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© Hans Jörg Michel

« Delizia » tout d’abord, la joie, la fête, les relations qui se nouent dans l’urgence, dans la danse, l’alcool et ses excès. C’est ce que montre la scène initiale qui se joue pendant l’ouverture. Titus et Bénénice forment un couple heureux, mais l’annonce par Publius (qui n’est autre ici que le garde du corps) que Titus devient empereur change tout. Titus renonce alors à Bérénice, la renvoie sans autre forme de procès et paie ainsi un premier prix fort à son accession au pouvoir.
« Potenza » ensuite, le pouvoir lui-même, les ors du palais, l’exercice au quotidien. Les conseillers qui s’agglutinent autour de Titus, le pressent de signer, de décider, de trancher, ce cabinet qui le rend fou, qui devient son cauchemar, qui l’isole entièrement. L’image d’un Titus désespéré, assis seul sur une chaise en position fœtale, est une belle allégorie de la déflagration que représentent les responsabilités insurmontables qui s’abattent sur lui. Mais la « potenza » ce sont aussi les relations hommes-femmes et les dérives qui se jouent à l’intérieur même des lieux de pouvoir, les entreprises de séduction, les trahisons. « Tradimento » justement : au second acte, la trahison est mise en scène, et comment ! Le Capitole qui brûle (vraiment), les petitesses et les petits arrangements, les ordres et les contre-ordres, tout cela ressemble à une – plutôt bonne – série Netflix et ses multiples rebondissements. Et puis enfin la « clemenza », cette improbable indulgence de l’homme de pouvoir trahi mais qui passe l’éponge. Ou plutôt qui renonce à l’obstacle, qui renonce à comprendre les rouages du mécanisme qui a conduit à ce que l’un de ses plus proches le trahisse. En effet, non seulement Titus renonce à exécuter Sextus, qu’il menace jusqu’au dernier moment d’un pistolet, mais, dans une ultime hallucination, retourne l’arme contre lui quand retentit le dernier accord ; Titus a démontré qu’il n’était pas l’homme de la situation de pouvoir, que la barre était en quelque sorte trop haute et que l’ambition du pouvoir ne crée pas forcément les capacités à l’exercer.
On pourra reprocher à cette proposition décidément captivante d’avoir voulu être parfois trop démonstrative. Faire creuser à Sextus sa propre tombe dans le Capitole en ruine fait sourire plus qu’autre chose, et voir Titus planter l’arbre de la réconciliation avant de se tirer une balle dans la tête fait de lui un personnage falot, plus que naïf, qui dessert plutôt la démonstration.

© Hans Jörg Michel

En revanche, le parti pris de supprimer les trois quarts des récitatifs secs, s’il peut fortement irriter sur le papier, se révèle au final convaincant. Ne sont conservés que les dialogues indispensables à la compréhension de l’intrigue (tous les récitatifs accompagnés sont bien sûr maintenus) et l’action se retrouve resserrée.
Dans une salle du Staatsoper Hamburg où bien des rangs sont inexplicablement clairsemés, la proposition musicale est de bonne tenue. Ben Glassberg à la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg et des chœurs prend beaucoup de soin à rendre lisible la partition et faire en sorte que chaque partie soit bien mise en avant. Les tempi sont appropriés ; le « Parto, parto » est pris très lentement et ponctué de silences bienvenus. On aurait aimé, pour cette aria ô combien attendue, que la clarinette donne l’intégralité de sa partie – aussi  redoutable fût-elle.
William Guanbo Su est parfait en Publio garde du corps. Sa stature aussi imposante que sa voix de basse sonnante fait que le personnage est parfaitement crédible. Il aurait fallu plus de nuances dans le chant de la Servilia d’Olivia Boen, très à l’aise dans son jeu, mais où la ligne de chant reste cantonnée dans le mezzo forte et où la justesse est parfois prise en défaut. Kady Evanyshyn rend bien les tourments qui ne cessent de harceler l’esprit d’Annio. La Vitellia de Tara Erraught est à la hauteur de l’enjeu. Ses deux grandes arias rendent la complexité du personnage avec une autorité de bon aloi. Les graves sont bien posés, la tessiture respectée et elle reçoit de justes ovations à l’issue d’un « Non più di fiori » émouvant. Magnifique Sesto porté par Angela Brower dont le « Parto, parto » est tout empreint des nuances attendues. Enfin le Tito d’Oleksiy Palchykov est à la fois l’ambitieux conquérant et le potentat défait, incapable de se sortir seul des difficultés où il est intriqué. Le premier acte est moins réussi que le second, faute à une voix manquant singulièrement de souplesse (quasiment sans vibrato dans les aigus forte). La seconde partie est très réussie à l’image d’un « Se all’impero, amici miei » de toute beauté.

