John Osborn est un Prophète d’une exceptionnelle musicalité, d’une incroyable aisance sur l’ensemble de la tessiture, pourtant assez centrale, allant jusqu’à couronner le quatuor final de l’acte II par un splendide contre ré. Le ténor américain semble pouvoir tout faire de sa voix, mixant les registres, filant les sons, avec un impecable contrôle du souffle. Avec de tels talents belcantistes, on regrette que la version originale de l’air d’entrée (ultérieurement simplifiée pour le créateur) n’ait pas été choisie, mais le chanteur est déjà bien servi avec une version encore plus longue du difficile finale de l’acte III. A la scène, on pouvait noter un certain manque de largeur de la voix, nécessaire dans les parties plus dramatiques, mais le timbre clair d’Osborn est ici bien capté. L’accentuation et la prononciation en remontrent (hélas) à bien des artistes francophones. Epouse à la ville, Lynette Tapia, américaine également, est une Berthe magnifiquement chantante, tout en finesse, capable d’exquis sons filés et de rapides vocalises. Passée la surprise du timbre, qui est plutôt celui qu’on a l’habitude d’entendre chez une Giannetta de l’Elisir d’amore, le soprano américain convainc par son engagement dramatique et la manière dont elle assume crânement les sauts de registres des actes IV et V, jusqu’à une émouvante mort. Le français est excellent. Le rôle de Fidès est l’un des plus difficiles du répertoire, et il en est presque surhumain quand il n’est pas coupé. Face à ce défi, Marianne Cornetti a pour elle un engagement sans faille, du mordant dans les passages les plus dramatiques, et un registre grave à la hauteur de l’enjeu. Le registre aigu, très sollicité, est en revanche plus problématique : on imagine qu’à la scène les aigus impressionnaient par leur vaillance, mais la proximité des micros trahit les efforts désespérés du mezzo soprano américain (encore !). Le français est correctement prononcé, mais l’articulation est peu claire : on le suit sans peine livret à la main, ou si l’on connait le texte, sinon, on ne comprend pas grand chose. Les trois anabaptistes et Oberthal sont incarnés par de bons chanteurs de troupe, efficaces, mais auxquels ils manquent le poli du chant français. Le choix de deux enfants pour incarner des rôles d’adultes n’est pas des plus heureux : c’est d’ailleurs la seule licence musicologique de l’enregistrement. Giuliano Carella maîtrise totalement la progression musicale de l’ouvrage, mariant les styles, belcantiste au début, dramatique au final (comme souvent dans le grand opéra français de Meyerbeer). Les ensembles sont parfaitement en place, notamment la complexe scène de couronnement. Il est dommage que l’enregistrement ne cherche pas à rendre compte des différents plans sonores (l’harmonie habituellement dans la salle semble noyée avec l’orchestre de fosse auquel elle répond). Le tempo est toutefois parfois un peu lent, la baguette un peu lourde avec une balance sonore au bénéfice des vents. Malgré ses quelques défauts, cet enregistrement n’en demeure pas moins indispensable à tous les amateurs d’opéra français.

La qualité de l’orchestre et des choeurs de l’opéra d’Essen témoignent de la vigueur de la production musicale allemande, jusque dans les provinces les plus éloignées des grands circuits lyriques. Si on ajoute à celà que le prix des places ne dépasse pas 49 euros (contre 109 à Toulouse pour ce même ouvrage), on se dit qu’il y a quand même quelque chose qui ne marche pas en France…

