Ramon Lazkano signe le livret, qui est composé d’extraits textuels du roman. Ce livret suit d’assez près le déroulement du livre, si l’on excepte le prologue, qui est en fait tiré d’une évocation de la façon dont Ravel, sujet aux insomnies, tente, pour s’endormir, d’inventer minutieusement des histoires dont il devient le jouet après en avoir été le maître. La portée métalittéraire de cette déclaration est intelligemment réactivée par son déplacement en début d’opéra, laissant présager qu’on assiste aux années où le mythe Ravel se met à dépasser l’homme comme une machine qui s’emballe jusqu’à sa mise hors circuit.

Pour le reste, quinze scènes réparties en trois actes font parcourir successivement quelques scènes de la tournée en Amérique, puis évoquent, après le retour à Montfort-l’Amaury, la composition des derniers chefs-d’œuvre que sont le Boléro, le Concerto pour la main gauche et le Concerto en sol (présent dans l’écriture musicale de Lazkano mais pas cité dans le livret) et enfin exposent le déclin cérébral du compositeur, son accident de voiture et son décès.

La mise en espace de Béatrice Lachaussée est sobre mais très efficace et offre plusieurs espaces différents intelligemment exploités pour figurer tous les paysages parcourus par les personnages. En l’absence de fosse, l’Ensemble intercontemporain sépare deux plateformes et des coulisses visibles, entre lesquelles naviguent les chanteurs. Ils montent aussi à quelques reprises sur le balcon où se trouve un écran de projection. Comme, en outre, le percussionniste dispose de son propre îlot, séparé du reste de l’ensemble, on obtient un effet visuel morcelé et très dynamique, permettant de régulières interactions entre les musiciens et les chanteurs (quand les musiciens de l’ensemble se lèvent pour incarner des musiciens dans le récit, ou quand Peter Tantsits vient prendre le bâton des mains de Pierre Bleuse pour incarner Ravel dirigeant un orchestre).

Les vidéos de Mathieu Crescence complètent de façon bienvenue la scénographie, surtout que l’enchaînement des scènes laisse peu de repères à un spectateur qui ne connaîtrait pas le roman d’Echenoz ou le détail de la biographie de Ravel. La vidéo est donc surtout mimétique et éclaircit les situations : on voit un train, la maison de Montfort, l’usine qui aurait inspiré le Boléro, mais surtout de l’eau, thème retenu pour symboliser l’écoulement du temps et le dépérissement (Ravel dans sa baignoire, la tête sous l’eau, ou bien la mer fièrement dominée par le paquebot transatlantique dans un premier temps, puis la mer dans laquelle le compositeur s’aperçoit qu’il a oublié comment nager).

La musique de Ramon Lazkano nous semble réaliser une très belle synthèse entre l’hommage, nécessaire, à la musique de Ravel et la création d’un objet sonore personnel et moderne. Plus que tout, on goûte son art consommé de l’orchestration, qui n’était pas, du reste, le dernier des points forts de Ravel. Il utilise avec parcimonie mais efficacité quelques mimétismes (cordes jouant col legno, cuivres et bois soufflant dans leurs instruments) mais se sert surtout des propriétés de chaque instrument pour construire des atmosphères qui vont et viennent, dans un continuum qui n’ennuie jamais et demeure parfaitement lisible. L’utilisation de l’accordéon nous a particulièrement plu, ainsi que celle du célesta et du piccolo, tous trois régulièrement convoqués pour connoter la perte de repères. Il nous a semblé que cette musique très efficace du point de vue dramatique assurait la continuité de l’opéra et permettait ainsi de racheter un certain morcellement du livret en scènes éparses. L’œuvre de Ravel est présente de façon détournée, quelques phrases affleurant avec des modulations harmoniques qui laissent tout juste remonter à l’esprit de l’amateur une réminiscence. Les citations textuelles sont rares et réservées à quelques cas où l’action l’exige, comme lorsque l’on joue sur le paquebot la sonate pour violon et piano ou lorsque Ravel entend son quatuor à cordes. L’hommage rendu est ainsi d’autant plus sincère qu’il reflète une méditation intime du style ravélien.

