L’intrigue d’Irene, sulfureuse et bien troussée en dépit d’un improbable lieto fine, devrait exciter l’imagination de plus d’un metteur en scène, à commencer probablement par celle de Max Emanuel Cenčić. Irene, veuve de l’empereur Alessio, dirige à contrecœur Byzance en attendant que son fils Isacio soit en âge de régner. En vérité, elle n’a d’yeux que pour Niceforo, le fils de son confident Oreste, et le pouvoir ne l’intéresse guère. Or, elle apprend, grâce à la sœur du jeune homme, Eudossa, que son amour est réciproque. Il n’en faut pas davantage pour qu’elle projette de l’épouser, au mépris des convenances. En proie à un curieux sentiment de jalousie, Eudossa doit, pour sa part, repousser les avances d’Isacio. Afin de pouvoir en faire sa femme, fût-ce contre sa volonté, Isacio entreprend de renverser sa mère et, avec la complicité d’Oreste, il fomente une révolte. Emprisonnée, Irene est immédiatement libérée par Niceforo. Alors que l’impératrice déclare vouloir épouser celui qui l’a délivrée, Oreste dévoile un terrible secret : rongé par l’ambition, il a substitué son propre fils, Isacio, à celui du couple impérial, Niceforo. Stupeur et tremblements. Puis le parfum d’inceste se dissipe comme par enchantement et tout rentre dans l’ordre. Irene n’est plus pour Niceforo qu’une mère aimante, son fils accède au trône et Eudossa, dont la jalousie n’a désormais plus rien de scandaleux, devient la compagne de celui qu’elle prenait pour son frère. La morale est sauve, d’autant que les scélérats, Oreste et Isacio, sont condamnés à l’exil. 

Ample récitatif sous haute tension et brièvement interrompu par un arioso, le monologue d’Irene entre immédiatement dans le vif du sujet en exposant le conflit intérieur qui déchire l’impératrice. Toutefois, notre attention retombe assez vite devant la joliesse des formules et le manque d’invention qui dessert les premiers numéros. L’inspiration se bonifie au fil des scènes. Hasse fait même preuve de hardiesse, expérimentant notamment un double chœur au milieu du deuxième acte, lequel se conclut sur un air grandiose où la véhémence des archets répond aux accents farouches d’Irene. En fait, après Rokoko et Siroe, Irene nous révèle ce que Sven Hostrup Hansell, spécialiste et éditeur moderne de Hasse, relève, à certains moments, dans son écriture : « un courant sous-jacent de puissance dramatique que les chanteurs, s’ils le souhaitent, peuvent amener à la surface ». En l’occurrence, Max Emanuel Cenčić et ses partenaires libèrent ce potentiel et nous laissent entrevoir ce que l’ouvrage pourrait donner au théâtre. Le contre-ténor nous confiait, à l’époque de son récital consacré à Hasse, ne pas aimer le terme « galant ». Il récusait les préjugés qui lui sont attachés et « qui voudraient que ce soit une musique très superficielle, faite de menuets et de frivolité, dénuée d’expression vraie ». Adoptant le terme rococo, il optait plus précisément pour l’orthographe « rokoko » avec l’idée de «  faire un jeu de mots sur le rock afin de rapprocher le glam du rock de celui de la période « rococo », beaucoup plus riche en couleurs, en idées et en émotions fortes que l’étiquette « galant » ne le laisserait croire. » 

Le plateau original de 1738 ne réunissait autour de la Faustina que des castrats, alti et soprani : Giovanni Bindi, sans doute plus connu sous le surnom de Porporino (Eudossa), Venturo Rocchetti (Isacio), Niccolò Pozzi (Oreste) et le plus fameux de tous : Domenico Annibali (Niceforo).  A l’instar d’Arminio, que Haendel conçut également pour Annibali et qu’il a superbement incarné, la partie de Niceforo fait davantage appel aux ressources expressives qu’à l’agilité de Max Emanuel Cenčić. L’émission paraît d’abord avoir perdu de son mordant, mais elle recouvre toute sa vigueur au fil de la soirée et Niceforo flatte la densité du timbre comme ses couleurs profondes. Fidèle à sa manière, le contre-ténor ornemente avec parcimonie et même dans les effusions plus tendres ne se départit jamais d’une éloquente sobriété. L’Irene de Vivica Genaux ne confirme pas seulement ses affinités avec la musique de Hasse, des affinités qu’elle cultive depuis ses débuts et qui furent consacrées en 2019 par le prix Hasse de la Johann Adolf Hasse-Stiftung : sa vocalité et sa sensibilité s’épanouissent tout particulièrement dans les rôles écrits pour Faustina Bordoni. Hasse, avec qui elle formait « un couple exquis » selon Metastasio, sollicite tant ses qualités dramatiques que la plasticité de son organe. La diva de l’Alaska est manifestement dans un grand soir et la description que Burney donne du chant de son illustre devancière lui correspond parfaitement : « Elle avait la langue déliée, ce que lui permettait de prononcer les paroles de façon rapide et distincte, le gosier flexible et idéalement formé pour les diminutions », précisant encore « que les passages fussent sur des notes voisines, sur la même note ou sur de larges intervalles, elle les exécutait avec la même facilité que l’aurait fait un instrument. » Mais l’art de Vivica Genaux ne se limite pas aux roulades ni aux acrobaties – toujours spectaculaires, nous ne boudons pas notre plaisir. Les récitatifs sont investis et vécus avec une acuité remarquable, les effets subtilement dosés dans la longue plainte d’Irene de sorte que la grâce ne verse jamais dans la mièvrerie. 

