En avant-concert, des étudiants du Conservatoire de Saint-Etienne proposaient, seuls ou en duos, cinq œuvres instrumentales contemporaines, redoutables, toutes d’un intérêt musical réel. Parmi ces découvertes, on retiendra plus particulièrement celles de Doina Rotaru (Tiempo di fumo, 2011) et de Philippe Hurel (Bocasax). La première, écrite pour Pierre-Yves Artaud, fascine par son étrangeté et sa liberté, prodigieusement inventive, usant de toutes les ressources de la flûte, au service d’une expression riche. La seconde, de 1990, dépasse sa vocation pédagogique en jouant sur l’inattendue fusion des timbres du saxo alto et du piano.

Cette bienvenue mise en condition, en présence d’un public aussi nombreux que fidèle, nous rappelle que l’Ensemble Orchestral Contemporain, associé à l’Opéra de Saint-Etienne, conduit un travail de fond, animé par Bruno Mantovani, avec des compositeurs en résidence. Après Edith Canat de Chizy, puis Marc Monnet, c’est le tour de Philippe Hurel et Emmanuelle Da Costa, dont les deux créations de ce soir sont au centre du concert.

La première, World Lines, pour ensemble, d’Emmanuelle Da Costa, renoue avec la musique des sphères, puisque qu’inspirée par la relativité et l’astronomie (1), trajectoire d’un objet dans l’espace-temps. L’œuvre confiée aux quinze solistes virtuoses de l’EOC ne manque pas de séduction. L’auditeur y perd la notion du temps qui s’écoule (une vingtaine de minutes ?) tant le propos captive. La place fait défaut pour rendre compte de façon détaillée des climats, du contemplatif à l’animation, aux interjections et déflagrations, au motorisme ludique. La construction élaborée participe à notre bonheur.

Auparavant, figurait L’aplomb des escarpements blancs, surprenante pièce pour violoncelle et piano (2023), que la compositrice, Pascale Jakubowski, avait fait précéder de la lecture de son poème. La pianiste (Roxane Gentil) après avoir travaillé sur la résonance des cordes, à l’aide de baguettes ou d’un verre, gagnera son clavier dans la seconde partie pour un jeu plus traditionnel. Le lyrisme du violoncelle, très virtuose, de Valérie Dulac, retient davantage l’attention.

Les quinze instrumentistes de l’EOC (avec le célesta et la harpe pour cette unique pièce) nous offrent ensuite la Piccola Musica Notturna /Petite musique de nuit, inspirée d’un poème d’Antonio Machado, que Luigi Dallapiccola dédiait à Hermann Scherchen en 1953. Son intensité lyrique, sa plénitude, la pureté de ses lignes concourent à notre émotion. La beauté à l’état pur.