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© Matthias Jung

Par bonheur, si le spectateur est frustré, l’auditeur, lui, est presque comblé ! La réserve tient à la qualité du français, globalement bonne mais çà et là perfectible, et à des nuances vocales où le goût personnel intervient peut-être excessivement. Ainsi, autant le chœur d’enfants de la scène du couronnement frappe par sa musicalité et la clarté de l’énonciation, supérieures à notre avis à celles du chœur d’adultes (mais ce dernier est si sollicité que sur la longueur quelque faiblesse se fait jour), autant les enfants solistes substitués par le metteur en scène aux officiers de liaison du dernier acte sont difficiles à écouter. Parmi les anabaptistes, deux sont directement intelligibles, Pierre Doyen et Tijl Faveyts, alors que Albrecht Kludszuweit ne l’est pas toujours, hormis dans son arioso de l’acte III, manifestement plus travaillé. Pour tous trois, comme du reste pour tous les solistes, la projection est satisfaisante et leur voix court loin du plateau sans que l’on sente d’effort. Après avoir inquiété par des accents rogues que ne nécessite pas le personnage d’Oberthal, celle de Karel Martin Ludwig retrouve le poli de la bonne éducation dans la scène du trio. Notons en passant que si les éclairages de Guido Levi sont souvent réussis dans cette scène, en particulier lors du ballet, ils font rater complètement l’effet comique de la reconnaissance. Quand on sait la vénération dont Meyerbeer entourait Rossini on ne peut s’empêcher de penser – et des traces musicales semblent y inviter – aux scènes nocturnes du Comte Ory où l’obscurité est un élément propice aux déconvenues. Il manque, on ne peut le nier, un peu de poids à la voix de Lynette Tapia pour donner toute leur force à ses imprécations, mais elle a toute l’agilité et l’étendue nécessaires à rendre justice à l’écriture à l’italienne du rôle de Berthe, et dévale aussi intrépidement les échelles de notes qu’elle se permet d’exquis sons filés. Autant de qualités qui vont de pair avec une présence scénique qui augmente l’impact du personnage. Que manque-t-il à la Fidès de Marianne Cornetti ? Si elle n’est pas Marylin Horne, dont l’agilité prodigieuse fait figure d’exception, sa pâte vocale, sa puissance et son étendue sont telles qu’elle soutient victorieusement, sans aucun fléchissement, ce rôle exceptionnel dont elle exprime la touchante humanité avec la dignité nécessaire. Elle sera d’ailleurs la plus ovationnée. Dans le rôle de Jean de Leyde John Osborn éblouit d’abord par la qualité de son français, exemplaire de l’école américaine. Ses qualités vocales et son intelligence scénique sont connues. On les retrouve intactes, idéales à peu de choses près. On sait que Duprez, pour qui le rôle avait été écrit, avait perdu en 1849 l’éclat qui l’avait rendu célèbre, et Meyerbeer récrivit en partie le rôle pour un ténor plus proche de Nourrit, dont les aigus extrêmes étaient donnés comme il plaisait à Rossini, en falsetto. John Osborn est assez scrupuleux pour ne pas chanter autre chose que ce qui est écrit et en maintes occasions il emploie falsetto et voix mixte avec le meilleur goût. Pourquoi alors cette impression d’un début un peu en force ? S’agissait-il pour lui de contrôler la réponse de sa voix ? Car à ces impressions près sa prestation était de premier ordre et laisse bien augurer de son Prophète toulousain.

Il aurait fallu évidemment parler de la réussite des duos, des ensembles, que ce soit dans le mariage des voix ou dans l’impeccable rigueur des structures. Mais si ces qualités sont exaltées, c’est d’abord et avant tout par une direction d’orchestre à laisser béat d’admiration. Un des problèmes que posent les « grands opéras » est que la musique a été conçue pour soutenir le spectacle, et ainsi sont prévues des ponctuations qui en soulignent les tableaux saillants. Cette recherche sonore, que les détracteurs de Meyerbeer taxent dédaigneusement de vulgaire esbroufe, va de pair avec la conception dramatique du compositeur, fidèle au principe romantique du contraste. Pour cette production, où manquent l’ampleur des espaces, la diversité pittoresque des lieux, la solennité d’un défilé, pour ne rien dire d’un ballet collectif ici confié aux deux suivantes du hobereau, le risque était constant de tomber dans l’excès sonore, le surlignage démesuré. Comment Giuliano Carella est-il parvenu à déjouer les embûches ? Lui seul le sait sans doute : mais pour son premier Prophète il réalise un nouveau sans faute, quelques semaines après son premier Ariodante. Certes, il dispose à Essen d’un Orchestre Philarmonique de première qualité, en particulier les cuivres et les bois, si souvent sollicités et que la mise en scène expose sur le plateau tournant en lieu et place du défilé du couronnement. Mais la réussite est totale dans la gestion des sources sonores, en particulier dans les effets de lointain avec la coulisse, exemple de complexité qui devrait suffire, à défaut de lire les éloges que Berlioz décerne à l’orchestration, à montrer l’inanité de la réputation de facilité imputée à Meyerbeer. A aucun moment l’orchestre ne sonne en fanfare de fête foraine, à chaque occasion les réminiscences du Freischütz ou des marches militaires impériales témoignent de la solidité des affections du compositeur, condisciple de Weber, et d’un éclectisme probablement éclos grâce à une indépendance financière synonyme de liberté intellectuelle. Il n’en est pas moins émouvant de découvrir, dans cet ouvrage écrit pour l’Opéra de Paris, les références allemandes de celui qui représentait ses pareils, en mal d’intégration dans la société prussienne. Mais ces plaisirs d’écoute sont multipliés par l’équilibre miraculeux entre la fosse et la scène, qui laisse les chanteurs s’exprimer sans rien sacrifier de la dynamique dans un contrôle rigoureusement précis de l’énergie. Ainsi, à Essen le spectacle est peut-être un ersatz de « grand opéra », mais le chef est à coup sûr prophète de la grandeur de l’opéra de Meyerbeer !

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Bohuslav Martinů, Ariane / Double Concerto, Essener Philharmoniker, Direction musicale : Tomáš Netopil, 1 CD Supraphon SU 4205-2 – 66’07

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