kossenko,  dans « Giusti numi, amor pietoso » de Weigl, apporte une couleur délicate et poétique à l’aria.

L’article Rondos for Adriana (Adriana González) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le CD, en plus de rassembler plusieurs incontournables des récitals baroques pour basse, est riche en raretés, dont plusieurs pièces inédites. Parmi celles-ci, deux véritables pépites : un extrait de La Prosperità di Elio Seiano (1667) du Vénitien Antonio Sartorio, où l’empereur Tibère renonce au pouvoir, et une aria enflammée du Giulio Cesare (1705) de Giovanni Bononcini, composée durant le séjour du compositeur à la cour de Vienne. Suivant un ordre quasi chronologique, l’agencement du disque est remarquable, avec des transitions habiles entre moments dramatiques, comme les morts de Sénèque et d’Hercule chez Monteverdi et Cavalli. Des passages instrumentaux bien intégrés apportent de véritables pauses auditives ou redynamisent l’écoute, notamment cette éclatante ritournelle à deux trompettes de Marc’Antonio Ziani.

Le principal atout de cet enregistrement, et la raison pour laquelle il surpasse les (trop ?) nombreux récitals baroques pour basse, est que Nahuel Di Pierro ne se contente pas de chanter (très bien), mais incarne de véritables personnages, vibrants de chair et d’émotion. Il est, par exemple, bouleversant en Sénèque, imposant en empereur Claude – deux rôles qu’il a déjà interprétés sur scène. Son autorité éclate dans l’impressionnant « All’armi, all’armi » de L’Alba Soggiogata da’ Romani de Marc’Antonio Ziani. Dans la scène de folie d’Orlando de Vivaldi – ici dans sa version pour basse de 1714, et non celle, plus connue pour contralto de 1727 comme indiqué dans le livret –, Nahuel Di Pierro est tout simplement captivant. Le chanteur y atteint un parfait équilibre entre expressivité libre et maîtrise vocale rigoureuse, clôturant l’extrait par une apothéose en quasi parlando. Cet engagement total de Nahuel Di Pierro se traduit également dans des récitatifs particulièrement habités. Du très grand art.

Dans ce parcours musical hérissé de défis techniques, Nahuel Di Pierro surmonte vocalises et grands écarts de tessiture avec une facilité déconcertante. Son aisance naturelle dans le grave est particulièrement marquante, notamment dans l’ambitus vertigineux (du ré1 au la3) de Polifemo de Haendel, ou encore dans l’arpège initial du « Cade il mondo » extrait d’Agrippina. L’agilité du chanteur est tout aussi impressionnante : les vocalises spectaculaires de « Sibillar gli angui d’Aletto » (Rinaldo de Haendel) sont abordées avec une précision et un aplomb remarquables. Dans les arias les plus lentes, un beau sens du legato et un timbre magnifique ajoutent velouté et chaleur à l’ensemble.

L’Ensemble Diderot et son premier violon, Johannes Pramsohler, jouent ici un rôle essentiel dans le succès éclatant de cet enregistrement. Le velours des cordes dans L’Ercole amante de Cavalli, le dialogue raffiné des violons dans l’aria de Bononcini, ou encore les arpèges délicats et inventifs de Philippe Grisvard au clavecin ajoutent chacun une couleur unique, contribuant ainsi à la réussite de ce disque.