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La mer, c’est dans la direction superlative de Kent Nagano que nous la retrouverons. Le chef d’orchestre américain, directeur musical général et chef principal de l’Opéra d’État et de l’Orchestre philharmonique de Hambourg, imprime une direction proche de la perfection, très analytique et contrôlée, ce qui n’empêche pas une dramatisation puissante. La tension dramatique va crescendo, sans jamais toutefois céder à la tentation du pathos. Nagano peut compter sur une formation (orchestre et chœurs) en état de grâce, d’une précision remarquable. Ainsi, des scènes (notamment les grands ensembles de foule) qui paraissent parfois confuses sous d’autres baguettes, s’illuminent ici sous celle de Nagano, qui en révèle leur parfaite architecture en dépit de leur complexité. Enfin, les interludes ne sont pas ici de simples pauses symphoniques, des respirations entre les scènes, mais participent effectivement et efficacement à l’entièreté du drame lyrique.

L’infatigable Gregory Kunde a finalement peu chanté le chef-d’œuvre de Benjamin Britten (sauf erreur de notre part, ses apparitions se limitent à une prise de rôle en concert à Rome en 2013 (sous la baguette d’Antonio Pappano) suivie d’une prise de rôle, scénique cette fois, à Valence en 2018 : une anomalie tant ses affinités avec ce personnage semblent évidentes. Il y a plusieurs options pour interpréter Peter Grimes : brute épaisse, autiste indifférent au monde qui l’entoure, esprit exalté aveuglé par son but, « brave type qui n’a pas de veine »… et un peu de tout ça;  C’est d’ailleurs ce qui fait la richesse inépuisable de cet opéra. Le ténor américain choisit ici une piste médiane où se conjuguent déveine, débordements aussitôt regrettés mais où la colère l’emporte toujours initialement sur l’empathie, rêverie introspective… Ce Grimes est un peu gauche, et cela sied finalement au personnage. La voix est d’une fraicheur impressionnante, avec un aigu « que l’on ne présente plus » et qui sied aux exaltations et aux accès de rage de Grimes, mais aussi une capacité à alléger la voix qui rend parfaitement compte des faiblesses et des incertitudes du pêcheur (dans « Now the Great Bear and Pleiades » par exemple ou surtout dans le monologue final, quasiment a cappella, proprement bouleversant). 

Jennifer Holloway est une Ellen Orford d’une justesse bouleversante, dont les qualités dramatiques, dépourvues de tout histrionisme, feraient presque oublier la beauté d’une voix sombre et souple. La voix de Iain Paterson manque un peu des mordant et son Captain Balstrode est plus humain que vocalement impressionnant. Rosie Aldridge compense une voix au grave un peu confidentiel par une composition réussie qui évite la caricature. L’Auntie de Clare Presland est bien chantante et pleine d’humanité et on suivra les carrières de ses jeunes nièces, Sarah Gilford et Claire Gascoin, toutes deux membres du studio de l’Opéra de Hambourg. Le reste de la distribution est impeccable et le moindre petit rôle serait à louer. On n’était pas loin de la soirée parfaite.