A l’applaudimètre, Bruno de Sá remporte un beau succès personnel et fait des débuts remarqués au Theater an der Wien. Certes, la partie d’Isacio lui offrait plus d’une opportunité de briller, mais encore fallait-il pouvoir les saisir. D’essence légère et d’une fraîcheur, d’une délicatesse sans pareille que nous avons déjà pu l’admirer chez Bononcini à Potsdam ou dans une récente création à Bâle, son soprano possède également une pureté d’intonation qui, a contrario, constitue souvent le talon d’Achille des sopranistes. Ce sont, en général, des ténors ou barytons au falsetto plus étendu et non des soprani naturels comme celui de Bruno de Sá. La vocalisation, ferme et souple, s’enrichit d’extrapolations dans le suraigu, de notes piquées et ses coloratures fusent avec un aplomb étourdissant. La fortune sourit aux audacieux, mais pour autant que leurs risques soient calculés. Or, le chanteur connaît manifestement ses limites. Dommage que Hasse ne lui donne pas l’occasion de distiller, à la faveur d’un adagio, ces piani d’une douceur irréelle qui ont peut-être encore plus de prix. 

Alors qu’Isacio tutoie les cimes, Oreste dégringole dans l’escalier de la cave. Ce n’est pas vraiment une surprise, David DQ Lee aime les décrochages abrupts en registre de baryton, mais il ne manque pas d’abattage. Affaire de goût, sans aucun doute, mais le personnage, franchement détestable et sommairement brossé par Stefano Pallavicino ( le fils du compositeur Carlo Pallavicino) et Hasse, qui ne lui accordent que deux airs, s’accommode plutôt bien de ces rodomontades et possède une réelle présence. Mezzo d’une rondeur appréciable et d’une largesse prometteuse, Dara Savinova n’a pas encore une personnalité très affirmée et son Eudossa manque un peu de relief. Du relief, en revanche, Aapo Häkkinen, qui peut compter sur une phalange très réactive, en imprime à la partition, parfois même trop ! Il devrait dompter son tempérament, canaliser une énergie fébrile et mieux écouter les solistes, apprendre à respirer et à ne pas enchaîner trop vite. Rien de rédhibitoire, car le jeune chef possède l’essentiel : le sang du théâtre coule dans ses veines, ce dont l’opéra de Hasse, sans doute plus que d’autres, a impérativement besoin. 

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La Ballade von Pagen und der Königstochter [ballade du page et de la fille du roi] fait partie des quatre ballades chorales, genre que croit inventer Schumann : ni drame, ni épopée, sorte d’amplification du lied, opéra sans décors, où se succèdent récitatifs, soli, ensembles, chœurs et pages orchestrales.  Moins naïf et fade que le Pèlerinage de la rose, cet ouvrage, d’après Geibel, relève d’un fantastique sentimental, à mi-distance entre E.T.A. Hoffmann et l’horreur macabre, qui ne doit pas être étrangère à la pathologie du compositeur. L’expression lyrique en est constante, mais l’écriture pour le théâtre ne fut pas le fort de Schumann. Le choix de confier aux solistes les rôles de narrateurs et d’acteurs surprend, altérant la lisibilité de l’oeuvre. Cependant, la partie conclusive, la plus ample « Die Säle funkeln im Königsschloss » [Les salles du château royal étincellent] est une page particulièrement réussie, avec de beaux moments dramatiques, qui  fait penser plus d’une fois au Freischütz, pour sa vigueur et ses couleurs. L’Adventlied [Cantique de l’Avent], sur un texte de Rückert, pourrait illustrer les préoccupations des esprits de 1848 : l’éthique, la religion, l’humanisme, la liberté, l’appel à la fraternité universelle en sont la marque. Sorte de synthèse spirituelle et musicale de l’art du dernier Schumann, aux accents haendeliens, assortis de chromatismes « modernes » , son lyrisme est indéniable. Le souffle grandiose de la musique des quatre derniers vers de Rückert « Und lösch’ der Zwietracht Glimmen… » rejoint celui du finale de la IXe de Beethoven, d’autant que le message appartient à la même veine que celui de Schiller.