Couronnait ce concert, la puissante composition de Philippe Hurel, particulièrement ambitieuse. Tant par son matériau littéraire, composite et cohérent, que par sa durée (35′ à 40′) et l’effectif mobilisé, elle offre une riche palette expressive, dans une langue musicale raffinée qui parle à chacun. S’apparentant à un ample mélodrame, qui mêle le parlando au chant, l’œuvre a pour fil conducteur un texte de Georges Didi-Huberman (2) où s’insèrent des passages empruntés à Aimé Césaire, Hannah Arendt, Siamanto, entre autres. Ces derniers sont chantés, dans leur langue originale (français, mais aussi allemand, anglais et arménien). Le sujet est vaste et pourrait se résumer par « jeter sa douleur par-dessus bord » (Henri Michaux), comme le rappelle le programme, douleur liée à l’oppression, à la répression, au génocide. On imagine sans peine combien Melody Louledjian s’était investie dans cette création où les textes et mélodies en arménien lui parlaient mieux qu’à quiconque. Un cas de force majeure lui a interdit d’aller à son terme. Hélène Walter, n’a eu que quatre jours de préparation pour s’approprier cette partition exigeante par son langage et sa durée. Commençons donc par saluer son exploit. La voix est amplifiée, ce qui paraît indispensable à l’équilibre avec la formation, comme à son intelligibilité. Son traitement, différent selon le mode opératique, permet à notre soliste, pleinement engagée, de faire valoir ses qualités de phrasé, sa flexibilité, et, évidemment son beau timbre, homogène et multicolore. Le premier « air », sur un texte d’Aimé Césaire convainc, fort, auquel l’alto solo concourt. La tessiture est large, la mélodie torturée, et la diction en est exemplaire. Le second, très lyrique, en anglais, valorise la voix corsée. Quant au texte en allemand, notre soliste fait preuve d’une aisance remarquable, une grande voix dans son élément. Mais c’est certainement dans le texte de Siamanto (3) que l’émotion atteint son sommet.  Le constant souci de l’émission, vocale, mais aussi instrumentale, est manifeste, faisant appel à des modes de jeu qui élargissent la palette sonore. Les quinze musiciens de l’Ensemble Orchestral Contemporain, dirigés par Bruno Mantovani, s’y révèlent d’une maîtrise qui force l’admiration : ils se jouent de la complexité de l’écriture pour en offrir une lecture poignante, même si tous les textes chantés ne sont pas forcément compréhensibles (4). La pâte sonore, son renouvellement, la densité et la force du propos, d’un métier très sûr, magistralement servis, appellent la rediffusion de ce dernier ouvrage, sombre, tendu, dont la fragilité comme la puissance sont exceptionnels. Un concert mémorable à bien des égards, qui donne envie d’écouter de nouveau l’Ensemble Orchestral Contemporain.

• 1. Ce qui nous renvoie à un ouvrage publié en 2013 chez Odile Jacob (La nouvelle musique des sphères, de S. Vauclair et Cl.-S. Lévine).
   2. Malgré son intense activité, ses nombreuses publications et la reconnaissance internationale dont il fait l’objet, il n’est pas sûr que le grand public soit familier de l’œuvre de Georges Didi-Huberman. Souhaitons que celui qui a écouté Soulèvement(s) trouve ainsi l’occasion de le découvrir, ou de l’approfondir... d’autant qu’il est stéphanois de naissance.
  3. Atom Yardjanian, connu sous le nom de plume de Siamanto, est mort assassiné en 1915.
   4. Pourquoi n’avoir pas projeté les textes (ou leur traduction) de manière à permettre aux auditeurs ne maîtrisant pas les quatre langues (j’en suis) de s’approprier la totalité du message, dans sa force expressive ? « Les mots deviennent insignifiants », chante notre soliste...

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Dans une préface au disque, Laurent Bayle rappelle les maîtres à penser du compositeur du Marteau : Debussy et Webern pour le timbre, Stravinsky pour le rythme. La partition fait moins table rase du passé que l’on ne le pense, et sa filiation se sent dans les choix musicaux de Daniel Kawka. Peut-être moins transparente que la version au disque du compositeur, celle-ci à l’avantage de ne se refuser aucune beauté plastique : les passages rythmiques tels que le « Commentaire III » révèlent tout le potentiel chambriste de l’effectif, tandis que la fin du « Bel édifice et les pressentiments double » nous plonge dans une couleur instrumentale presque irréelle.

Comme souvent, c’est avec le chant que surviennent les ennuis d’une interprétation du Marteau. Le principal responsable est sans doute le compositeur lui-même : le langage de ce Boulez-ci est avocal, et il est inutile de tricher. La prosodie n’a aucune espèce d’importance, puisque la magnifique prose de René Char n’est qu’un prétexte. De ce point de vue, Salomé Haller tire assez bien son épingle du jeu, en s’assurant de la limpidité parfaite du texte pour l’auditeur. Alors que la chanteuse  se revendique soprano, ce sont les couleurs chaudes de son registre grave qui retiennent le plus notre attention. En effet, le haut-médium a nettement perdu en rondeur, et les rares aigus de la partition ne passent souvent qu’en tension.