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Pourtant la proposition de Willy Decker date de 1999. Sa poésie et son mystère supportent l’œuvre et les personnages dans toutes leurs facettes et renouvellent l’intérêt du spectateur à chaque scène malgré un décor unique, certes couplé à un dispositif scénique ingénieux. Le plateau est délimité en fond de scène par une paroi en demi-cercle, tour à tour nimbée d’un rideau de tulle pour évoquer les forêts et leurs brumes, de parois vitrées striées de sel pour évoquer les fenêtres du château d’Allemonde battues par les embruns. Des éléments minéraux étranges apparaissent çà et là au fil des tableaux et contribuent à l’irréalité du lieu. Au centre de la scène, un puits rond servira de fontaine où Mélisande abandonne sa couronne quand elle rencontre Golaud, où elle laissera choir l’anneau de celui-ci, de gouffre aussi où Pelléas et Golaud descendent dans les souterrains, suspendus à une échelle dans un numéro d’équilibriste périlleux réservé aux deux interprètes. Il est recouvert au besoin d’une dalle de marbre pour reconstituer l’intérieur du château où la base de la Tour, le lit où le père de Pelléas est alité, celui où Mélisande vient expirer. Rien de révolutionnaire, un simple espace pour l’imaginaire qui suit à la lettre les indications du livret. Willy Decker les épouse également dans sa direction d’acteur. Probablement émoussée depuis deux décennies, elle laisse toute liberté aux chanteurs de venir imprimer leur personnalité dans ce lieu aussi malléable qu’étrange.

© Jorn Kipping
 

La distribution, presque entièrement composée de non francophones, possède son lot de surprise. C’est avec un grand plaisir que l’on retrouve Simon Keenlyside. A près de 60 ans et après des années de crise vocale, il revient en scène depuis quelques saisons et campe ici un Golaud aussi luxueux vocalement que son français est appliqué. Le baryton tend l’arc psychologique tout au fil des tableaux jusqu’à la folie violente. Face à lui, Anna Prohaska propose une Mélisande ambiguë, entre deux voix. Bien entendu les passages lyriques, comme l’arioso de la tour, lui conviennent à merveille. Elle y déploie un grain sucré et de belles nuances. Forte d’une diction française elle aussi remarquable, elle peut s’appliquer à colorer toutes les courtes interventions, les aveux murmurés, qui, lorsqu’ils sont dits avec art, font les grandes Mélisande. On lui reprochera de tomber dans l’expressionnisme parfois, mais on lui reconnaîtra une grande probité tout au long de la prestation. Le Pelléas de Rolando Villazón pose autrement question. Le ténor est en mal d’aigu, le timbre s’est assombri au point que l’on croit entendre un baryton martin. Mais c’est surtout sa composition chaplinesque, habituelle chez lui, qui dépasse par trop la description « un peu étrange » qu’en fait Golaud. Le deuxième tableau est une vraie gageure pour la mezzo à qui échoit la lecture de la lettre de Golaud. Sans être mémorable, Renate Spingler (Geneviève) joue la carte de la sobriété, en faisant confiance au texte plutôt qu’à des effets superfétatoires. Tigran Martirossian (Arkel) manque parfois de volume mais articule son texte avec métier. Le petit Yniold, confié à Maximilian Leicher, un des enfants du chœur, propose un chant dont la séduction immédiate est inversement proportionnelle à la maîtrise du français. Excellente intervention de David Minseok Kang en médecin sombre et grave.