L’opéra est composé pour trois chanteurs qui se trouvent constamment sur scène, l’un parce qu’il incarne le personnage principal sans lequel rien ne se passe, les deux autres au contraire parce qu’une galerie de personnages secondaires leur revient. Allen Boxer est moins bien servi que sa comparse par le livret. Il déploie un baryton agréable sans vraiment offrir de moments marquants. Ce n’est pas le cas de Marie-Laure Garnier, soprano au timbre riche, à la voix flexible et étendue, capable d’une très beau legato, qui compose en quelques traits des interprétations convaincantes, notamment de la danseuse Ida Rubinstein. Elle offre de vrais moments de beauté vocale qui rehaussent une écriture lyrique sinon très prosodique. Cette prosodie, du reste, oscillant entre parlé et chanté (avec l’aide d’une sonorisation pour certains dialogues), n’est pas sans rappeler celle de Ravel, syllabique mais jamais mécanique, aux accents plutôt naturels si l’on excepte quelques passages.

De Ravel, tout mélomane a en tête une certaine image – en partie fantasmée sans aucun doute : visage hiératique, sévérité élégante, gestes raides, tailles et proportions plutôt réduites. Pour cette raison, on a du mal à retrouver notre compositeur en Peter Tantsits, qui livre pourtant une prestation musicale de bon niveau. On sait bien qu’il n’est pas nécessaire pour un chanteur de correspondre à un physique préconçu pour incarner un personnage, mais en est-il de même quand il s’agit d’un homme bien connu ? Nous n’avons pas la réponse, mais force est de constater qu’on ne ressort pas avec l’impression d’avoir entendu et vu Ravel. En outre, le jeu de l’Américain est parfois un peu trop expressionniste à notre goût tandis que son français est plutôt, lui, impressionniste.

Pierre Bleuse dirige avec précision et sans emphase l’Ensemble intercontemporain, qui doit assurer sans entracte l’interprétation d’une partition très dense. Son endurance est chaudement applaudie aux saluts, de même que le compositeur et son compère écrivain.

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La main gauche sera donné le 3 octobre 2025 à la Philharmonie de Paris par l’Ensemble Intercontemporain. Plus d’infos ici

Un podcast d’Alexandre Jamar
Enregistré le 26 septembre 2025 à Paris

Détail des œuvres musicales :
Ramon Lazkano : Wintersonnenwende I, Ensemble Recherche
Ramon Lazkano : Lied ohne Worte, Ensemble Recherche

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Davies était un des compositeurs britanniques les plus influents de sa génération. Acclamé autant par le public que par les institutions, il était Maître de musique de la Reine de 2004 à 2014. Très attiré par le théâtre musical, il a composé de nombreuses œuvres scéniques, dont les Eight Songs, créés en 1969.

L’œuvre pour baryton et ensemble retrace en huit étapes les tourments psychiques et émotionnels du roi George III d’Angleterre, pendant une grandie partie de sa vie en proie à des troubles mentaux d’origine obscure. La musique est radicale, explorant les registres extrêmes et les couleurs saturées à la limite du bruit. À l’intérieur de cette écriture en vérité très variée, des moments plus calmes suscitent une atmosphère de doute. La musique semble s’écouter elle-même, notamment lorsque des citations d’autres styles – folklore ou musique élisabéthaine – font irruption dans cet univers à part. C’est alors la musique tonale qui crée une dissonance, qui sonne fausse. La vérité et la normalité sont bien des notions relatives. L’Ensemble intercontemporain, sous la direction de son nouveau chef Pierre Bleuse, maîtrise la partition avec brio et réussi à donner des nuances insoupçonnées aux situations sonores les plus chargées. 