L’article Nahuel Di Pierro, Fra l’ombre e gl’orrori est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si l’on ignore les circonstances exactes de la création de l’unique opéra de Purcell, il reste une trace d’une représentation dans une école de jeunes-filles de Chelsea en 1689. L’ouvrage est un miracle de concision dramatique. En moins d’une heure en effet, Didon dévoile ses tourments amoureux à sa confidente, puis succombe à sa passion pour Enée. Parallèlement, la sorcière expose à ses comparses son plan machiavélique pour séparer les amants avant de le mettre à exécution. Enfin après un ultime duo, Enée s’en va et Didon meurt. Notons que si chez Virgile ce sont les dieux qui intiment à Enée l’ordre de partir, dans ce livret, le Troyen est victime d’une machination de la sorcière ce qui rend plus cruelle la mort de la reine.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucune faiblesse. A côté des trois personnages principaux, les seconds rôles sont confiés à des membres du chœur dont les interventions se hissent au niveau de celles de leurs collègues solistes. Ainsi Nicole Franco qui incarne la sorcière dispose d’un timbre ambré et d’une voix bien projetée aux graves sonores qui capte l’attention dès sa première intervention « Wayward sisters » au cours de laquelle elle affirme son autorité. Ses deux acolytes, Juliette Gauthier et Jaia Nurit Niborski-Bolatti ne sont pas en reste, elles affichent également des voix solides qui se marient harmonieusement. L’intervention de la deuxième suivante, Luisa Trejos, « Oft she visits this lone mountain » est tout à fait en situation. Le rôle de L’Esprit est dévolu à Lysandre Chalon dont le timbre claironnant fait mouche lorsqu’il apostrophe Enée, avec un « Stay, Prince, and hear great Jove’s command » chanté avec toute la fermeté requise. Les autres intervenants n’appellent aucune remarque particulière, tous témoignent du haut niveau de cet ensemble choral.

Apolline Raï-Westphall campe une Belinda touchante, dotée d’une voix limpide et de notes aiguës lumineuses. Elle se meut sur le plateau avec élégance et parvient à donner vie à ce personnage de confidente discrète et bienveillante. L’Enée de Yoann Dubruque ne manque pas d’attraits, le baryton possède une voix solide et homogène, une belle ligne de chant et un physique de jeune premier qui convient idéalement à son personnage. Il compose un héros quelque peu velléitaire face à la fermeté de Didon. Issue de l’atelier lyrique de l’Opéra national de Paris, Anna Wall tire son épingle du jeu en incarnant une reine de Carthage à la fois fragile et déterminée dont le timbre corsé se gorge d’émotion dès son entrée en scène. Son impeccable legato, les demi-teintes dont elle orne sa ligne de chant font de sa scène finale « When I am laid » un grand moment d’émotion durant lequel la salle subjuguée retient son souffle. Au salut final, c’est une ovation méritée qui accueille la mezzo-soprano britannique. Soulignons également les superbes interventions des chœurs omniprésents en particulier celle qui conclut l’ouvrage « With drooping wings » toute en intériorité qui se prolonge par un silence de quelques secondes avant les applaudissements.

Johannes Pramsohler mène tout son monde avec une grande précision et beaucoup de retenue. On aura admiré au passage les belles sonorités des cordes de son ensemble ainsi que la justesse et la virtuosité du continuo.

L’article PURCELL, Dido and Æneas – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Chacun des principaux solistes trouve l’occasion de briller. À commencer, côté masculin par le baryton chilien Ramiro Maturana (Crésus), voix puissante et stable, opposée à celle d’Andriy Gnatiuk (Cyrus), baryton basse dont la noirceur agile fait merveille. Quant à Charlie Guillemin (Elcius, le fou du roi) ténor de caractère, excellent comédien, il sait, comme il se doit, faire de chaque apparition un moment festif. Le ténor Benoît Rameau (Solon, le Philosophe) ainsi que les deux princes lydiens Wolgang Resch et Jorge Navarro Colorado (s’amusant à jouer les «grandes folles») tirent tous leur épingle du jeu difficile qui leur incombe.

Côté féminin : En travesti, la mezzo Inès Berlet (Atys, fils de Crésus), ayant – selon  l’intrigue – retrouvé sa voix perdue, charme par son chant agile, homogène sur toute sa tessiture. Sans forcer, elle parvient à adopter physiquement des attitudes masculines crédibles. Elmira, sa bien-aimée, incarnée par la soprano Yun Jung Choi impressionne par la pureté du timbre et la précision des vocalises. Déjà largement reconnue dans des rôles de séductrices comme Cléopâtre, Melissa, la sorcière d’Amadigi di Gaula. Et l’on se souvient aussi, à Rouen, dans la production Louées soient-elles d’un « Scoglio d’immota fronte » impressionnant. En contraste, la cantatrice Marion Grange (Clerida, princesse lydienne) captive dans son rôle de blonde évaporée par le moelleux de son timbre, ses beaux graves et ses aigus faciles.