Enfin, on a peut-être gardé le meilleur pour la fin. Kent Nagano embrasse l’œuvre de manière magistrale avec tout aussi bien des couleurs – les bois, les cuivres la harpe – toutes françaises, que des transitions qui lient directement Debussy à l’influence wagnérienne dont il cherche à s’extraire. Entre deux ravissements sonores, on pense à l’arrivée chez les Gibichungen (avant la lettre de Geneviève) ou à des légèretés dignes de l’ouverture de Parsifal. Le chef américain, prédécesseur de Kirill Petrenko à Munich, n’a pas de leçon à recevoir en matière de théâtre musical : aussi raffinée et recherchée que soit sa direction, dénuée de toute manie ou effet, elle ne sacrifie rien à la scansion du drame, si particulière chez Debussy.

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Étonnement, eu égard à la personnalité metteur en scène, on assiste à un patchwork de propositions déjà vues ça et là. Il y a du Wilson dans ces lumières élégantes sur fond de scène concave, ces robes en tulle, certaines gestuelles hiératiques. Il y a du Guth ou du Warlikowski dans ces infirmières et ces liens de contentions d’une Vienne psychanalytique début de siècle, dans ce lit à l’avant-scène aussi, comme si tout cela n’était que le songe de la Teinturière. Il y a la volonté de suivre les didascalies à la lettre et d’illustrer parfaitement chaque scène : féerie de l’illusion séductrice de la Nourrice au premier acte, grand escalier lumineux de Keikobad, membres et habits tâchés de pigments jaunes du couple laborieux… : les exemples abondent. Or, dès que le discours s’éloigne de cette linéarité du livret, l’on comprend mal où Andreas Kriegenburg veut en venir. Ainsi le dédoublement des héroïnes par des figurantes ne permet même pas un jeu d’ombre ou de miroir. Il n’y a pas d’angle fort, ce qu’achèvera de démontrer la mièvrerie de l’image finale.

© Brinkhoff/Mögenburg

S’il faut prendre chaque soirée en s’efforçant d’être vierge des précédentes, il est difficile de passer outre l’émerveillement qu’un cast cinq étoiles nous à fait vivre trois semaines auparavant. Pourtant les forces réunies sur le papier par l’opéra de Hambourg n’avaient pas à rougir a priori. Emily Magee est une interprète chevronnée de l’Impératrice mais l’eau de la vie a coulé sous les ponts du royaume des Esprits et son éveil est désormais bien hasardeux, imprécis et même parfois faux. Le deuxième et surtout le troisième acte, plus dramatiques, la trouvent plus à l’aise même si les sauts de registres qui parsèment la partition sont laborieux. Roberto Sacca assume l’Empereur avec ses moyens : une projection plus faible dans le médium l’oblige à compenser en épuisant les ressources de son souffle. Sa ligne s’en trouve hachée, les aigus parfois trop bas. Enfin, le rôle tendu enlaidit un timbre déjà nasal. Linda Watson rejoint les interprètes d’Elektra tentés par les rôles de mezzo straussiens. Avec certains des défauts souvent constatés : un vibrato envahissant et un manque d’assise dans les graves. Le tempérament et l’intelligence scénique emportent l’adhésion toutefois. Qualités partagées par Lise Lindstrom dont le métal aiguisé sied parfaitement au personnage de la Teinturière. Enfin Andrzej Dobber domine le plateau, même si l’ambitus exigé pour chanter Barack le pousse dans ses retranchements. Le timbre se maintient rond et chaud pour dessiner l’humanité du personnage. La jubilation finale porte tout le quatuor.

Kent Nagano malade, Axel Kober est venu en prompt renfort. Las, ses vues ne sont tout d’abord pas celles de l’orchestre préparé par l’Américain alité. Le premier acte en pâtit franchement et se perd dans un foisonnement de détails, dû sans doute à la volonté de tenir les troupes en multipliant les gestes adressés à chaque pupitre. La narration et la mise en tension s’améliorent cependant tout au long du spectacle pour se conclure sur un troisième acte de qualité.