La partie du roi est un tour de force pour le baryton allemand Johannes Martin Kränzle, qui se montre plus qu’à la hauteur de la tâche. Car Davies fait appel à tout le spectre de la voix humaine, entre chant, onomatopées, phonèmes détachés et texte parlé, croisant ces éléments les uns avec les autres d’une manière virtuose. À l’image d’un Iannis Xenakis, Davies écrit une musique aux limites du faisable afin de créer une autre forme de corporalité, que Kränzle assume parfaitement. Il n’interprète plus, il incarne.

Barrie Kosky, connu pour une esthétique autrement plus opulente, signe une mise en scène aux antipodes de ces excès. Dans un espace noir, que l’éclairagiste Urs Schönebaum structure seulement à l’aide d’un projecteur, Kränzle ne porte qu’un caleçon, de faux ongles jaunes à la main droite et un semblant de maquillage excentrique autour de l’œil gauche. Il joue avec une corde à piano. Si tout n’est qu’esquissé, la direction du comédien est d’une grande précision. Guidant le chanteur à travers une dramaturgie des plus claires, Kosky ne recule devant aucun aspect psychologique, évoquant tantôt le trouble de l’identité, tantôt l’orientation sexuelle incertaine, effleurant parfois le drag.

La musique représente à la fois l’esprit tracassé du roi et une altérité. Le spectateur comprend au fur et à mesure que le problème principal n’est pas la folie, mais la solitude. Au centre de l’œuvre, la phrase « I am alone » (« Je suis seul ») déclenche un long silence. À la fin, prononçant sa propre nécrologie « The king is dead » (« Le roi est mort »), Georges III retrouve sa voix normale et saine… avant de fracasser un violon au sol !

© Monika Rittershaus

Ce motif fait le lien avec les Fragments de Kafka pour soprano et violon, initialement crées en 1987 lors du célèbre festival de musique de chambre de Witten. Si Kosky affirme ne pas avoir essayé de « lier les deux pièces d’une manière conceptuelle ou esthétique », ces correspondances existent de fait, tant par similitude que par opposition. Contrairement à Davies, le langage de Kurtág, doyen de la musique contemporaine, se distingue par sa concision et son caractère aussi précis qu’éphémère. En s’appuyant sur des documents autobiographiques de Kafka – essentiellement des notes de journal et des lettres – le compositeur parcoure la vie de ce dernier. Cette fois, la folie n’est pas exceptionnelle mais quotidienne. Certains des brefs textes peuvent être lus comme un commentaire sur les angoisses de l’écrivain quant à son art, sa position dans la société, son insomnie, sa sensibilité. Tout cela dans le style qui lui est propre, sobre et parfois étrange, façonné en partie par sa vie à Prague ou les Allemands étaient minoritaires et leur idiome s’appauvrissait.

Les quarante fragments, entre vingt secondes et sept minutes, font preuve d’une écriture musicale poétique et intime, décrivant tout un monde en quelques sons. Éruption et tendresse se côtoient. Si Davies mélange d’autres genres à sa musique éclatante, celle de Kurtág fait appel à l’inconscient ainsi qu’à des citations plus discrètes : consonances suggestives, formes anciennes telles que le canon, musique de l’Europe de l’est.

La soprano Anna Prohaska, ancienne artiste de l’Académie du festival, est dans son élément, ayant enregistré l’œuvre pour le label arlésien harmonia mundi en 2022. Sa voix claire et ronde épouse les lignes vocales d’une grande plasticité. Elle semble jouer avec les genres lorsque le chant donne lieu à des éclaircies plus ouvertement lyriques que celui conçu par Davies. La violoniste Patricia Kopatchinskaja n’est pas en reste, assurant non seulement la partie instrumentale très virtuose et colorée mais aussi celle du partenaire de la soprano, jonglant entre les deux domaines avec le plus grand naturel.