La B-Partita est un hommage direct de Philippe Manoury au maître du Marteau. La filiation entre ce dernier et un compositeur ayant particulièrement fréquenté l’Ircam et l’Ensemble Intercontemporain semble évidente tant du point de vue musical qu’institutionnel.

Comme le rappelle Manoury, B-Partita est le fruit de l’extrapolation d’une œuvre musicale préexistante. Dans la continuité du travail de Berio sur les Sequenze devenues Chemins, le compositeur a adapté sa Partita II pour violon et électronique en y greffant un ensemble instrumental. La générosité instrumentale qui parcourt toute l’œuvre fait d’ailleurs davantage penser à Berio qu’à Boulez, et il faut au moins un soliste de la trempe de Gaël Rassaert pour en assumer la difficulté. On est tout d’abord séduit par les associations de timbres permises par la synthèse instrumentale et électronique. On se prend pourtant à souhaiter que l’ensemble quitte peu à peu son rôle d’écrin magnifique, et qu’il s’empare pleinement du discours. En clair : le procédé de composition voulu et expliqué par Manoury peine parfois à se renouveler.

L’excellence des instrumentistes de l’Ensemble Orchestral Contemporain et la direction vivifiante de Daniel Kawka assurent tout de même le succès de la pièce. La partition étant bien pensée pour l’ensemble et l’électronique, elle reste un modèle d’euphonie et de musique collective. Sa place prend tout son sens à côté de cette pierre d’angle d’instrumentation qu’est le Marteau sans maître.

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Le chef de l’EOC atteint à une quasi fusion du fragment sonore dans la séquence qui le porte, à la manière d’un fondu-enchaîné. Mais chaque cellule conserve son autonomie et sa singularité. Elle articule et structure l’ensemble à travers un parcours extrêmement ordonné jusqu’à donner l’illusion d’une totale liberté. L’acuité de cette interprétation rend en quelque sorte caduque la contrainte sérielle que l’on a pu qualifier de pointillisme musical. Sous la gestique souple dans l’intention mais d’une précision métronomique quant au résultat, Kawka dessine un espace musical d’une précision mathématique. On suit visuellement la mise en place de ces éclats, de ces tesselles sonores sous les mains de ce mosaïste scrupuleux jusqu’à ce que l’œuvre s’impose dans sa fulgurance. Il conduit son auditoire dans une errance heureuse sans autre finalité que la fugacité de l’instant surpris. L’acmé en est la voix.

© Musiques Démesurées

Elle vient en inscrire le sens dans le paroxysme poétique des vers de René Char. La mezzo dessine l’espace syncopé d’un imaginaire qui nous échappe mais où les rêves se retrouvent. La souplesse de son registre exacerbe le flux boulézien pour le faire progresser dans une apparente diffraction. La logique harmonique se déploie pourtant sans rupture, dans la parfaite intelligence d’une articulation des registres émotionnels. La voix crée et défait dans l’éphémère un continuum dans lequel alternent un temps plein et minutieusement ordonné et un temps kaléidoscopique, strié.

Passée par le théâtre, la musique ancienne, le jazz, l’improvisation, nourrie de multiples expériences, sa sensibilité se joue jusqu’au vertige des acrobaties vocales imposées par cette page complexe. Artiste virtuose, elle jongle entre âpreté teintée de douceur, et fugaces accents d’une pudique souffrance contenue. L’expressivité sévèrement gérée des fréquences d’émission lui ouvre des couleurs d’une minéralité traversée de liquides nostalgies. Mélismes de « L’artisanat furieux », syllabisme des « Bourreaux de solitude », parlé-chanté du « Bel édifice et des pressentiments » et son double, bouche fermé, confèrent à son chant une densité inouïe. On évolue dans une vision plus sensible aux accents debussystes du Pelléas et Mélisande que référencée au Schönberg du Pierrot lunaire. Moralité : Le Marteau peut plus que jamais passer de mains en mains…

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