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Comme bien souvent, le compositeur tire sa force et son inspiration d’un livret solide. Au bord d’une mer apaisée, dans un village de pêcheurs que l’on devinera vite proche des eaux contaminées de Fukushima, Claudia, une allemande remariée à un japonais, erre dans l’impossible deuil de son fils Max et de son mari Takashi disparus lors du tsunami. Stephan, son ex-mari et père de Max, vient au Japon pour la consoler, peut-être la reconquérir. Très vite il réalise que malgré la bienveillance des villageois et les soins constants d’Hiruko, la sœur de Takashi, Claudia vit dans le déni de l’amère réalité. La faute à ce lieu nocif qu’il a fallu évacuer pour ne pas être irradié et à ces corps que l’on ne retrouvera jamais. Une cérémonie symbolique a lieu, inspirée d’une pièce Nô (Sumidagawa). Des sphères de lumière sont déposées sur la mer calme, telle des gerbes de fleurs, symboles des âmes des défunts enfin apaisées. En vain, Claudia rejette la main tendue de Stephan et reste seule, hantée par la tragédie. En filigrane, c’est par le prisme de ce cataclysme intime et de ses répliques dans la psyché des personnages que la librettiste Hannah Dübgen et le compositeur évoquent la tragédie écologique, cette autre perte irréparable. Un thème récurrent dans l’œuvre de Toshio Hosokawa, et une considération contemporaine déjà présente dans C0₂ à la Scala de Milan où une scène analogue se déroulait sur les rives de Thaïlande frappées par un tsunami en 2004.

Cette rencontre entre Orient et Occident se retrouve également dans la composition musicale. Elle reste tonale et déploie même de belles lignes vocales pour tous les solistes, parfois enluminées d’arabesques en fin de phrase. Mais elle comprend une introduction et une transition orchestrales prévues uniquement pour percussions, comme un concert de Taïko. Des roulis et des déflagrations déchirent le silence. Ils proviennent de groupes épars dans la fosse et se rejoignent en un tutti sismique dont le spectateur encaisse les vibrations. Outre une ambiance sonore de ressac bien intégrée à la musique, le son passe du silence à la note, née d’on ne sait où, enflée à la petite harmonie et aux cuivres. Ces éléments arrivent et meurent en des fondus parfaits sous la main ductile de Kent Nagano dont la précision de la rythmique n’a d’égale que la chaleur et le lyrisme des passages plus mélodieux.

Le chant s’étend, lui, du cri à la parole. Stephan est dévolu au contre-ténor Bejun Mehta. Un choix judicieux grâce à la beauté de son timbre, de son application, et d’une présence scénique tout en roideur et en retenue. Sa couleur vocale si distinguée des autres le détache tout de suite : il est l’Occidental sûr de lui et sûr de réussir à guérir Claudia malgré elle. Pourtant, les grandes pages reviennent aux femmes, gratifiées des deux scènes les plus dramatiques : le glaçant récit des morts rejetés par la mer de Claudia, puis la scène de la cérémonie, sorte d’exorcisme où l’on tente de provoquer chez elle une catharsis. En grande prêtresse, Mihoko Fujimura magnétise. Ce grand mezzo wagnérien, sur lequel l’âge n’a pas de prise, déploie une autorité toute naturelle, tempérée par la chaleur d’un personnage qui n’est qu’empathie pour les autres. Notamment pour Claudia, dont les affres sont dépeints avec intensité par Susanne Elmark. Elle chante bien souvent sur une passerelle à l’arrière du décor, ce qui ne nuit en rien à sa projection. Paradoxalement elle convainc bien plus par son registre médian chaud et bien modulé que par un suraigu où les coloratures manquent parfois de précision. Le pêcheur (baryton) et Hiroto (ténor) trouvent en Marek Gasztecki et Viktor Rud deux belles incarnations tant scéniques que vocales. Le premier s’appuie sur son timbre mat pour traduire l’impatience et le besoin qu’il a de participer à la cérémonie quand le deuxième évoque la mer de sa voix claire. Le chœur des villageois se distingue enfin tout particulièrement lors de sa dernière apparition qui évoque une polyphonie.