Car la transformation du moi en altérité est aussi présente que dans la première partie de la soirée. Pourquoi Kafka s’exprime-t-il avec une voix de femme ? Voix et violon, a priori un seul corps, dialoguent, se rapprochent, se séparent. Par moments, la soprano imite les gestes de la violoniste, et celle-ci chante pendant que sa collègue copie les mouvements de sa bouche. À la fin, elles s’embrassent : « Wir krochen durch den Staub, ein Schlangenpaar. » (« Nous rampâmes dans la poussière, un couple de serpents. »)

La scène est toujours celle des Eight Songs, alors que la lumière dessine un lieu plus ouvert, investi par Anna Prohaska qui danse plus qu’elle ne marche, esquissant des situations différentes à travers ses allers-retours. Kosky s’en remet toujours à la musique, tout en la prolongeant dans l’espace. Bien que les fragments soient séparés les un des autres par des courts instants de noir, ils finissent par engendrer une forme continue, tel un folioscope dont les images se confondent dans le mouvement. De même, les huit Songs différents font davantage office de scènes d’une œuvre cohérente que de chansons indépendantes. 

La conjonction des deux œuvres, dont l’une semble préparer le spectateur à l’autre et vice versa, est un grand succès pour les artistes et le Festival d’Aix.

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Conformément aux éditions précédentes, les forces vives de la Maison de la Radio seront mises à contribution comme il se doit. La Maîtrise de Radio-France créera une nouvelle pièce du jeune Bastien David, et le Chœur de Radio France défendra avec toute la vigueur nécessaire le Monumenta II de Yann Robin. Les excellents Neue Vokalsolisten seront également présents pour un concert autour de pièces d’Aperghis, Urquiza et Smolka. On se réjouira enfin de ré-entendre les Aventures et Nouvelles Aventures de György Ligeti, auprès de qui Unsuk Chin se forma à Hambourg.

Toute la programmation est à retrouver sur le site de France Musique.

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Pour l’évènement de premier plan que sera la création de cet opus ultimum, le Festival Manifeste a mis les petits plats dans les grands. Créateur du rôle de l’infatigable Charles Duchemin, Roberto Alagna nous a immédiatement fait part de son enthousiasme : « En tant que grand interprète de la musique d’aujourd’hui – peut-être le plus grand que le chant français ait connu –, je me devais de participer à un projet aussi excitant ». Avatar capillaire de Coluche, Rolando Villazon sera un fils Duchemin, plus attiré par le cirque que par la gastronomie. Sabine Devieilhe sera la ravissante Marguerite, tandis que Stéphane Degout prêtera toute sa noirceur à l’incarnation du maléfique Jacques Tricatel. Enfin, Philippe Bouvard a accepté de suspendre une retraite bien méritée afin d’incarner son propre rôle pour la scène sur le plateau de « Tous les coups sont permis ».
Philippe Herreweghe dirigera l’Ensemble intercontemporain dans une interprétation historiquement informée sur synthétiseurs d’époque.

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Cet étrange dialogue entre deux grosses caisses qui ouvrait ce concert monographique, Stèle, est écrit en hommage au jeune compositeur Dominique Troncin, et se présente comme une conversation hiératique entre deux instruments. Bien que la pièce use volontiers de processus systématiques pour s’organiser, le discours n’en est pas moins expressif et contrasté. Le jeu précis et concentré des percussionnistes Gilles Durot et Samuel Favre est tout à l’honneur du langage de Grisey, et il permet d’oublier rapidement une petite étourderie dans la régie lumière.

Vortex temporum n’est certainement pas la pièce la plus accessible du compositeur. Cette réflexion sur le son et sur son développement dans différents temps musicaux a beau être réalisée avec brio, elle court parfois le risque de laisser le néophyte sur le carreau. Penser cela, c’est manquer de confiance envers les interprètes de la soirée : chauffés à blanc par une musique extrêmement virtuose, les solistes de l’Intercontemporain se surpassent dans une interprétation incandescente (incroyable Dimitri Vassilakis dans la cadence du premier mouvement !). Matthias Pintscher nous fait oublier les savants calculs de la pièce, et lui insuffle en retour un souffle expressionniste et hédoniste bienvenu.