©Amélie Kiritzé -Topor

Un mot sur l’intrigue plutôt compliquée. Selon Pramsohler : « Au carrefour des XVIIe et XVIIIe siècles, cet opéra débordant d’énergie et de théâtralité, joint une verve vocale à l’italienne à une orchestration à l’allemande. Unissant guerriers, philosophes, traitres, amoureux, serviteurs impertinents et truculents, l’œuvre mêle le populaire au savant, où l’humour vient contrebalancer l’héroïsme et interroge sur le sens de l’activité humaine. » L’argent fait-il le bonheur ? Non, pas même pour le riche Crésus. Devant sa vantardise, le philosophe grec Solon explique aux monarques que ni gloire ni fortune ne suffisent à rendre un homme heureux. Il faudra de dures épreuves pour que Crésus comprenne son erreur. Pendant la guerre avec Cyrus, roi de Perse, sa défaite et sa captivité, son fils Atys, muet de naissance, recouvrira la parole ; il déjouera la traîtrise d’un des princes, conseillera le gouverneur pour négocier avec Cyrus et s’attirera l’amour fidèle d’une princesse réfugiée.  Heureusement, au moment d’allumer le bucher de Crésus condamné, Cyrus, frappé par les paroles de Solon, graciera son prisonnier.

Avant tout homme de théâtre – version scénique oblige – Benoît Bénichou a pour mission de faire cohabiter la musique et le chant selon un concept issu de son regard sur l’œuvre. Frappé par la résonnance entre ce livret bicentenaire et le monde d’aujourd’hui où  la course au pouvoir et la finance dominent une société de plus en plus superficielle, Bénichou explique avoir vu un miroir tendu : « Conflit guerrier, conflit amoureux, conflit intérieur, conflit avec l’autre ou soi-même… Chacun découvre son vrai visage dès qu’il est en conflit. L’or est un trésor ambivalent. Si l’Or métal est un symbole solaire, l’Or monnaie est un symbole de pervertissement et d’exaltation impure des désirs, une matérialisation du spirituel et de l’esthétique, une dégradation de l’immortel en mortel. » Pour évoquer cette fuite en avant, le metteur en scène et son équipe ont conçu un superbe cube gigantesque où l’or est omniprésent. Cet ingénieux dispositif scénique posé sur un plateau tournant, comprenant plusieurs niveaux, offre divers décors aux situations paroxystiques imaginées en second plan avec force déshabillages, consommation d’alcool, attitudes libidineuses, voire graveleuses… Nombre d’accessoires décalés, comme ces petits révolvers pour enfants utilisés pendant la guerre entre les deux royaumes ennemis ; costumes d’époques diverses – certains élégants, d’autres débraillés ou ridicules – ; et surtout, gestuelle lascive souvent inutilement vulgaire. Il semble qu’on recherche le hiatus visuel piquant plutôt que l’harmonie avec la musique. Si les superbes airs sont chantés le plus souvent face au public, les interprètes, visages dans l’ombre, se trouvent à contre-jour tandis que les actions parasites, éclairées plein feux, attirent les regards. Un parti-pris – à notre avis regrettable, on l’aura compris.  

L’article KEISER, Crésus — Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans la mesure où le disque s’inscrit dans une série comptant déjà plusieurs enregistrements réalisés par l’excellent ensemble Diderot, avec à sa tête Johannes Pramsohler, on ne s’étonnera pas qu’il accorde une place importante à la musique instrumentale. On trouvera ici une alternance entre pages destinées au seul ensemble – avec toujours cette qualité de prise de son, à la fois aérée et proche de l’auditeur, qui caractérisait les précédents CD de l’ensemble chez le label Audax – et pièces vocales. Le susnommé Platti est représenté par deux œuvres de fort bonne facture, de style assez vivaldien, dont un concerto qui met en avant le claveciniste Philippe Grisvard.