La mise en scène d’Oriza Hirata soigne une ambiance lacustre pendant l’heure et demi de la représentation. Le décor, minimaliste et symbolique, à la fois rivage et place du village, est constitué d’un cercle de métal et de verre qu’une passerelle traverse vers le coté cour. Il fait le choix d’ajouter un robot humanoïde qui posera des questions sans réponse, et détaillera la magnitude des répliques sismiques. C’est surtout la direction d’acteur qui hypnotise, Claudia condamnée à marcher sur cette passerelle, sentier sans fin, Stephan impuissant à la rejoindre, et Haruko en figure féminine de Charon entre ces deux pôles. Là encore les gestes sont distribués avec parcimonie et le drame naît de ces corps que quelque chose d’invisible empêche de réunir.

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© Simon Hallström

Las, la distribution souffre d’un défaut majeur : une diction française plus proche de la bouillie de voyelles que d’un texte articulé. Cela nuit à la Cassandre de Catherine Naglestad. Si son chant ne cesse de convaincre, son personnage peine à vivre, emprisonné dans sa gangue linguistique. Défaut et qualité partagés avec Kartal Karagedik, qui lui donne la réplique en Chorèbe. Au wagnérien Torsten Kerl est confiée la charge d’Enée, rôle considéré comme un des rares du répertoire français écrit pour ténor héroïque. L’allemand paraît en porte-à-faux dans la première partie. Ses lignes musicales sont hachées, le timbre est nasal. L’écriture des actes carthaginois le mettra plus en valeur. Petri Lindroos (Narbal) présente un chant pâteux qui nuit autant à sa diction qu’à la noblesse de son personnage. Satisfaction, nonobstant le français, pour Christina Gansch (Ascagne) et Katja Pieweck (Anna) aux beaux phrasés. Markus Nykänen (Iopas) n’a guère qu’un couplet pour séduire (la partition est amputée de près d’une heure de musique), quand le bel Hylas de Nicola Amodio est davantage préservé. Le chilien Bruno Vargas (Hector) fait frissonner de peur grâce à l’épaisseur de son timbre. Enfin, échappant au sabir général, Elena Zhidkova apporte elle aussi toute son intelligible rigueur, triplée d’une présence scénique magnétique et d’une parfaite maîtrise du rôle de Didon. Les chœurs sont parfaitement en place, de même que le reste des rôles distribués aux membres de la troupe.

C’est finalement de la fosse que viennent les structures principales qui portent la scène. Le nouveau directeur musical de l’Hamburgische Staatsoper Kent Nagano seconde le livret à chaque instant, souligne les détails de la partition, ou les évocations des pupitres. D’une scène à la suivante, les ambiances s’installent sans mal : angoisse et violence à Troie, obscurité lugubre des spectres, lyrisme et élégie dans les jardins carthaginois.

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Pinkerton passe tout le premier acte à boire du whisky, parfois au goulot, à un rythme qui ferait passer les personnages de Mad Men pour de fervents adeptes de la Prohibition. Cela n’a apparemment aucun effet sur son comportement, puisqu’il conserve une attitude digne jusqu’au bout et semble même succomber pour de bon au charme de son épouse japonaise. Symbole de sa présence-absence, la bouteille posée à l’avant-scène lors du mariage restera là tout au long du spectacle. Quelques bizarreries, pourtant : curieusement, le bonze devient ici un militaire de l’époque de la guerre russo-japonaise (Christian Lacroix trouvait-il les uniformes de 1905 plus seyants ?). Le fils de Pinkerton est ici remplacé par une statue, et l’on croit d’abord à une solution permettant d’éviter la gaucherie d’un petit figurant de trois ans. Pendant le chœur bouche fermée reliant le deuxième au troisième acte, on comprend que c’est la manifestation concrète de la folie amoureuse de Butterfly, puisque Suzuki range ladite statue dans un placard rempli de poupées de tous les âges possibles (mais du coup, que revient chercher Pinkerton ? Peut-il ignorer que l’enfant n’a pas d’existence réelle ?)