Du point de vue instrumental, les mêmes qualités sont à souligner dans l’interprétation du plat de résistance de la soirée que sont ces Quatre chants pour franchir le seuil. Cette « masse grave, lourde et cependant somptueuse et colorée », Pintscher la laisse enfler ou s’amincir au fil du discours, et fait se relier texte et musique comme jamais. Ici encore, la performance de la section de percussions est à saluer plus particulièrement.
Invitée à chanter pour la première fois depuis le confinement, Sophia Burgos confirme sa nature d’interprète de choix de la musique d’aujourd’hui. La soprano portoricaine ne fait qu’une bouchée des difficultés d’intonation de la pièce, et sa maîtrise intellectuelle de la partition ne fait aucune doute. C’est pourtant du côté physique qu’il faut pointer un léger manque : souvent mise en difficulté par sa tessiture médium et grave, la chanteuse peine parfois à passer au dessus d’un ensemble instrumental particulièrement riche en cuivres graves. Est-ce la conscience de ce manque qui déstabilise la chanteuse ? Il est difficile de le dire, mais elle semble occupée par autre chose que la musique lors des nombreuses plages d’attentes qu’il lui incombe d’habiter. On perd ainsi la belle concentration du deuxième chant, et le discours semble parfois s’effilocher dans les autres mouvements.

Il est certain que Sophia Burgos possède les qualités requises pour interpréter cette partition, et que le temps et la reprise d’une activité scénique régulière sauront lui redonner l’assurance qui y est nécessaire.

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Grand Nord oblige, la compositrice Kaija Saariaho ouvrait le concert avec Lichtbogen, composée après avoir été témoin d’une aurore boréale. On savoure avant tout une pièce qui prend le temps de poser les choses. Le matériau s’enchaine de façon fluide et progressive, et l’écriture instrumentale oscille volontiers entre son et bruit. L’électronique (manipulée en direct par la compositrice) enveloppe les neuf instruments d’un halo résonnant contribuant activement à la dramaturgie de la pièce.

© EIC

Par contrastes, les Cinq canons sur des textes latins de Webern paraissent un peu maigres. Il faut dire que l’instrumentation (deux clarinettes et une soprano) ne fait pas la part belle aux résonances confortables auxquelles la première partie de concert nous avait habitué. L’écriture vocale est assez escarpée, et l’on sent que Yeree Suh reste prudente : les graves ne passent pas toujours, et le suraigu n’est encore qu’esquissé. L’effectif plus généreux des Cinq Lieder spirituels la montrent déjà plus assurée, et l’on savoure sa diction allemande impeccable, ainsi que la direction très sensible de Matthias Pintscher. C’est dans les Lieder und Schneebilder du directeur musical de l’ensemble que se révèlent pleinement les capacités de la chanteuse. L’écriture vocale est moins ingrate que celle de Webern, et la soprano dispose volontiers des accents lyriques pour faire valoir la qualité de son aigu (cristallin dans le piano, brillant dans le forte).

Plat de résistance d’un copieux concert, Schnee était probablement la pièce la plus attendue. Bien que peu fêté en France, Hans Abrahamsen n’est pas non plus inconnu du public parisien, qui découvrait en 2019 son Let me tell you défendu par Barbara Hannigan. Schnee est une œuvre à part dans la production du compositeur, peut-être sa plus radicale jusqu’à présent. Dans cette pièce qui dure tout de même une heure, le matériau est réduit au strict minimum. Cette ascèse n’empêche aucunement une beauté plastique manifeste : harmoniques de cordes au bord du silence, scherzo enjoué avec un piano délicatement préparé, autant de subtilités instrumentales qui confèrent à la pièce toute sa saveur.