Jamais Schumann ne fit mystère de sa vénération pour Mendelssohn. La réécriture de la cantate  Herr, gehe nicht ins Gericht  de Bach s’inscrit dans cette influence comme dans la redécouverte de l’œuvre du Cantor. Cette version, due à Schumann,  surprend à plus d’un titre. Moins par les effectifs engagés, surabondants, par la substitution de la clarinette au hautbois (dans l’aria de soprano), voulus par le compositeur, que par les choix interprétatifs. L’adagio  qui introduit le chœur d’ouverture est pris andante et perd quelque peu son caractère tourmenté, le rythme obstiné de l’aria de soprane devient frémissement, tout comme les doubles croches  des premières mesures du choral. Quant à celui du ténor « Kann ich nur Jesum mir zum Freude machen », où Werner Güra excelle, son caractère dansant, joyeux est plombé par un tempo pesant et un orchestre terne. La lecture est lisse, d’une expression faible là où on attendait qu’un romantique force le trait. C’est d’autant plus dommage que les solistes y sont remarquables.

La musique de Schumann – «une immense Sehnsucht  [aspiration, nostalgie] inassouvie » (Victor Basch) – est servie par d’excellents interprètes, pleinement engagés, conduits par Aaapo Häkkinen. Ce dernier donne aux chœurs et à l’orchestre une qualité expressive où la force n’est jamais pesante, avec des couleurs et une lumière qui font trop souvent défaut à Schumann. On connaît l’excellence des formations chorales des pays baltes, le Chœur philharmonique de chambre d’Estonie ne déroge pas. Carolyn Sampson, familière du baroque, montre ici combien le répertoire romantique lui sied. Le contre-ténor Benno Schachter, comme les autres solistes, s’y montre sous son meilleur jour.

La plaquette d’accompagnement, bilingue (allemand-anglais), sérieusement documentée, comporte les textes chantés et leur traduction.

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Mozartienne accomplie s’il en est, Sophie Karthäuser, tout en délicatesse et en retenue, nous déploie des trésors de vocalisations agiles subtilement ornementées. En grande forme, la soprano se produit avec un naturel et une générosité qui ne peuvent que susciter l’empathie d’un auditoire captivé et éperdument reconnaissant si l’on en juge le feu nourri des applaudissements. Particulièrement notable, la densité et la puissance de la voix qui porte souverainement dans la salle les éclats de fureur cinglante du « Ah! Perfido » de Beethoven tout comme les lamentations contenues qui sourdent des pianissimi du « Basta, vincesti… Ah non lasciarmi » de Mozart. Vélocité, flexibilité et maîtrise, y compris dans le bas médium, on retrouve les atouts habituels de la chanteuse dont émane une présence rassurante et familière ; tout juste peut-on lui reprocher l’absence d’un petit supplément de passion et un rien de fantaisie qui auraient transcendé la soirée. En l’état, le public est tout de même gratifié d’une émotion diffuse mais bien réelle et surtout, de la belle évidence et de la grâce d’une voix au sommet de ses moyens. René Jacobs, pour sa part, est au diapason tant de son interprète que de son orchestre, l’excellent Helsinki Baroque Orchestra. La Suite de « Dido und Aeneas » avec laquelle il initie la soirée permet de beaux élans tempétueux avec des effets de d’orage qui mettent en valeur des cuivres magnifiques et permettent d’apprécier tout le talent et l’originalité de Kraus. Tout au long du programme, on se délecte du bel équilibre qui ressort de l’ensemble des pupitres, d’une sonorité impeccable et de la brillance des effets obtenus, notamment dans la première symphonie de Beethoven.

Sophie Karthäuser ne nous propose qu’un seul rappel, l’ineffable « Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner! » de Mozart dans lequel elle se confond en remerciements que son public ne peut lui restituer qu’en applaudissements admiratifs et reconnaissants. 

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Ce sont les pièces de Purcell, réunies en ordre dispersé, qui nous plongent dans le bain lustral. La solennité des cuivres placés dans la tribune, les sonorités claires de l’orchestre, sans aigreurs et sans emphase, la battue sereine de Skip Sempé, le chant céleste de Valer Sabadus, lui aussi dépourvu d’acidité, comme contrepoisons à la violence du monde. « O let me weep » (Oh, laissez-moi pleurer), la plainte de The Fairy Queen, prend valeur de prière universelle. Lui répond, consolateur, « Dry those eyes » (sèche ces yeux). Pouvait-on trouver mots plus justes et timbre plus approprié que celui d’un contre-ténor pour porter cette parole. La voix de Valer Sabadus apparait plus incarnée qu’elle ne l’était dans notre souvenir. Le son s’il est moins pur, reste cependant suave. Dans sa quête d’ampleur, la projection est encore timide en dessous d’un certain seuil mais les écarts de registres sont autant d’occasions de rechercher de nouvelles couleurs. Plus tard, Haendel confirmera ce que Purcell avait suggéré : à la virtuosité, au trille souvent esquissé, le contre-ténor préfère la déploration, un recueillement qui n’interdit pas l’animation. Si les pieds restent rivés au sol, la main s’agite, le corps balance, le chant vit.

Chez Vivaldi, l’écriture de « Sovente il sole » n’est pas des plus confortables pour une voix courte même si haut placée. Mais Tuomo Suni compense alors par la beauté de son violon éploré tout ce que le contre-ténor ne peut exprimer, refermant dans un frisson doloriste une soirée en forme de prière, que la reprise de « Here the deities approve » prolonge inutilement.

Festival Terpsichore 2015, jusqu’au dimanche 22 novembre (plus d’informations)

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