Malgré tout, cette mise en scène assez cohérente offre une bonne alternative à la vision de carte postale que quelques maisons d’opéra s’obstinent à proposer. Vocalement, tout repose sur les épaules de l’héroïne. Le Goro de Jürgen Sacher est parfait dans son emploi, avec un italien délicieusement exotique. Le timbre de Lauri Vasar a quelque chose d’un peu sourd, il manque de brillant, même pour le rôle du consul raisonneur. Cristina Damian est une Suzuki dont seule la rousseur bien occidentale peut surprendre. Souvent entendu à Toulouse, Teodor Ilincai fait plutôt meilleure impression qu’à l’Opéra-Bastille, dont il fut le dernier Pinkerton en date, malgré une tendance à couvrir un peu trop les aigus et une certaine raideur dans l’émission. Pas plus que 99% des titulaires du rôle, Alexia Voulgaridou ne fera croire en gros plan qu’elle est une geisha de quinze ans, mais l’actrice est bonne tragédienne et elle sait exprimer une certaine adolescence, d’abord naïve, puis accablée, voire hallucinée. Le timbre est très beau et convient parfaitement à Puccini. On regrettera simplement des respirations qui brisent parfois la phrase ; dans « Un bel dì vedremo », impossible de reconnaître les mots « l’aspetto » dans les dernières notes, où l’on n’entend guère que deux sons émis avec force mais sans consonnes, et sur une même voyelle indéterminée. Sous la direction attentive d’Alexander Joel, l’orchestre et les chœurs de Hambourg profitent de toutes les occasions de briller que leur offre la partition. Une Butterfly de plus, mais une Butterfly intéressante et très recommandable.

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OEHMS Classics publie les quatre volets du Ring proposé par l’Opéra de Hambourg en 2008 dans la mise en scène de Claus Guth. A côté de ce Siegfried, Rheingold et Die Walküre sont proposés séparément, Götterdämmerung devant être publié incessamment sous peu.

Des esprits chagrins pourraient décider de balayer cette publication d’un revers de manche, en invoquant les mânes d’Anciens prestigieux et en convoquant à l’appui de leur réquisitoire le panthéon du chant wagnérien. Comment ! Un Siegfried de plus ! Mais à quoi bon ? C’est pure folie que de commercialiser un tel produit, alors que la discographie de l’œuvre regorge de trésors inestimables… Laissons de côté la commisération facile, et écoutons, d’une oreille vierge de préjugés.

On ne s’amusera pas ici à faire prendre au lecteur –forcément avisé- des vessies hambourgeoises pour des lanternes, qu’elles soient bayreuthiennes ou berlinoises. Soyons clairs : on ne retrouvera pas dans ce témoignage les sortilèges orchestraux de Karajan, la verve épique de Solti, les vertiges métaphysiques de Furtwängler à Milan, sans parler de la glorieuse authenticité du Bayreuth de la décennie 50. Falck Struckmann n’est pas Hans Hotter, Christian Frantz n’est pas Lauritz Melchior, et Catherine Foster n’est pas la nouvelle Frida Leider, c’est entendu.

Est-ce à dire que ce coffret ne mérite que les oubliettes de l’histoire du disque ? Certainement pas.

On ne trouvera dans ce Siegfried rien d’indigne, mais au contraire, si on se donne la peine d’y écouter de près, quantités de choses qui, sans prétendre écrire l’histoire, méritent à l’évidence d’être appréciées.

Relevons d’abord l’homogénéité de la distribution, articulée autour de piliers de la scène wagnérienne contemporaine.