Malgré une entrée en matière encore timide, les musiciens de l’Ensemble prennent peu à peu confiance, et le public avance dans le paysage enneigé qui se déroule tout au long de la pièce.  Manifestement touché par l’écoute attentive du public, Matthias Pintscher remercie autant les musiciens que la salle. Nous lui retournons ses remerciements, tant la musique de Hans Abrahamsen mérite une plus large reconnaissance en France.

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Autour des cycles de Knussen, on retrouvait des compositeurs qui lui étaient chers, tant sur le plan artistique que personnel : Takemitsu, Henze ou encore Carter. Du premier, Olly avait créé le Rain coming que nous entendons ce soir en ouverture de programme. On doit s’avouer un peu déçu de la lecture assez sèche que nous propose l’ensemble ce soir. Peut-être est-ce la faute d’une battue un peu trop chirurgicale de Brad Lubman, ou de la flûte discrète de Matteo Cesari, mais la magie Takemitsu n’opère pas.

Par contraste, les « fragments d’un japonisme » que sont O Hototogisu! respirent d’une fraîcheur nouvelle. La flûte soliste exubérante de Sophie Cherrier n’y est certainement pas pour rien. Pourtant, l’œuvre apporte aussi son lot d’interrogations. On sait Knussen animé d’une passion dévorante pour le Japon. Fallait-il pour autant s’approprier de façon aussi évidente les codes de la musique gagaku ? Du shô dans les harmoniques de cordes, au shakuhachi à la flûte, en passant par les fameuses formules en accélération aux percussions, tous les éléments musicaux se conjuguent dans un pastiche japonisant qu’une admirable facture instrumentale et une finesse harmonique peinent à racheter. La dédicataire du cycle Claire Booth n’est pas non plus au meilleur de sa forme : les voyelles très ouvertes peinent à envoyer le son dans la salle et une légère fatigue se fait sentir tout au long d’un cycle pourtant court (à peine huit minutes) et peu exigeant vocalement.

C’est le Triple Duo d’Eliott Carter qui convainc le plus durant cette première partie. Du haut de ses vingt minutes et de son sérialisme invétéré, l’œuvre n’est pourtant pas la plus accessible du programme. Mais c’est dans une musique aussi vivace et foisonnante que la battue de Brad Lubman prend tout son sens. Chaque geste instrumental est anticipé, et à ce triple duo instrumental s’ajoute une partie presque chorégraphique tenue par le chef !

Après l’entracte, nous entendons le concerto pour guitare Ode an eine Äolsharfe de Hans Werner Henze en création française. On est agréablement surpris de cette œuvre rare, qui semble être du meilleur Henze. S’inspirant de poèmes de Mörike, le compositeur tisse une toile sombre et blessée, dans laquelle la guitare poétique et sensible de Pierre Bibault se fond doucement.

En conclusion de ce concert se trouvait l’une des pages les plus personnelles de Knussen. Ces Songs for Sue furent composées en hommage à la femme du compositeur, et les interpréter lors de ce concert n’est pas anodin. Fort heureusement, Claire Booth semble en bien meilleure forme vocale qu’avant : peut-être est-ce dû à une écriture vocale plus franche, et à un contenu littéraire et émotionnel plus frappant, puisque l’interprète déroule avec autant d’aisance les vers d’Emily Dickinson, que ceux de Auden, Machado ou Rilke. On découvre donc avec plaisir l’interprète délicate qui se cachait derrière une voix un peu terne. L’Ensemble intercontemporain donne le meilleur de lui-même dans ce Requiem de chambre, qui nous révèle pleinement ce géant débonnaire que fut Knussen.

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Comme souvent depuis la nouvelle direction artistique, une pièce pour soliste(s) ouvrait le concert, au bord du silence et de l’obscurité : Stèle de Gérard Grisey ne requiert que deux percussionnistes, chacun affairé sur une grosse caisse. Malgré ces moyens réduits, c’est tout un monde sonore qui éclôt devant nous, grâce à un subtil jeu sur les types de baguettes (dures, douces, en rotin, en bois) et sur les différentes régions de l’instrument (centre, bord, cercle). La concentration de Samuel Favre et de Gilles Durot sert très bien cet étrange monument érigé par un homme fasciné par la question du sacré.