Les lecteurs de Forum Opéra seront plus directement concernés par les trois pages où l’ensemble Diderot s’est adjoint le concours de Diana Haller. Remarquée dans les rôles-titres d’Ariodante à Stuttgart et de Tancredi à Bad Wildbad, entre autres, cette mezzo-soprano croate possède une voix superbe, dense et dramatique, la splendeur du timbre se combinant à une virtuosité à toute épreuve. L’habitude des planches l’aide sans doute à sculpter la déclamation des récitatifs. Dans les airs, on admire l’engagement d’une artiste qui n’hésite pas à prendre des risques pour offrir une interprétation vraiment enthousiasmante, avec d’impressionnants sauts d’octaves et des aigus où on la sent à la limite de ses possibilités. En tout cas, rien de lisse, rien de tiède, et c’est ce qui fait tout le prix de ce disque.

Quelques mots sur les trois œuvres. Le motet In furore est un tube vivaldien, dont est proposée ici une version proche de l’idéal, qui évite autant l’indifférence que l’histrionisme.

En 1721, c’est comme étudiant que Gajarek vint à Venise, et il subit assez naturellement l’influence de Vivaldi, un certain art de l’ostinato notamment. Sa cantate Armida disperata évoque tout à fait les compositions du maître.

Le disque se conclut sur un motet de Hasse, mais aussi différent que possible d’In furore. Dans le texte en latin, il n’est plus du tout question de châtier le misérable pécheur, mais de la joie de l’âme irradiée par la lumière divine. Et surtout, l’écriture du compositeur hambourgeois se distingue nettement de celui de Vivaldi : s’il fait lui aussi appel à la virtuosité de l’interprète, c’est dans un style galant assez peu comparable. Mais l’inclusion de cette très belle page se justifie aussi par son texte, qui décrit des nuages rougeoyants tels que Tiepolo en a peint

L’article Echoes of the Grand Canal est apparu en premier sur Forum Opéra.

Giovanni Alberto Ristori (1692 ou 93-1753) fait partie de la cohorte de ces maîtres de l’apogée du baroque qui, formés en Italie, accomplirent l’essentiel de leur carrière dans les théâtres italiens qui avaient envahi l’Europe. Le nôtre passa l’essentiel de sa vie à Dresde, avec un détour à Saint-Petersbourg, et une parenthèse napolitaine. Il occupa à peu près toutes les fonctions dans la capitale du Prince Electeur de Saxe, Roi de Pologne, Auguste III, à côté de Hasse et Zelenka. Tombé dans un profond oubli (aucune de ses œuvres ne fut publiée de son vivant), malgré l’abondance et la variété de sa production, tant dramatique que religieuse, on en redécouvre maintenant les qualités d’écriture et la vigueur expressive. Les trois cantates de ce CD – dont deux sont enregistrées pour la première fois – sont contemporaines. Leur livret,  dû à la princesse électrice de Saxe, illustre trois figures féminines tourmentées : Lavinia s’efforce de justifier sa séparation d’avec Turnus, son fiancé ; Didon, délaissée par Enée, va s’immoler ; enfin Nice, infortunée, éprise de Tircis, s’en prend à l’Amour, responsable de ses tourments. De la même veine que celui de Porpora, de Pergolesi et de Leo, le langage est bien dans l’air du temps, avec sa vocalité comme ses conventions. Le plaisir de l’écoute est constant.

Il en va de même pour l’extraordinaire concerto pour hautbois (authentique, à la différence du célébrissime réalisé d’après Cimarosa par Arthur Benjamin en 1942). Un très beau hautbois, bien articulé, se joue de toutes les difficultés de sa partie avec une sorte d’espièglerie désinvolte. Rien que du bonheur dans cet enregistrement. Johannes Pramsohler hisse de son pupitre de premier violon son Ensemble Diderot au plus haut niveau des formations illustrant la musique des Lumières sur instruments anciens, ou de façon historiquement informée, comme on dit à présent.

Un livret particulièrement riche (trilingue : allemand, anglais et français) et soigné accompagne le disque. Les notices en sont rédigées avec minutie, bien documentées, claires.

L’article G.A. Ristori, Cantates pour soprano, concerto pour hautbois est apparu en premier sur Forum Opéra.