Falk Struckmann connaît son Wagner, a appris à la meilleure école (Barenboïm, à Berlin et Bayreuth). Il promène son Wanderer sur les principales scènes depuis le milieu des années 90 (notamment à Berlin dans la reprise de la mise en scène de Harry Kupfer). On a pu, récemment l’entendre à l’Opéra national de Paris dans le Ring mis en scène par Günter Krämer : on avait alors souligné le métier, mais aussi, malheureusement, une usure très perceptible de la voix. Dans cette captation d’octobre 2009, la voix, qui certes n’est plus toute jeune, est encore en bon état, et nous avons là un Wanderer bien chantant : baryton à la projection flatteuse, à l’aise dans le haut de la tessiture, et dont la familiarité avec le rôle est patente. L’autorité du dieu est incontestable, comme son impétuosité face à Erda au début du III, mais aussi sa désillusion lorsque Siegfried brise sa lance.

On ne cherchera pas chez Christian Franz la voix d’airain d’un Lauritz Melchior ou d’un Max Lorenz, ni même, plus près de nous, la rassurante robustesse d’un Wolfgang Windgassen. Voici un Siegfried qui, sans être « rempli de vaillance » comme certains de ses prédécesseurs, arrive néanmoins à la fin de l’opéra sans être exsangue. C’est déjà beaucoup. On apprécie la capacité à alléger la voix, notamment au II pendant les Murmures. En tournant le dos à un héroïsme d’histrion, ce jeune héros au chant généreux finit par être touchant. Son « Das ist kein Mann ! », lorsqu’il découvre le visage de Brünnhilde, à l’acte III, n’est pas le cri d’un mauvais film d’horreur, comme on l’entend trop souvent, mais le chuchotement qui exprime la vraie surprise. Il fallait y penser. Tout juste pourrait-on reprocher à Christian Franz, à force d’alléger sa voix, de paraître parfois trop léger, et de tirer le rôle vers le Sprechgesang, ce qui est gênant dans les scènes avec Mime, où les deux voix sont insuffisamment différenciables. Ce Siegfried, par moments, semble avoir un peu trop assimilé l’éducation de son tuteur…

Au diapason de ces deux chanteurs, on situera la Brünnhilde de Catherine Foster. Sa voix est celle qui convient au rôle : belle projection, souplesse et aisance dans l’aigu. On l’imagine moins chanter Brünnhilde dans La Walkyrie, plus héroïque, ou dans le Crépuscule des Dieux, où sa partie est infiniment plus lourde. Ce n’est du reste pas elle, mais Deborah Polaski qui y est distribuée dans ce Ring hambourgeois.

Le Fafner à la voix radieuse et très saine de Diogenes Randes (le Titurel du moment à Bayreuth) convainc : tout juste pourrait-on lui reprocher de n’être pas suffisamment inquiétant dans son combat avec Siegfried…

Autre motif de réjouissance : l’Alberich très lyrique de Wolfgang Koch, un des espoirs de la scène wagnérienne, depuis son Sachs remarqué à Vienne en 2008. Voilà un Alberich qui, avec une grande intelligence du mot, chante son rôle au lieu de le glapir. La scène avec le Wanderer au début du II est une vraie réussite. On lui trouve par moments des accents de Gustav Neidlinger ! Koch est en pourparlers avec Bayreuth : à l’écouter, on comprend pourquoi.

Déception, en revanche, avec l’Erda de Deborah Humble : la voix, trop légère, manque de mystère. Elle est en outre affublée d’un accent qui finit par être gênant.

On saluera enfin la direction inspirée de Simone Young, à la tête d’un Philharmonique de Hambourg discipliné à défaut d’être rutilant.

Les amateurs de vertiges épiques iront chercher ailleurs, car voici en définitive un Siegfried qui chante, et qui le fait au moins aussi bien qu’en des scènes plus réputées. Cela situe cet enregistrement au-delà de la simple publication de témoignage et mérite d’être salué.

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