A l’ascèse de Grisey succède le style énergique et sanguin de Luciano Berio. Comparée aux classiques de la modernité que sont la Sinfonia ou Coro, Ofanìm est une œuvre plutôt rare. Inspirée aussi bien du Cantique des cantiques que du Livre d’Ezchiel, elle requiert deux ensembles de vents, deux chœurs d’enfants et une voix d’alto. Ces effectifs sont ensuite amplifiés et multipliés par un riche dispositif électronique.
La volatilité de l’écriture pour voix et pour chœur est bien sûr un vestige de l’étroite collaboration entre Berio et Cathy Berberian. C’est avant tout la Maîtrise de Paris, préparée par Edwige Parat, qui déploie toute une palette de techniques vocales surprenantes : onomatopées, sons chantés, criés, scandés, murmurés etc. Les deux solistes qui ouvrent l’œuvre ne sont qu’une illustration de l’infaillible intonation du chœur. La battue de Matthias Pintscher a cette dose de fébrilité nécessaire à l’univers sonore grouillant de Berio. Heureusement, elle sait se faire limpide dès qu’il s’agit de donner des départs aux jeunes chanteuses.
Restée patiemment assise au fond de la scène pendant vingt-cinq bonnes minutes, Noa Frenkel n’intervient qu’à la toute fin, dans une amère lamentation qui sollicite avant tout le registre extrême grave. La voix de poitrine de la chanteuse est d’un volume remarquable, et sa couleur chaude mais rauque convient tout à fait à l’esprit de cette déploration. Par contraste, le registre médian (en voix de tête) paraît plus pénible, bien que toujours très timbré. Il convient de rendre hommage à deux solistes plus discrets : la clarinette volubile de Martin Adámek, élégamment reprise par l’électronique, et l’impressionnant solo de trombone de Mathieu Adam.

© EIC

Composée à vingt-deux ans seulement, Hiérophanie de Claude Vivier (ici en création française) n’a cure de tous les codes qui régissent habituellement le concert classique. Puisque cette œuvre est avant tout un délire personnel, sans représentation du vivant du compositeur, rien n’est trop beau ni trop fou pour un artiste qui trouve ici les premiers éléments de son langage poétique et affectif. Il faut tout de même s’avouer assez circonspect. Malgré l’élégante mise en espace de Silvia Costa, et le jeu (instrumental comme théâtral) très investi des solistes de l’Ensemble intercontemporain, on a peur de ne pas saisir grand chose de ces mignonnes facéties, toujours à la frontière ténue de la naïveté et de l’idiotie. Tout cela n’est pas sans rappeler la deuxième scène du Samstag aus Licht de Stockhausen (donné il y a quelques mois à peine dans la même salle), mais c’est comme si Vivier n’avait pas souhaité conserver la rigueur formelle et le découpage minutieux du temps de celui qui fut son professeur.

Au milieu de tout ce joli désordre, on est ravi de découvrir la voix de Marion Tassou. Dommage que les timbres instrumentaux perçants ne laissent pas poindre davantage l’hymne delphique qui nous fait deviner un timbre frais et lumineux. Heureusement, l’œuvre prend un véritable tournant avec le Salve Regina, et se clôt sur une touche très poétique. On y apprécie pleinement la présence et la voix de la soprano qui enveloppent chacun des musiciens dans un sommeil d’enfant, avant que le noir complet ne se fasse dans la salle.