Musicalement, on se situe entre Mozart et Haydn. La partition, légère et entraînante, brillamment défendue par les musiciens de l’ensemble baroque Diderot, est dirigée avec esprit par Iñaki Encina Oyón qui accompagne avec maestria la mise en scène décalée : grâce à lui, les gags scéniques trouvent un accompagnement musical sans hiatus, et la musique participe totalement de la comédie.

Un astucieux dispositif scénique de Caroline Oriot nous transporte dans une entrée d’immeuble moderne où le ballet des ascenseurs vers deux studios est propice à tous les chassés croisés et quiproquos dont l’œuvre regorge. Les magnifiques costumes colorés années 80 d’Agathe Trotignon (75 costumes pour 17 chanteurs), créent une transposition spectaculaire et astucieuse. Marilyn Monroe et Marlène Dietrich, mais aussi Michel Fau ne sont jamais loin, et complètent le délire ambiant.

La mise en scène de Camille Germser, sans trahir l’œuvre, est volontairement agressive et efficace, sans être vraiment novatrice. Le parti pris en est simple : il consiste à créer une inversion de sympathie, en mettant au début le public du côté des deux femmes, mais en les rendant rapidement ridicules et parfaitement insupportables. Ainsi en arrive-t-on à plaindre Falstaff et à compatir à ses mésaventures douloureuses menées par ces mégères méchantes et bêtes. La qualité majeure de cette mise en scène est de ne trahir ni l’œuvre ni la musique, et même de l’accompagner efficacement. Trop peut-être, et là est le problème.

Le point le plus gênant de la démonstration vient des surtitres, qui traduisent en langage « contemporain » le texte d’époque. L’idée de ce contrepoint est astucieuse, mais avec seulement deux yeux et deux oreilles, à quoi le spectateur peut-il donner la primeur ? Impossible de regarder à la fois les gags scéniques, innombrables, et les surtitres, fort drôles, qui détournent par trop l’attention. Impossible aussi d’écouter le texte chanté en mettant en surimpression ces textes écrits dans le langage des banlieues. Et si l’on veut goûter en plus les délicieuses lignes mélodiques orchestrales et vocales, c’est le mal de tête assuré. Surtout quand, comme ce soir, le moindre effet comique, d’où qu’il vienne, est ponctué dans la salle par les rires de gorge et gloussements incessants de toute une ribambelle d’aficionados. On rit de bon cœur, mais au bout d’un moment, on finit par décrocher, car trop c’est trop.

© Théâtre Roger Barat – Herblay

Le plateau est éblouissant tant vocalement qu’au niveau du jeu des comédiens. On doit saluer tout particulièrement trois performances : Philippe Brocard campe un Falstaff pitoyable et ridicule, mais en même temps humain et sympathique, vocalement irréprochable. Claudia Moulin, une Mrs Ford arrogante et pétrie de bourgeoisie frivole ; l’actrice, irrésistible d’à-propos, mène l’action avec un entrain communicatif et des qualités vocales qui peuvent lui ouvrir un grand éventail de rôles. Et Maria Virginia Savastano, une Betty (et une « Tedesca ») désopilante, qui jongle avec l’italien et l’allemand, offre en prime une magnifique scène de pastiche de cabaret années 80 intégrée dans le cours du second acte. Ses qualités d’abattage et de drôlerie font penser à une sorte de Despina qui s’amuserait au jeu de la comédie et de la séduction.

Les autres personnages sont plus des faire-valoir. Le rôle de Mr Ford, avec ses vocalises du ré grave au contre-ut dièze, se rapproche plus de l’opéra séria que de l’opéra bouffe : Sébastian Monti entre bien dans ce rôle de mari jaloux un peu ridicule, dont il joue parfaitement le côté sérieux en contrepoint de la folie ambiante. Eléonore Pancrazi (Mrs Slender), joue la bourgeoise un peu coincée qui, sous des airs pince-sans-rire, s’offusque souvent de la situation mais y participe néanmoins crânement. Wiard Witholt (Mr Slender) et Olivier Déjean (Bardolfo) complètent parfaitement cette belle distribution.