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Ce concert aux allures pantagruéliques donnait à entendre deux chefs d’œuvre du compositeur hongrois, se complétant mieux qu’on ne l’imagine. En effet, la farce breughelienne du Grand Macabre peut être vue comme une parodie du sentiment d’angoisse qui domine dans le Requiem. On dresse ici avant tout le portrait d’un Ligeti torturé par la question de la finitude, se réfugiant dans l’humour noir et scabreux, ou affrontant le problème à bras le corps, avec un soupçon de religieux. 

© Ensemble intercontemporain

Un des défis majeurs du Requiem est de trouver la concentration suffisante pour instaurer l’ambiance mortifère de rigueur. Le moindre écart de nuance ou d’articulation suffit pour déchirer la toile contrapuntique finement tissée par un compositeur qui tenait Ockeghem pour l’un de ses maîtres. Pour cela, la battue ramassée et sans équivoque de Matthias Pintscher s’avère très efficace. Sa gestion des nuances est tout à l’honneur de la partition, et le chef peut compter sur la qualité des interprètes qui l’entourent pour tisser une magnifique tapisserie musicale.

Il faut avant tout rendre hommage à la grande qualité du Chœur national hongrois, préparé par Csaba Somos, qui ne laisse poindre aucune difficulté lorsqu’il s’agit de sortir des extrêmes graves ou aigus, tels que la partition en regorge. 

Ces lignes vocales escarpées, les deux solistes de la soirée n’y échappent pas non plus. Dans l’ensemble, la mezzo Victoire Bunel s’en tire encore un peu mieux que sa partenaire Makeda Monnet, mais l’une comme l’autre épatent par leur intonation infaillible et leur souplesse vocale. Plus que les zig-zags du Dies irae, c’est le calme recueilli des sons tenus du Lacrimosa qui nous laissera la plus belle impression de la soirée.

Changement d’ambiance le plus radical après l’entracte : la mort est ici tournée en bourrique. L’intérêt du livret du Grand Macabre, œuvre commune du compositeur et de Michael Meschke réside dans sa gouaille absurde, dans son humour désespéré. Pour présenter un opéra aussi ambitieux, sans pour autant devoir se farcir les deux heures de musique (un peu fatigante à la longue), on a opté ici pour une version allégée de l’œuvre, réduite à une quarantaine de minutes. Si l’on peut regretter l’absence des ébouriffants « Mystères du Macabre », on constate que cette réduction donne un aperçu assez fidèle de ce qu’est l’œuvre dans toute sa durée.

Pourtant, ce qui devait être plus aisé à mettre en place que le Requiem n’est pas non plus gagné d’avance. En effet, la battue de Matthias Pintscher est toujours aussi énergique, mais les tempi très rapides de la partition déroutent parfois les interprètes, à l’image d’une première scène un peu trop précipitée. De plus, le vacarme instrumental orchestré par Ligeti et exacerbé par Pintscher couvre souvent des chanteurs mis en difficulté par les registres extrêmes de leur rôle. 

Le ton nonchalant et bouffon du ténor Benoît Rameau sied tout à fait au rôle de Piet-le-Pot, et à part un allemand perfectible, il n’y a rien à reprocher à une interprétation on ne peut plus vivante. Le même constat scénique vaut pour le Nekrotzar de Jean-Christophe Lanièce. Si le baryton doit encore consolider ses graves pour pouvoir camper de tels rôles, la prononciation est de nouveau l’atout du chanteur. Côté féminin, le duo Amando/Amanda formé par Marie Soubestre et Victoire Bunel déborde comme il faut de sensualité. Si les aigus puissants de la première couvrent un peu le registre de la seconde, leurs interventions brillent avant tout par leur musicalité. Les voix de Borbála Kiss, Makeda Monnet, Olivier Gourdy et Jenö Dékán viennent honorablement compléter la distribution pour le canon final.

On constate avec toujours autant de bonheur que les collaborations entre conservatoires et salles de spectacles autour d’œuvres contemporaines se déroulent à merveille. La récompense pour l’organisation d’une telle production est avant tout le public venu se masser dans une Grande salle de la Philharmonie pleine jusqu’au dernier siège.

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