Comme chaque année à Herblay, l’événement qui consiste à monter une production originale d’opéra est relayé par tous les services culturels de la ville, et surtout réalisé en relation directe entre l’opéra et l’école. Les artistes se déplacent dans les établissements scolaires durant toute l’année et les élèves vont à l’opéra au moment des représentations (963 enfants concernés). Deux publications d’un grand intérêt sont accessibles sur Internet, le dossier artistique et le dossier pédagogique, et l’on peut voir sur la page Facebook de la production de nombreux clips vidéo où les chanteurs présentent le personnage qu’ils interprètent.

L’article SALIERI, Falstaff — Herblay est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pari on le voit des plus risqués que cette cohabitation entre des esthétiques pas toujours compatibles bien que contemporaines. Ovni musical demeuré inclassable et inégalé, véritable précipité de procédés mélodiques, harmoniques et rythmiques novateurs, le Combattimento di Tancredi e Clorinda semble a priori difficilement soluble dans un tel montage. En dépit des vents contraires, ce délicat échafaudage va devoir son salut aux talents conjugués d’une habile mise en scène et des interprètes. Florent Siaud a garde de ne jamais forcer le trait, de ne pas céder au démonstratif avec un objet forcément hybride ou le parti pris narratif eut fatalement tourné à l’échec. La part du rêve, du suggéré est donc omniprésente dans son travail. Chercher à expliciter dans le cas présent le climat du drame en faisant lien de façon ouvertement didactique, et définir ainsi sans ambiguité le lieu d’accomplissement du destin, revenait pour parodier Mallarmé à « supprimer les trois-quarts de la jouissance du poème qui est faite de devenir peu à peu : suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole ».

Pour ce faire, les protagonistes, instrumentistes compris, demeurent dans une légère pénombre, à peine déchirée parfois par une lumière plus crue venue souligner la tendresse ou la violence des sentiments, les doutes et les luttes internes de chacun. L’intimisme de ce lieu que dans un paradoxe assumé on pourrait qualifier d’utopique, joue autant sur l’indétermination de l’espace et de l’action qui s’inventent au fur et à mesure, que sur la musique et la voix qui en portent et en traduisent les affects. Tout l’art de Siaud consiste à conduire l’imaginaire du spectateur vers des horizons de transparences et des effets de miroir sur lesquels apparaissent et s’effacent les protagonistes. Le recours à la vidéo qui dans trop d’exemples s’impose comme une piètre cosmétique venue masquer les insuffisances d’une véritable dramaturgie, acquiert dans ce Combattimento une puissance symbolique loin de toute surcharge. Les images diaphanes, à l’imprécision calculée, s’ouvrent aux énigmes du labyrinthe des passions et leurs confèrent tout au contraire une dimension subtilement onirique qui ne parasite à aucun instant le chant.

La conduite énergique de Johannes Pramsohler, premier violon, alternant tonicité et suavité, participe grandement à la cohérence du projet. Dans cet enchaînement sans temps mort, à défaut de faire totalement taire leurs différences, le chef parvient à gommer un tant soit peu les contrastes par trop flagrants entre des pages qui n’étaient pas destinées à partager un même objectif. Le tout s’articule néanmoins sans accroc, avec souplesse. Au risque parfois de ne pas laisser libre cours à toute la violence du style concitato montéverdien lors du célébrissime affrontement.

Vladimir Kapshuk habite le baryton de son Testo avec conviction et une naturelle noblesse de port. Sa déclamation élégante et empreinte d’autorité n’enferme pas son personnage dans une diction trop monodique. Mais il peine à s’imposer dans les fameuses batteries de doubles croches rappelant la fureur hystérique de ce duel sans merci. La soprano Yun Jung Choi est aussi convaincante en séductrice Armide, qu’en orgueilleuse Clorinde ou en tendre Herminie. Elle caractérise chaque personnage avec une juste intensité et un équilibre toujours attentif à rendre les madrigalesques émotions de l’âme. Rompu au répertoire baroque, Matthieu Chapuis ne démérite pas en noblesse de projection. L’éclat martial de son ténor au médium chaleureux, en fait un Tancrède impérieux qui n’en reste pas moins homme.

L’article Combattimento (Fantasmagorie Baroque) — Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.